“一種偉大的荒涼展現在我們面前”——論王家新近期的詩歌創作

北京 李玉輝

自20 世紀90 年代以來，詩壇走向多元，有人走向傳統，追求古典；有人走向純詩，追求永恒，但是王家新依然走在新詩現代性的路上。他不是單純地走向一極，而是在多重語言資源的照臨下，融合歷史和現實體驗，不斷探入新的語言深度，攀向新的精神高度。

“我”與“你”

詩人是時間的漫游者，從人們的遺忘中尋找存在。伴隨著“驚奇”的消失，對存在的遺忘，哲學和詩隱匿在時間的背后，人們無法在匆忙的生活中打撈起生命的實感和質感，感受變得飄忽，情感變得膚淺，思想和精神變得混沌。此時，日常景物的發現，便成了詩的事件，它關涉個體的切身感受和生存處境。從日常景物進入時間的過程——歷史意識，只有有了歷史意識，人才可能尋找自由，尋找自身的解放和豐富性，才不會被外在的束縛所禁錮，才不會被內在的虛空所禁錮。王家新《童年的螢火蟲》既是童年的經歷，也是現在的經歷，又是現在的童年的經歷，時間在這里發生了交叉和重疊。不同時間的“我”對“螢火蟲”的感受，也在這里發生了交叉和重疊，螢火蟲變成了詩人精神漫游的指引和歸宿，它指引著存在和時間的敞開。詩人在一首詩里實現了與不同時間的“我”的隱秘交談，發現了自己曾經隱秘的存在，又將自我再次交給存在，切身地感受到“而我們現在，除了火山爆發，天外來客，/似乎再也沒有什么能讓我們/感到驚奇”。詩人終于在日常景物的敞開中發現了存在，發現了自我的缺失，并不是只有在發生生存危機的時候（“火山爆發，天外來客”），才意識到存在。

《在你的房間里》呈現了詩人的詩學追求與精神歸屬。“你的房間”是一個封閉的空間，也是一個敞開的空間，通過墻上的一匹馬、大師們的照片或圣彼得堡的素描敞開，它們“都會成為你的自畫像”。這是精神的凝聚，是詩人所追求的詩和詩人一起凝聚成的精神空間。在狹小的房間里包容了無限寬廣的精神空間。房間隱喻了一種寫作狀態，通過寫作對精神和世界進行觀照。王家新的詩中經常出現房間意象，如《倫敦之憶》（“小臥室”）、《愛荷華杜比克街1104 號——給聶華苓女士》（“在那個山坡上的房子里”）、《從阿赫瑪托娃的窗口》《這條街》《雪花祭》等詩。由房間進入街道，精神在街道中敞開。或者說由封閉空間進入開放空間，由物質空間進入精神空間，這里包含了一種潛在的束縛以及對這種束縛的沖破。從哲學和詩的層面而言，現代人的日常狀態就是一種被束縛的狀態。“你已沒有什么理由驕傲”，觀念的束縛消解，從外在世界走向內在自我，從你走向我，詩中隱含了外在視角——“我”。“我”在目睹，“我”在思考，“我”在創造。整首詩在“我”與“你”的對話結構里，是“我”對“你”的描述，也是我對你的辨認，呈現出了微妙的精神辨析力。詩人通過潛在的“我”與“你”的對話，進行自我辨認，將自我與外在世界區別開來，將現在的“我”與過去的“我”區別開來，走向了自我體認。通過語言對外在世界的描寫和辨認，寫出了“我”的精神歸屬，寫出了個體存在，既是整體的一，又是一的整體，一在整體上超越整體，在具體上又是整體的一。

