一手畫出 一手抹去——淺析《我們一無所有》中的歷史敘述

⊙吳 卉 ［石家莊鐵道大學，石家莊 050043］

個體作為歷史長河的一員，各居不同位置，有些人閱讀、見證歷史，有些人以可見的方式參與、制造歷史，這些不同的人的內心深處有可能在想些什么？他們的行為在其自我敘述中的合法性又因何確證？羅曼—— 一個肖像畫家，同時也是一個以涂抹肖像為生的國家機關審查員；葛莉娜——漂亮但無演藝才華，卻在嫁給巨富之后一躍成為俄羅斯上層人士的電影明星，她的外婆，就是導致羅曼被關進監獄的那張照片中的芭蕾名伶；魯斯蘭——著手修復了牧野油畫，并將自己慘遭地雷炸死的妻兒的陰影畫進油畫里的格羅茲尼鄉土博物館副館長；科里亞——生活在基洛夫格勒的小城青年，進過黑幫，后來成為車臣戰場上的傭兵；艾列克賽——科里亞的弟弟，極易陷入幻想卻始終不能擺脫現實生活的荒謬的延畢大學生……小說《我們一無所有》的作者，圍繞一幅畫的命運，利用他的這些主人公們、敘述者們，為現代讀者還原了一幅高度寫實的歷史畫作。

故事：文學的也是歷史的

毫無疑問，《我們一無所有》是一部有關真實發生的歷史的小說。在文本層面之外，小說還包含了文學敘述與歷史敘述的特定關系。文學從何種意義上與歷史勾連？以賽亞·柏林曾在《歷史的必然性》中提出一個觀點：歷史的必然性只是規避道德責任的借口，而非歷史的內在屬性。如果我們不僅僅用歷史研究的眼光去理解這句話，那么應該比較容易認同，只有具體的人及其所處的具體的環境構建了歷史，歷史不受制于任何一個個體。關于如何打破線性的、倒敘的歷史觀，固然已經有了十分豐富的成果，但普通人更易接觸到的，似乎是文學，尤其是小說敘事的巨大影響。小說，通過將人物所生活的語境細細描摹，通過群像寫出一個或幾個時代，從而讓今人獲得對遙遠的他者最貼切的理解。在歷史敘事中，那些一筆掠過的背景材料，被小說家用細致的描寫、精妙的想象揭露出深埋于歷史事件深處的隱微與不堪，從而展現經歷著的人們是怎樣張開他們的口同時又伸出手去撥動本該透明的時代琴弦。這一弦音，在小說《我們一無所有》里是一幅油畫。油畫的表面，是春日的寧靜與安詳，而它看不見的背后，則是歷史的波詭與涌動。

不斷輾轉的油畫《午后的空曠牧野》，是作者繪制歷史的憑借，蘊藏在這幅畫里的，既有時間的流轉，也有空間的還原，當然，最重要的是圍繞在這幅畫周邊的人們，他們的生活、寄寓在畫作上的行為，構建了長達七十年的歷史。

第一章《花豹》是故事發生的根源，也是油畫首次出現，主人公羅曼在奉命審查、涂抹、修改各種畫像的過程中，無奈勸說他的弟媳將弟弟沃斯卡的形象從家庭照片中刪去；其后兩年，他因為不受命令涂改一名芭蕾舞者的畫而入獄，并在同年（1937）死去。他生前所做的另一個重要修改，是將格羅茲尼的一位領導人畫進油畫中，這幅畫在后來的八十年間，成了故事中人們唯一真實的資產。

從第二章開始，油畫《午后的空曠牧野》是帶著一點傳說性質在人物間流轉的。葛莉娜的初戀男友科里亞在畫中的那片牧野喪生，死前他曾作為戰俘奉命如圖修葺這片牧野；魯斯蘭在戰火中保留了這幅畫，并將羅曼畫的領導人抹去，畫上了自己因誤踩地雷而死去的妻兒；葛莉娜花費重金從魯斯蘭手中購買了這幅畫，卻因為即將和富豪丈夫離婚，而把畫送給了科里亞的弟弟艾列克賽；艾列克賽在回憶了與哥哥的兒時時光之后，決定重返格羅茲尼，最終把這幅畫捐給了當地博物館。就這樣，這幅畫，串聯起本來并無關聯的人，他們并不存在于畫中，但將隨著畫作獲得永生。

時針滑向現代，21世紀了，人們不必再借助作畫來保存過去，車臣的總統也玩上了Instagram來和他的國民互動，沃斯卡的后代在谷歌上輸入沃斯卡和羅曼的姓名卻一無所獲，魯斯蘭成了只知道收受賄賂的博物館副部長……然而作者的描寫始終讓讀者心生疑問：今天我們所看到的，一定是想被真實表達出來的嗎？事實上，從1937年至2013年，只有那幅遠勝過千言萬語的沉默的油畫，成了人物唯一可以寄托的實體。在這幅畫作長長的時空輾轉中，作者每欲宣之于口卻又點到即止的，是戰爭后的裁員、經濟的崩潰、第四代車臣移民的無家可歸。遙遠畫中的景物和現代真實的景物完全相符，其他一切都沒有留存，而未留存的一切，在畫中永恒。

時代：被銷毀的與被創造的

就如同在一個不容許歷史存在的城市里長大，這個城市里的人，除了竭盡所能守住確有其事的秘密以免它被一筆抹殺之外，無法再用社會倫理或共同善的準則約束他人。作者筆下的人物，和他們身在的顛倒的世界、被抹殺的城市，總是處于銷毀與創造、被銷毀與被創造的拉扯中。

