佛像印創作淺談

文 /李 卓

李卓題自刻佛像印

黃賓虹在《古印概論》中提出：“圖畫象形之印，當以肖形印定名為確。”肖形印與文字印一樣，起源于新石器時代，經歷了商周時期，興盛于先秦至兩漢，其早期的功能和文字印一樣，用于象征身份、憑信和標記。隨著社會的變革和習俗的改變，肖形印的實用功能逐漸式微，篆刻正式藝術化幾百年以來，肖形印仍然萎靡，當代肖形印的創作題材大體為生肖、佛像、戲曲人物、人物肖像等形式。而以佛、菩薩、羅漢等佛教形象為題材的造像印在新時期大有興起之勢。

佛教文化起源于印度，經歷了漫長的發展，在漢代傳入中國，到了漢末三國時期，佛教逐漸由上層遍及民間，由少數人逐漸擴展到多數人，隨之各地出現了大量的佛造像藝術品，外來的形象和藝術形式也逐漸發展成為中國本土化的藝術形象。到了魏晉南北朝時期，佛造像藝術進入了一個大發展期，特別是魏孝文帝親政后，大力推行漢文化，在此影響下，佛像風格漸由偉岸莊嚴轉向俊逸清麗，即所謂“秀骨清像”的風格。發展到隋唐時期，我國雕塑藝術又進入了一個燦爛輝煌的時代，佛教雕塑也充分顯示出雄健奔放、飽滿瑰麗的時代精神，而佛像印的產生和發展就相對滯后一些。

佛像印走進文人篆刻應該是從刻治邊款開始。比較著名的一方印是趙之謙的“餐經養年”，邊款刻一尊神態安詳的坐佛和魏碑陽文邊款。弘一法師早年在音樂、戲劇、詩詞、書畫印等諸多文化領域都有較高建樹，皈依佛門后專心研究佛學，他一生創作佛像印百余方。來楚生在書、畫、印上均有成就，以篆刻而論，來楚生不僅以蒼樸渾厚的文字印獨樹一幟，為印壇推崇，而且在肖形印領域有首倡與開創之功，在印壇上冠絕古今，佛像印更是熔漢畫像、古肖形印為一爐，奠定了無可撼動的創作地位。

近些年隨著經濟大發展和文化大繁榮，佛像印藝術得以發揚光大，受到書法篆刻界的重視與關注，也吸引眾多篆刻作者投身佛像印的創作和研究，掀起了佛像印創作的空前熱潮。筆者認為，佛像印的創作一方面應遵循傳統的篆刻美學理念，另一方面也應尊重佛教特有的美學傳統。文字印的創作需要在確定印風的前提下把握“篆法”“章法”“刀法”三個主要方面。關于篆法，馬衡曾提出：“篆文須字字有來歷，不可鄉壁虛造不可知之書。”然而，佛像印以圖形入印，佛像的姿態所代表的含義在歷代佛教經典中有所記載，適可參考，不宜臆造。

“單佛”造像適合抄經引首印的創作，佛像的各種手勢代表佛像的不同身份，表示佛教的各種教義，是具有印度特點的人體語言，表達的含義極為豐富。手印形式可有多種變化，尤其是密教手印多達幾百種，變化莫測。常見的有說法印、無畏印、與愿印、降魔印、禪定印五種，即“釋迦五印”。

說法印，即釋迦摩尼說法時的手姿。以拇指與中指（或食指、無名指）相捻，其余各指自然舒散。雙手在胸前做說法、轉法輪狀，這一手印象征佛說法之意，表現佛陀于鹿野苑初轉時的狀態，所以稱為說法印，也稱轉印。

無畏印，屈臂上舉于胸前，五指自然舒展，手掌向外。這一手印表示佛為救濟眾生的大慈心愿，使眾生心安，無所畏怖，所以稱無畏印。

與愿印，以手自然下伸，五指指端下垂，手掌向外，表示佛菩薩能給與眾生愿望滿足，使眾生所祈求之愿都能實現之意。此印相具有慈悲之意，所以往往和施無畏印配合。右手施無畏印并左手施與愿印是許多坐佛和立佛的常見手印形式。