《在紐約》中，“你”是“我”的一個照面，這種照面和《在常熟》（“而你徑直走來，就坐在我的對面，/我看到了你眼中的光亮”）一詩一樣，是精神走向自我的引路人，他指向一陣詞語的黑暗，“我”與“你”是對話的雙方，也是一種靈魂的暗語，推動靈魂的深入。背后還含有一種深沉的歷史感，只有跨越時間長度的人，才會在精神層面產生多種面向。“在我這里一直有個對話者，但是當我寫作時，他消失了。于是我不得不把他重新追溯出來，從一種更深入的黑暗中。”赫拉克里特說，人不能兩次踏入同一條河。但是，你必須有一次踏入河中，才可能有兩次。在歷史的長河里，詩人是孤獨的漫游者，又是孤獨的創造者。“我”與“你”的結構構成了一種獨特的空間，既創造了孤獨，也蘊含了精神的創生。單純的“我”無法創造歷史，“我”需要“你”的參與，從而增加詩的戲劇性和敘事性，構成詩的內部張力，也構成詩人靈魂的內部張力、層次和空間，不斷推動詩人向靈魂的深層探尋。“你”即是世界，“我”與“你”實現了對世界的重建。這是對話的結構，也是敘事的結構。這種靈魂探尋的結構或許可以追溯到魯迅的《影的告別》。正如王家新在一次訪談中說到的：“八十年代后期以來，我的寫作就帶上了這么一種自我辨認、自我對話的性質。至于為什么選擇這種方式，很簡單，為了對存在進行追問，為了深入更內在的沖突，為了讓這種并不僅僅屬于我們自己的‘另一個人’出現在一種詩的視野里。如果說詩也是一種敘事，也帶有某種戲劇性的話，這就是它內在的起因。”可以說，我與你的結構點亮了黑暗中的靈魂之燈，點亮了黑暗歷史中的言語之燈和存在之燈。

詩與歷史

在王家新的詩里，從來不是人想起歷史，而是人就在歷史中，歷史以景物的方式不斷地召喚詩人從現實的沉寂中超拔出來，現實在歷史面前才有豐富的張力，一切對歷史的遺忘變成一種更加深刻的重寫，以抵達現實的歷史和歷史的現實。現實并不是由現實支撐起來的，而是由歷史意識生成的，日常景物帶著歷史的厚度和溫度，日常景物是歷史精神的沉積巖，歷史精神則在底下運行。

在《野長城》一詩中，野長城讓純粹天然的石頭獲得了量和質的變化。野長城早已被宏大歷史敘事所遺忘，但它仍舊穿透歷史，以堅硬的姿態呈現在人們面前，從外觀上讓人產生深沉的歷史意識，觀看變成了語言的沉默，沉默是對歷史背后人的敬奠和質詢。野長城暗含了對宏大敘事的背離，走向個人承擔的歷史敘事，它是對人性進行追尋的媒介，同時也是語言所能通達地方的通道。通過野長城，歷史與現實、古人與今人、生與死以及人性尊嚴都獲得了觀照，死亡如天平一般在人們的心中衡量著這一切，死亡的尊嚴逼視著生存的現實和焦灼的靈魂。是尊嚴，還是“游魂”？無言的選擇在歷史中靜默，這是父親的鬼魂對哈姆雷特的拷問。“死亡”“夕光”使整首詩籠罩在時間里，是靜靜逝去的時間，也是在拷問著存在的時間。與時間的靜默一起的是“獲得它的沉默”的“語言”，“語言”的“沉默”恰恰為我們敞開了存在。

王家新選取的日常景物，包含了豐富的歷史內容和想象，有時候會在歷史的黑洞里發現人性的尊嚴，如《野長城》；有時候會在現實的“光明”里發現人性的黑暗，如《冰釣者》。垂釣者“就像是雪地里散開的鴉群”，這很容易讓人想到蘭波的《鴉群》，“全身喪服的烏鴉”，他們仿佛是時間和生命的收割者，“他們蹲在那里仿佛時間也停止了”，這時，死亡來臨，時間湮滅，詩人截取了這一刻的場景，存放在人的記憶中，以免歷史在時間的流逝中湮滅。“最恐怖的景象”開始了，“他們專釣那些為了呼吸，為了一縷光亮/而遲疑地游近冰窟窿口的魚”。“魚”的自由成了垂釣者垂釣的對象，“魚”“為了呼吸，為了一縷光亮”而被垂釣，它們將生命獻祭給了自由。或許這不是最深沉、最疼痛的，但這是最深沉、最疼痛背后的精神光亮所在。“他們的狂喜，就是看到那些被釣起的活物/在堅冰上痛苦地摔動著尾巴，/直到從它們的鰓里滲出的血/染紅一堆堆鑿碎的冰……”“魚”的自由變成了垂死掙扎，“魚”垂死掙扎得到“他們的狂喜”，此刻，變成了死亡盛宴。死亡不僅沒有獲得尊嚴，反而得到羞辱。這時，詩人與現實場景拉開了距離，“這些，是我能想象到的最恐怖的景象”。由于詩人拉開了與場景的距離，“我”與“你”展開了無言的對話，詩人內心的焦灼和痛苦顯得無比深刻。“災難已過去了嗎？我不知道。/當我們拉開距離，現實才置于眼前。”（《旁注之詩·阿赫瑪托娃》）由于距離的產生，現實場景變成了歷史場景，日常片段變成了戲劇，這里隱含了一幕幕的歷史，就像哈姆雷特在戲劇中再次看到父親被害一樣，一種切身的疼痛在每個細胞里生長，在詞語中涌動。正如王家新所說：“比如《冰釣者》這首詩，十年前我就寫了草稿，是這些年來我們自己的生活使我的目光又投向了記憶中的那個冰封的水庫，也就在那一刻，在進入修改的那一刻，語言又在堅冰上痛苦地摔動著它的尾巴了！”悲劇不會一次演完，它會不斷重復，直至演變成生活的日常。詩人的“想象”使現實和歷史交融在了一起，成了一個模糊而清晰的共體，一個不斷生長的生命共同體。“個人與歷史從來就存在著一種深刻復雜的連結。從古到今，在詩人與他的時代之間，也一直有著一種痛苦的對話關系。”于是，“我”便成了歷史和現實（“最恐怖的景象”）的見證者、承受者和對話者。“我轉身離開”又讓“我”有了強烈的情感和價值取向，語言在這里走向了沉默。這里早已不是莊子的“魚之樂”的“知”與“不知”，審美、哲思消失了，留下的是人們在暴力血腥中體會到的刺疼感。