在數百張經過審查的照片之中，羅曼將他的弟弟沃斯卡的面容畫入其中，從1937年的少年直到他想象中弟弟暮年該有的樣子。將這些照片一字排開，觀者就能從照片的背景中，看到沃斯卡的一生。在生命的真實性上，沃斯卡死了；然而在生命的延續性上，他非但活著，甚至是以上帝之眼，永遠地活在人們看不到的黑暗里。他與后來的每一個得以窺見這一秘密的人對視，共享那一瞬間的空間，將觀者固著于他的“生命”之上。他被銷毀了，他同時被創造了，并在2013年圣彼得堡的繪畫特展中被全部展出。

在科里亞和葛莉娜愛情發生的地方，本該充滿浪漫溫馨，實際的景象卻是“十二使徒噴出黃澄澄、圓柱般的濃煙，漫天煙霧蓋住家家戶戶的燈光”，方圓六十公里之內是工業污染區，寸草不生，人們的毛細管中是不管怎樣也無法移除的致癌物。不僅如此，在遭受巨大污染的基洛夫格勒，“十二座煙囪環繞水銀湖而立，湖里囤積了大量工業廢污水，銀白的湖面布滿各種化學藥劑，湖水終年拍打碎石環繞的湖岸”，政府只能下令栽種假樹，借此凌駕現實。這里男性的平均年齡只有四五十歲，而每兩個逝者中就有一個是死于肺癌，科里亞的母親正是死于這一污染。被銷毀的，是資本的觸手伸及的每一個貧窮的角落；被創造的，卻是光鮮的資本世界里最干凈可口的空氣質量。

時代帶給我們的是哀歌還是牧歌，往往無法由身處其中的人判定。在“抹去”這個主題上，《我們一無所有》自誕生起，就常被讀者和昆德拉的《笑忘錄》比較，然而至少從寫作的手法上看，安東尼·馬拉更強調作品的整全性，這和《笑忘錄》的變奏體截然不同。小說在章節上設置了“A面”“中場休息”“B面”三個部分，A—B實際構成了文本內部的互文性。A面故事的細節及結果在B面被揭示，被抹去的人和事在未來被證明。“我還活著！我不想死！”這既是B面故事中現代人物的吶喊，更是作者通過他們的口說出的A面故事中過去人物的愿望。與此相比，昆德拉的描寫同我們的日常就頗具距離感，如果說《笑忘錄》的笑是為了讓人深切地活著，主人公總是以一種被展示的姿態在記憶與遺忘中斗爭，那么《我們一無所有》，則比它更有一種與時代的共振。它所奏響的弦音、它的吶喊，是與時代最直接相關的，它的聽眾，就是還活在其中的你、我、他們。

形象：“我們”是誰？

從小說敘述的表層結構來看，“我們”自然是故事中敘述者的集合。然而一無所有的“我們”絕不僅僅是書中展現出來的幾個人物姓名，這一主語有更深刻和復雜的含義，具備多重屬性。

從被趕往西伯利亞的車臣人民到蘇聯解體，“我們”以自身的活著證明了前輩的存在，從被涂抹人士的角度而言，“我們”恰恰是沒有被抹去的生命的延續。蘇聯解體之后，“我們”成了世界格局中微妙的存在，既是落后的，卻又是十分重要的，無論是地理位置還是石油產量，被剝削和被壓榨是“我們”的命運，以此實現了俄羅斯及其他資本主義帝國追求資本、市場、原料的工業夢。現代社會，“我們”的生存依然面臨種種困境，在黑幫、毒梟、叛軍的多向擠壓中，只能靠出賣最廉價卻又是唯一的生命去換取金錢與食物。

“我們”敘述的多重屬性，表明敘述者只是不同時代被具象化之后的共同體的代稱。正是在這一意義上，作者完成了一次完整的敘述，并將其直接導向小說的意義層面：“我們”和其他所有人一樣，共享了歷史和命運，但唯有以萬物為芻狗的天地，能坦然表達“我擁有一切”。至于“我們”，何曾擁有過什么？甚至，作為“我們”子孫輩的“他們”，將要講述的故事又有多大可能變得不一樣？

小說的這種敘述意圖，并非是一種歷史虛無主義；相反，作者通過對具體人物、事件的回憶，將讀者置于一個個無比真實的場景中，以此提醒當代人，歷史與每一個人都息息相關。如同作者寫到的：“即使當房門緊閉、沒有人聽得見我們、沒有人看得見我們，我們依然不是獨自一人，我們依然從‘我們’的角度思考發聲。”只是，他的方法卻是將真實嵌入虛假，如同第一篇章的敘述者羅曼那樣，將弟弟（正如其他人）畫入每一個他不曾存在的場景中，再借由這些場景，去目睹、去經歷、去見證，從而成為本不在場的特殊在場。

“回憶是唯一真實的資產”，在對納博科夫名句的重復中，小說進入尾聲。然而這樣的小說該配以何種結尾才算得上恰當？“我們”并不能永遠活在記憶中，“我們”又很難相信自己還能創造未來。最終，作者選擇在年代不明的外太空用科里亞死前的自言自語和想象結束一切訴說，那“從頭到尾再播一次”的心愿，無疑只能去夢里實現了。雖然這聽起來頗具魔幻風格，但讀者若是一一回顧小說中的人物、他們一生或長或短的經歷，最大的感受，難道不就是一場魔幻之夢嗎？