說王維《終南山》（外一篇）

廣東 蔣寅

太乙近天都，連山到海隅。

白云回望合，青靄入看無。

分野中峰變，陰晴眾壑殊。

欲投人處宿，隔水問樵夫。

（王維：《終南山》）

王維晚年隱居藍田的輞川別墅，昔日在長安城中遠眺的終南山此時仿佛成了自家的后花園，時常漫游其中。《終南別業(yè)》詩云：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。”《終南山》便是專門敘寫游山勝事的作品，讀這首詩首先要知道它的類型是游覽，而不是題詠。題詠詩以描述、歌詠對象為中心，游覽詩則是以人的活動為中心，因取意的側(cè)重點不同而形成結(jié)構(gòu)的差異。

詩的起筆很特別，一落筆便是登到峰頂?shù)奈恢谩！疤摇笔巧椒迕c終南山同屬秦嶺山脈，唐人常用以代指終南山。“天都”即天庭，用“近天都”來形容太乙峰之高，用意不只在夸張高度，同時也是要引出一個天地上下對應的空間感覺模式，為下文的空間描寫做個鋪墊。第一句既做仰觀，于是第二句便取俯視，綿延不絕的秦嶺山脈一望無際，延伸到海角。海向來被視為陸地的邊際，“到海隅”同樣也是極盡夸張的表現(xiàn)。兩句寫盡登上終南山所感受到的高峻和廣袤的氣勢。粗看這兩句好像與題詠沒什么差別，但只要對比一下杜甫的《望岳》，就知道這不是在山下遠眺，而是登臨所見。若非憑高俯視，用了中國山水畫的“高遠”透視法，又豈能看到“連山到海隅”的邈遠之景？

如果說首聯(lián)的寫法，交代觀看位置還不夠確鑿，那么頷聯(lián)就更清楚地說明作者的立足點是在峰頂。因為“白云回望合”是說回看攀登的路途，已被半山的云靄所遮隔。這兩句寫出了詩人登山過程中的一種特殊經(jīng)驗：由下往上攀登，遠望山腰籠罩著蒼翠迷蒙的霧靄，而臨近卻杳無蹤影；及登臨高頂，回顧來路，不知何時已為白云封蔽。在這里，“回望”隱含著前瞻，“入看”暗寓著遠眺；遠看有的近前消失，前瞻沒有的回顧忽生。詩人的視點好像落在登歷中的某處，但詩句所包舉的卻是從始登遠眺到登臨反顧以及視覺印象意外變化的全部經(jīng)驗。所以，它雖然有點像山水畫“移步換形”的表現(xiàn)手法，但卻包含著繪畫所無法表現(xiàn)的動作變化和時間跨度。即使運用電影蒙太奇，也起碼要三組鏡頭，還必須割舍掉“入看”的體驗過程。如此豐富的蘊含，繪畫又怎能承擔得了？這正是王維詩歌超越繪畫的靜態(tài)呈示而具有動態(tài)的神似之美的藝術(shù)特質(zhì)。事實上，王維最善于將各種復雜的感覺經(jīng)驗融匯成一種超越視覺的全息的詩性經(jīng)驗，將他的詩作推向“詩不可畫”的境地。這正是王維詩歌的獨特魅力之所在。兩句中伴有動態(tài)的色彩，伴有時間流動的空間展示，構(gòu)成了王維詩歌特有的清空靈動之美。

頸聯(lián)將視線轉(zhuǎn)向眼前的群峰。秦嶺是橫貫中國中部的東西走向山脈，上文“連山到海隅”是沿著秦嶺山脈的走勢東西縱眺，這里“分野”“陰晴”兩句又南北流盼，橫向欣賞終南山的廣袤。中國古代有一種空間秩序觀念，將天上的星座分為三十六區(qū)，分別對應一定的地理疆域，即所謂分星分野之說。王勃《滕王閣序》中“豫章故郡，洪都新府。星分翼軫，地接衡廬……物華天寶，龍光射斗牛之墟”，就是說豫章當牛、斗二星的分野，與翼、軫二星相鄰。王維這里說星宿的分野在山峰中區(qū)劃，與下句說山的向背呈現(xiàn)明暗差異一樣，都是極度形容終南山的幅員之大。從日常經(jīng)驗來說，正午陽光直射、光線強烈的時候，山峰的向背明暗差異是不大的，只有接近黃昏時分，斜陽偏照才使山巒明暗變得醒目起來。所以，“陰晴眾壑殊”一句不只是在寫終南山的廣袤，同時也暗示了日色偏西，表面看上去像是寫景，其實與“分野中峰變”一樣都是敘事，為結(jié)聯(lián)的投宿埋下了伏筆。

如此廣袤的大山，到了黃昏時分要想走出去是不容易的，而想要找個人家投宿也不知道哪里有。適時出現(xiàn)的樵夫，為王維解了困，也給詩作提供了一個自然的結(jié)尾。它結(jié)束了一天的游覽，又提示了一個夜晚投宿的詩意空間，最重要的是它給高峻雄偉的自然景觀注入了溫暖的人間氣息，為投宿山家的把酒夜話、秉燭長談開啟了一個想象空間，不覺引人遐思。值得注意的是，這里的“隔水”二字絕非閑筆，前人認為它們暗示了山中的空曠，“見山遠而人寡也，非尋常寫景可比”（沈德潛：《唐詩別裁集》），同樣印證了開頭我所說這首詩不是題詠詩而是游覽詩的判斷。