這“最恐怖的景象”無異于“又一場暴風雪/止息于他的筆尖下”（《瓦雷金諾敘事曲》）。其實，在日常中，暴力總是充斥著人們的生活，甚至在無聲無息地支配著人們的生活。當詩人描寫這些細節的時候，顯示了詩人深沉的歷史意識，它逼迫人們去面對內心的暴力，去反省人性的陰暗，去獲得人性的解放。詩歌對這種禁錮的描述即是解放，即是對自由的籌劃，即是對自由的隱秘拓展。這首詩再次證實了美國詩人羅伯特·哈斯對王家新的評價：“詩人對四周彌漫的公開的暴力異常敏感，并試圖用詩歌中的每一個詞語為隱秘的自由拓出一點空間。”

這首詩的精神層次很容易讓我們想到魯迅的《墓碣文》，帶有《墓碣文》的“抉心自食”和“創痛酷烈”。詩歌與歷史的巨大張力給讀者帶來巨大的想象和思考，同時也在拷問著詩人的心靈。面對現實的荒謬，詩人只能用想象在黑暗中點起靈魂拷問之燈，用詞語和沉默抵達靈魂深處的灼痛。

現實的混亂和失范恰恰來自人們對歷史的無知，或者說歷史的被遮蔽，歷史敘事喪失了它本有的自由意識，在混亂、欺瞞中展開了一種無序敘事。人們的日常冷漠只是意識形態對歷史自由意識冷漠的一種反應，但這種冷漠無法遮蔽人性真實。與歷史糾纏在一起的精神痛苦，只有在詩里才能抵達真實。

但是到了那里，我想我們都會流淚的——

當我們開始一步步登臨，

當一種偉大的荒涼展現在我們面前

《在韓國安東鄉間——給黃東奎先生》是一首贈送給韓國詩人黃東奎的詩，詩人將兩個詩人的精神世界融合在一起，跨越了語言的國界線，將一種偉大的詩歌精神呈現出來，也將歷史、現實的荒涼以及歷史中一種難以超拔的時間的荒涼感一下子揭示出來。“我可以聽到，我們經歷的時間/就在我們彼此的身體中晃蕩”，這是超越語言、文化和歷史的聆聽和理解；“這石頭有多光亮我的心就有多光亮，/這庭院有多荒涼我的心就有多荒涼”；這是詩的語言對存在光亮的敞開；“但它也在我們的身體中/留下了一種永久的疼。/但是現在山風拂面，在棗花的清香中，/我不忍去談我們的那些經歷，/不談霧霾，不談毒龍，也不談/我為何寫下那首‘瓦雷金諾敘事曲’……”這是語言沉默里的詞語體認，這一切最終抵達的是超越國界的面向時間和存在的偉大荒涼以及深邃的身體疼痛。