降魔印，以右手覆于右膝，指頭觸地，以示降伏魔眾。相傳釋迦在修行成道時，有魔王不斷前來擾亂，以期阻止釋迦的清修。后來釋迦即以右手指觸地，令大地為證，于是地神出來證明釋迦已經修成佛道，終使魔王懼伏，因此稱為降魔印。又因以手指觸地，所以又稱觸地印。

禪定印，以雙手仰放下腹前，右手置于左手上，兩拇指的指端相接。這一手印表示禪思，使內心安定之意。據說釋迦佛在菩提樹下禪思入定修習成道時就是采用這種姿勢。在密教中，這種手印是胎藏界大日如來所用，稱為“法界定印”。

“二佛并坐”像為釋迦、多寶兩尊佛同坐在一起的形象，依對稱法則，有平面化左右對稱，或側身對坐相向說法，源于佛教《法華經·見寶塔品第十一》多寶佛贊嘆釋迦牟尼佛演說《法華經》而分半座與釋迦佛共同說法的故事，流行于北魏時期，此題材遍布于云岡石窟諸多窟室中和龍門石窟的蓮花、皇甫公、藥方諸洞窟。

“三尊佛”是由主尊及左、右二脅侍組成的佛像形式。三尊佛的組合形式主要有：1.釋迦三尊：以釋迦如來為主尊；左右兩脅侍則或為文殊、普賢二菩薩，或為多羅與觀自在菩薩，或為藥王與藥上菩薩，或為迦葉與阿難，或為觀音與執金剛，或為梵天與帝釋。2.阿彌陀三尊：以阿彌陀如來為主尊；左右兩脅侍為觀音與勢至二菩薩。3.藥師三尊：以藥師如來為主尊；左右兩脅侍為日光與月光二菩薩。此外，還有盧舍那三尊及彌勒三尊等多種樣式。

“千佛”美學即“賢劫千佛”，大乘佛典指出：現在之賢劫有千佛，過去之莊嚴劫、未來之星宿劫亦各有千佛出世。亦即亙三世有三千佛出現，佛教藝術為表現超凡力量，運用單元重復的技法，大量的反復再現，整齊劃一而又不是千篇一律，追求視覺上的性靈幻化。《法苑珠林》中記載北魏道武帝造千尊金像之事，現河南龍門石窟、鞏義石窟存有北魏以來所塑造之千佛像，敦煌千佛洞亦藏有許多千佛壁畫。“千佛”造像取法不是指在數量上一定達到一千，而是旨在得其重復疊加的美學效果和視覺沖擊力。創作中也可參入透視構圖法，在印面上刻出石窟的多個側面，使空間立體化。

“佛首”也是佛造像印中比較常見的一種取法，所謂“相由心生”，佛教藝術的精神內涵在佛像的面相中體現的最為重要，莊嚴、肅穆、崇高等氣息主要通過每個形象的外貌特征來表達，這些神態的呈現與佛像的眼神和嘴形的刻畫息息相關，西畫中素描、速寫的造型方法對于形神的捕捉是非常有效的，但過于寫實的刻畫未免會缺少傳統藝術的神韻和金石味，這就需要一個提煉和印化的過程。

想要將佛像藝術通過篆刻藝術手法刻畫于方寸印石之上，營造出印面的空間感和立體感以達到形神兼收的效果，合理的章法布局必不可少，篆刻學中的“分朱布白”在佛像印中同樣重要。