游覽詩起于建安詩歌中的游宴之作，到謝靈運詩中成為一個醒目的類型。《文選》卷二十二所收謝靈運《從游京口北固應詔》《登池上樓》《游南亭》《游赤石進帆海》《石壁精舍還湖中》等九首五言詩奠定了游覽詩以人物行止為線索，在記錄行程所歷時敘寫山水景致的寫作范式。近體詩篇幅有限，不能鋪敘行程，只有壓縮人物行止，而將篇幅留給山川所歷。王維這首詩通過人物行止寫出風景的特色，在景物的摹狀中暗示游覽的時間過程，以敘事之筆描寫，以描寫之筆敘事，筆法高妙而又生動自然，不露痕跡，顯示出高超的藝術(shù)表現(xiàn)力，堪稱是唐代游覽詩的典范之作。

說何遜《與胡興安夜別》

居人行轉(zhuǎn)軾，客子暫維舟。

念此一筵笑，分為兩地愁。

露濕寒塘草，月映清淮流。

方抱新離恨，獨守故園秋。

（何遜：《與胡興安夜別》）

何遜（466？—519？）是南朝梁代的著名詩人，他清麗的詩風和洗練的詩歌語言深為唐人所傾倒，連大詩人杜甫也說“頗學陰（鏗）何（遜）苦用心”（《解悶》）。這首五言詩是何遜的代表作之一。

留別詩與送別詩，雖然都是離別之際所作，但寫法很不一樣。送別詩的要素一般包括送別時間、場景，對行人的家世、才能的贊揚，行人征途所歷，對行人的勉勵及其抵達目的地后情形的想象。到唐詩中，這些要素的排列組合逐漸形成一定的模式，詩人臨場可以根據(jù)分韻或賦得某題，很容易地寫出一首流暢圓熟的送別之作。六朝時代尚未形成這種程式化的寫作方式，何遜這首送別詩，看上去就少一些要素。

詩的起筆就很特別，他人多從離別場景或離筵寫起，這里卻直接從分別之際落筆。“居人行轉(zhuǎn)軾”是說送別者行將掉轉(zhuǎn)車頭返回，而“客子暫維舟”則寫出行人解纜啟程之際的遲徊逗留，雖無任何言語、情感方面的描寫和渲染，一個“行”字，一個“暫”字卻已透露出揖別之際彼此的流連眷戀之意。頷聯(lián)以“念”字領(lǐng)起“一筵笑”和“兩地愁”，一方面補充交代了“暫”的緣故是忽生此“念”，同時又點出了情緒上的轉(zhuǎn)折：本來別筵是相當快樂的，既說“一筵笑”，自然不會是凄然相對，但臨別之際突然意識到，從此一別，重逢未必可期，未來的日子就只有兩地相思了，頓覺意緒黯然。兩句不直接寫別情，卻用一個“念”字，將別筵由快意談笑到樂極悲來的情調(diào)轉(zhuǎn)變一舉包括，這就使詩意多了一層曲折，而同時字面又極輕漫，并不顯得沉滯，其舉重若輕之意，真正是才人筆調(diào)。

頸聯(lián)按理該寫解攜啟程了，但何遜又沒有就此著筆，而是用兩句寫景將詩境推開：“露濕寒塘草，月映清淮流。”這一聯(lián)歷來被推為南朝詩中的寫景名句，純用白描手法繪出秦淮月夜的清曠景色。其中“濕”字、“映”字已頗見錘煉之功，在后世或許要被視為煉字，但在何遜和南朝詩人筆下，應該只是妙手偶得，未必出于特別的深心。兩句景物描寫，交代了離別的節(jié)令和環(huán)境，同時也展現(xiàn)了行人眺望前程所極目的空間。一如電影中的空鏡頭，延宕了抒情的節(jié)奏，給讀者留下一個吟味主旨情感的時間，順便也醞釀和積聚一重情緒氛圍，為結(jié)聯(lián)做好鋪墊和過度。這樣，當結(jié)聯(lián)“方抱新離恨”出現(xiàn)時，就不至于像直接“分為兩地愁”那么急促和復沓，而更像是新起一意，將詩的意脈引向自己“獨守故園秋”的落寞狀態(tài)，從而反襯出與胡興安交誼的親切可珍。

玩味何遜這首名作，除了寫景的清麗可喜之外，格式上的通篇對仗也很值得注意。我們知道，杜甫詩中有不少通篇對仗之作，聯(lián)系何遜此詩來看，是否同他“頗學陰何苦用心”有關(guān)呢？對仗的句式，一般都是兩意并列對舉，用在尾聯(lián)通常不太好收束。何遜這里用“方抱”“獨守”構(gòu)成流水對，就避免了板硬難收的結(jié)果，足見語言運用能力之高超。古典詩歌發(fā)展到齊梁時代，藝術(shù)上已達到很高水平，格式聲律也初具近體雛形。此詩八句中，只有“月映清淮流”一句為三平調(diào)古句，“念此一為別”為拗律句，其余六句都是標準律句。前四句甚至粘對皆合，僅后四句失粘失對而已。可見齊梁體無論在藝術(shù)技巧方面還是聲律方面，都為唐詩做好了準備。沒有齊梁詩人的藝術(shù)積累，唐詩想要迅速地攀登古典詩歌的巔峰，絕對是很困難的。初唐詩人雖然鄙斥、抨擊南朝詩歌的輕艷奇靡之風，但骨子里卻不曾輕視南朝詩歌的藝術(shù)成就，從未放棄對南朝詩歌藝術(shù)經(jīng)驗的吸收和借鑒，這才取得輝煌的藝術(shù)成就。直到今天，要學習五言詩寫作，還是必須多讀六朝古詩，細心揣摩其遣詞造句的精妙功夫，切不可為陳子昂“彩麗競繁，而興寄都絕”（《與東方左史虬修竹篇書》）以及李白“自從建安來，綺麗不足珍”（《古風》）的一時過激之言所迷惑。