王家新的詩將歷史遭遇融為語言的肌理和質感，詞語帶著它的歷史和黑暗向存在敞開，這是帶有朝圣者意義的語言。“只有一個人愛你那朝圣者的靈魂，/愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，葉芝的詩中已經包含了對時間的體驗，痛苦的皺紋沒有改變詩人朝圣者的靈魂。葉芝的這首詩通常被認為是一首愛情詩，其實，它的容量早已超越了愛情，它向深廣、黑暗的時間敞開，向個人信仰敞開。一種飽經摧殘的靈魂，一種深沉的愛，像一道閃電一樣劈開了時間的黑暗，照亮了靈魂深處的光亮。王家新詩歌的骨血有來自葉芝的骨血，當然他詩歌的骨血不止來自葉芝。

還來自曼德爾施塔姆。王家新將曼德爾施塔姆帶到了“這條街”，“那條街”也就是“這條街”。通過場景的描寫和命運的翻譯，詩人將兩條街實現了交匯，精神的廣度被無限擴大。在翻譯與寫作的相互淬煉中，語言在陣痛中實現了又一次成熟。詩的言說空間因翻譯得到擴充，翻譯又因為創作得到精神傳遞，翻譯仿佛深入語言深處的燈，照亮了言語所未照亮的現實。“這條街”與“那條街”保持了不同語言之間的張力，又延續了不同精神的光亮。曼德爾施塔姆不但“飛回到那個國度，飛回到那條街”，他也飛到了這個國度，飛到了這條街。王家新是在進行一種無名的命名，和曼德爾施塔姆一樣，“即使身處逆境，曼氏依然是一個存在意義上的詩人，他要力圖穿過個人的苦難經歷來為事物重新命名，并對世界進行勘探和測量”。

《這條街》分為14節，至少包含了這樣幾個主題：時間、美、生活、死亡、愛、苦悶、孤獨、翻譯、詩歌。整首詩可以說是以愛為支撐，“愛街上的一年四季，愛它的光與影，/我的靈魂已帶上了它們的顏色”，因動蕩而得到的“這條街”變成了一個人生活的世界，“這條街”某種程度上變成了世界，變成了生活本身，這都基于一種深摯的愛。對光影的捕捉，對情緒、情感的珍視，對精神的拓展，將一個中國人的日常精神向存在敞開。這種敞開不僅僅是當下的，而且是面向歷史深處、面向一種世界性精神的敞開。“就是這條無名小街（你讀了這首詩也找不到它），/就是面對它，我翻譯了曼德爾施塔姆，/他居無定所，死于流放，卻希望在他死后/那只‘白色粉蝶’能在它的跨距間活著——/飛回到那個國度，飛回到那條街。”這里的“白色蝴蝶”已不僅僅是曼德爾施塔姆的“白色蝴蝶”，它是穿越中國歷史和詩人的個人命運而來的一只帶著世界精神的蝴蝶，與它一起的還有一只“我童年”的燕子。歷史在一種日常精神的傳承中不斷延續，“明年我們的孩子小學畢業，我們也將搬走，/但多少年后我會重訪這里，我們的孩子也會——/我童年的燕子也許會跟著他一起到來”。這延續了王家新詩歌向現實敞開，又尋求精神質感的品質，因為他不是一位生活在“純詩”或空洞的語言世界里的詩人，而是一位生活在當下的詩人，一位立足于大地的精神省察者和靈魂漫游者。