對稱，是在布排中作基本近同的處理，使相對的兩個部分在量感方面相稱，以達到互相適應的效果，從而增添裝飾意趣。對稱之美源于自然，對稱之所以為美，這是視覺美的天性使然。古語有云：“夫美者，上下、內外、大小、遠近皆無害焉，故曰美。”里里外外皆均衡妥帖，方為“美”。對稱即是這樣的美。從篆刻出現之日起對稱美就受到推崇和追捧，一直被奉為經典。求異，也就是不對稱的布局處理更適合大印面多佛石窟造像印。避免重復的不對稱處理，使整體富有變化，加大留紅或留白面積，同時可調節布排中的疏密問題，使印面效果更具視覺沖擊力。大型石窟群，多由幾種不同使用功能的洞窟組成，不同使用功能的洞窟在外形和其蘊含的宗教內涵都不盡相同，根據現有考古調查資料判斷，中國佛教石窟依據使用功能的差異，可以分為：僧房窟、禪窟、影窟、瘞窟、倉儲窟、講堂窟、禮拜窟等類型。最為典型且經典的章法是將主尊佛像置于黃金分割點位置，這個比例也是最能引起人的美感的比例，因為黃金分割在造型藝術中具有美學價值，在印面設計中，采用這一比值更能夠引起人們的視覺美感。

虛實，即使是對稱性構圖也不是絕對的對稱，將或左右、或上下、或對角部位的朱白關系作相互照應處理，不使某一局部的虛和實孤立存在，以此加強整體的韻律。文字印的印邊和欄格在印章布局，印文布排、虛實經營中起重要作用，印邊的有無、粗細和欄格的不同形式，與印章布局的藝術性有著不可分割的關系。佛像印中的邊欄、造像之間的邊界處理對佛像印的視覺效果也起著重要的作用。

破殘，在出土古印中常見，皆為近千年風化腐蝕之故，現代篆刻藝術將“破殘”用于印面，既可平衡布局的虛實和重心，又使氣韻生動。線條稠密處，作適當破殘，朱白之間產生活潑感；靠近印章邊緣長筆畫可破殘，使其通氣；近印邊過于空曠，可用少量大小不同的殘點加實，以平衡整體的虛實。

關于佛像印的刀法，筆者認為，過于精雕細琢的刻畫和精準的造像表達容易將篆刻藝術推向工藝化，極具工藝化的印章不能稱之為篆刻，這也是篆刻藝術區別于雕刻藝術之處。從篆刻史的發展來看，明清流派篆刻中，印人們所持的刀法觀念是“印從書出”，以刀代筆，以刀法追求書意為旨歸。改革開放以來，特別是“85新潮美術運動”以藝術探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，隨著西方美學觀念的引入，一大批篆刻家走向了工穩印風的另一個極端，表現為印文脫離原有的書寫規范，進行個性化的變形，章法上追求視覺沖擊力，張揚個性，篆刻理念從追求筆意的“印從書出”發展到追求刀石韻味的“印從刀出”，使當代篆刻藝術可以脫離書法而成為獨立的藝術門類。清代許容在《說篆》中提出：“夫用刀有十三法：正入正刀法 、單入正刀法、雙入正刀法、沖刀法、澀刀法、遲刀法、留刀法、復刀法、輕刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法。”從篆刻史來看，許氏對刀法的總結難能可貴，但刀法只是手段，最終還是要落實到印面之上，即“沖”“切”兩種方法表現出來的線條質感。

佛教被譽為東方世界的精神之花，蘊含豐富的美學思想，是人類智慧的結晶，是獨具特色的文化現象。佛教藝術具有獨特的藝術魅力和文化意蘊，它的融入使中國傳統藝術得到了極大豐富。佛教的興盛引起了佛造像藝術的興盛，佛造像藝術豐富了繪畫藝術的題材和技巧，也同樣豐富了篆刻藝術的題材和形式。反過來看，佛像印也不僅體現著篆刻的藝術性，作品中所表現的莊嚴、靜謐、灑脫、飄逸和充滿智慧的姿態，實際上是集中寄托了作者的美好愿望和理想，這也正是如今人們在現實生活中所希望構筑的以人為本、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處的，人類孜孜以求的一種美好和諧社會。