語言與閱讀

王家新的詩總是帶著一種思想的內省，有一種對日常的異樣眼光，這種眼光以“語言的異鄉”來審視我們已經熟識得不能再熟識的生活，在最平凡的生活里挖掘出沉潛的詩意和哲思。《晚來的送貨人》可能爬過了最高的樓梯，就像魯迅《一件小事》里的車夫跑過了最遠的路，詩在生活的黑暗中誕生，詩也在生活的黑暗中產生光亮，生活的艱難、靈魂的焦灼，“奔行/呼喊在這個世界和我們自己的黑暗里！”王家新也會體察到“快活”里的人性荒謬，“我只擔心我們早已沒有了眼淚。/（我們只有怪笑。）/我只擔心我發出的，只是一聲干哭！”（《馬眼里》）《在大堰河的故鄉》則突然從輕松的講學中生出“我忽然覺悟到一個詩人最好的位置/也許就是那個帶鐵欄的窗口/在一個落雪的變暗的下午……”反諷背后有一種歷史的悲痛以及詩人當下境遇的荒謬。“帶鐵欄的窗口”是一個豐富的隱喻意象，它不僅指出了艾青的艱難創作，也隱喻了詩人當下的寫作困境，一種深沉的歷史意識和難以抵達歷史現場的當下性構成了詞語的艱難和沉默。隱藏在當下的歷史現場需要詩人的描述，但是詩人卻只能站在一個想象中“詩人最好的位置”——“帶鐵欄的窗口”，那種精神的灼痛只能安放在沉默里。《醒來》則如“鋼水般”滾燙地灌注到我們的心靈，生活、語言一下子變得明亮起來，一切變得新異起來。“因為我聽到了，在一條柔嫩的枝頭上/有一陣光的晃蕩，/然后是鋼水般的黎明……”有誰聽過這么有熱度、這么有質感的黎明。它打破了日常的平庸，聽覺召喚視覺，正如黑暗召喚黎明，在這樣的詞語里，讓我們聽到了巨大的響動聲，將人們帶入了“語言的異鄉”，“就是為了在這個陌生的、讓我流淚的/語言的異鄉醒來”。王家新一直在自覺地進行語言拓展，經過20 世紀80年代的“青春期的激情”，以及20 世紀90 年代以來沉痛、激越的語言姿態，詩人的語言變得沉靜、堅實，由音樂交響變成了詞語本身的言說，面向思和存在的敞開。詩人慢慢地確立了新的語言根柢。

《上海普希金紀念碑》《寫給未來讀者的幾節詩》《沒有讀者——給一位詩人》以及《在威海，有人向我問起詩人多多》可以說是詩人對當下語言現實的一種警覺，“我只能用手觸摸布滿青苔的基座，/任一陣冰涼傳遍全身……”平靜敘事里的“一陣冰涼”應是“遠離故國的交叉路口”“某種迷失”“我們聽不懂的上海話”，從空間到感受，再到語言，通過身體的感受（“一陣冰涼”）將它們具體化為一種身體言說。普希金紀念碑在通過詩人言說，言說著詩人和詩的現實。

詩人，你仍在那里眺望嗎

你還要眺望多久？

這里是上海，很少有人知道

你那被繁華掩蓋的

刻在專制廢墟上的名字，

也許，我們只能用更鋒銳的漢語

才能再次把它擦亮。

也許，我們只能任其荒蕪。

詩人通過語言進行言說，可是詩人卻身處一種“遠離故國的交叉路口”。“眺望”與“繁華”放在一起，形成了對現實的諷刺。繁華與廢墟一起則構成一種刻骨銘心的痛，只有有了語言的突破，才能再次點亮這種來自異國的精神傳承。可能無法點亮，那么現實仍然是“荒蕪”，這里不僅僅是繁華下的精神荒蕪，而且是詩的荒蕪、語言的荒蕪。在批評的喧囂和閱讀的盲目里，詩可能已經變成了一種對未來讀者的存在，因為存在的就是熟悉的，熟悉的就是陌生的，人們早已無法認知自己已經熟悉的存在，關于存在的語言已經被置于陌生的境地。“我們聽不懂死者的語言，/活人的，也聽不懂。”因為我們已經喪失了傾聽“一陣松林間踏雪的吱嘎聲”的能力。“一陣松林間踏雪的吱嘎聲”被人們撇棄的“霧霾”里，“霧霾”本身就是一種對人的遮蔽，這種遮蔽恰恰是人自己創造出來。人們在自己創造出來的“霧霾”里迷失了，喪失了言語和傾聽語言的能力。“沒有讀者/或者說你的讀者尚未到來，/或者說你的讀者只是在愛琴海的那艘游輪上——/一個背包客，/從一個島‘跳’到另一個島，/只為了追逐光。”（《沒有讀者——給一位詩人》）“沒有讀者”和“未來的讀者”或許正是王家新對寫作難度的確認，“我在那里走著，已不需要/任何人同行”（《翻出一張舊照片》），這正是詩人創作的決絕追求，這正如魯迅《影的告別》。

閱讀王家新的詩需要豐富的閱歷，需要足夠的人生體驗，需要語言文化的積累，需要多種文化的交叉思考，以及豐富的歷史意識和內省精神。這可能正是詩人所認同的晚年風格，向語言的難度再次攀登。王家新一直強調寫作的難度，這種難度是一直存在的，是詩的一種內在要求，“與峰頂相比，我更傾心于‘斜坡’：它提供一種回頭俯瞰的角度，同時又讓人感到來自更高處的召喚”。王家新的“斜坡”理念，或許正是對奧登的大詩人理念的認同。奧登認為大詩人是“一個持續到老的過程”，即是詩人一直處于一種“斜坡”的位置。這也可以說是對艾略特詩學的繼承，“于是他就得隨時不斷地放棄當前的自己，歸附更有價值的東西，一個藝術家的前進是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性”。其實，王家新對“斜坡”的傾心還暗含了一種閱讀的難度。尤其是當下，詩的閱讀不是由古典詩的“讀”進入現代詩的“看”，而是要面向思，面向存在，它更需要思考的深入和精神的體察。

因此，異鄉，詩的異鄉便成了精神的同路人。“每天夜里，我都與幽靈獨處/在幾種語言之間跋涉”（《在德波邊境》）。“家？在這里我的鄉愁已沒有顏色/只有雪，雪，雪”（《在德波邊境》）。早有評論家注意到王家新詩中雪的意象，是一種氛圍的營造，是詩人對現實的一種現實想象和超越。雪是與北方、與俄蘇文學關聯在一起的精神氛圍和立場，它創造了一種歷經痛苦、焦灼的艱難辨認和對這命運的承受以及內省。只有從潔白的、寒冷的雪的世界，人們才能感受世界的存在以及由此帶來的光亮和語言異鄉。《冬日斷章》中“冰斧”意象進一步將雪的意象變成了一種鋒利，它帶有冬天的凜冽和寒冷，又帶有詩人心靈的熱情（“我最大的渴望”）。從外在環境到內在心靈的體認，這一意象都是無與倫比的詩學想象，它打破了冬天的寂寞、冰冷和沉寂，帶有巨大的升騰感，給我們帶來了漫天的雪花，“在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂……”冬天的質感和詩人在這個季節里的思考力一下子展現出來了。這種展現需要讀者和詩人一起閱讀，才能體認“它帶來的仁慈”。“閃光的冰斧”應該還有一陣詞語的黑暗和降臨，所以“——在那里，在我們自我的底部/如果我寫作每一行詩/都將重新標出邊境線”（《在德波邊境》），王家新的詩有一種開放性和包容性，它是對它所涉獵到的語言文化資源的汲取，從語言的底部將不同的語言文化資源融入自己的詩里，這既顯示了詩人對存在的敞開，也是漢語對存在的敞開。在任何時代，即使在創生初期，漢語也不是一種孤立的語言，它是在與異樣語言的不斷融合中生長的。詩作為語言最敏感的內核，最能呈現出語言生成的黑暗和痛苦，以及所帶來的光亮，它將抹掉一切人為設置的邊界。所以，《在德波邊境》標注的是邊境的消失，在一個人為設置邊境線的地點，詩人寫出了“邊境線”的消失，一種語言地理邊界不斷拓展變得分外鮮明。所謂語言的“異鄉”指向的是“鄉”：一種本源。“異”僅僅是個表修飾的形容詞：有分別的，不同的，奇異的，驚異的。語言的異鄉就是令人驚異的語言故鄉、語言本源。正如卡內蒂所說：“語言發現它的青春源泉，在另一種語言中。”

①王家新：《站在父親一邊》，《取道斯德哥爾摩》，山東文藝出版社2007 年版，第77 頁。

②王家新：《“當一種偉大的荒涼展現在我們面前”——詩人王家新訪談》，張桃洲編：《王家新詩歌研究評論文集》，東方出版中心2017 年版，第496 頁。

③王家新：《回答普美子的二十三個問題》，見《為鳳凰找尋棲所》，北京大學出版社2008 年版，第286—287 頁。

④〔美〕羅伯特·哈斯：《王家新：冬天的精神》，張桃洲編：《王家新詩歌研究評論文集》，史春波譯，東方出版中心2017 年版，第354 頁。

⑤王家新：《辨認的詩學——曼德爾施塔姆詩歌及其翻譯》，《翻譯的辨認》，東方出版中心2017 年版，第264—265 頁。

⑥程光煒：《王家新論》，《程光煒詩歌時評》，河南大學出版社2001 年版，第174 頁。

⑦王家新：《誰在我們中間》，《取道斯德哥爾摩》，山東文藝出版社2007 年版，第64 頁。

⑧〔美〕T.S.艾略特：《傳統與個人才能》，《傳統與個人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳、李賦寧等譯，上海譯文出版社2012 年版，第5 頁。

⑨魯迅：《雪》，《魯迅全集編年版》（第3 卷），人民文學出版社2013 年版，第99 頁。