詩論碎片集

李心釋

對于寫詩者而言，生活細節永遠是人逃脫世俗的出口，任何抽象的詩意的語言與事物都不會是。

詩歌必須處理現實，這個現實是一切可能性的苗頭和其中一種可能性的實現，處理現實就是不自欺，從無詩處寫詩，才謂詩。

從一個人的詩歌史角度看，一讀覺得好的詩，要注意區分熟悉的好與陌生的好，是你期盼的好與讓你驚訝的好;后者才是真正的好。當然這個尺度不可能絕對量化，要自問靠哪邊多一些。熟悉的好說明已重復，甚至可能是媚俗;期盼的好如同期待會使真相藏匿，個人經歷的情結必定會左右對詩的判斷。

口語詩是個偽命名，十年前我就批評過，稍有些語言學常識的人便可理解。至于他們非得以“口語”標榜，可能是想拿“口語”來表示他們寫的是日常生活經驗，并且他們有可以自詡的技術性，比如拿語言的放大鏡來聚焦某一日常細節，即便廢話連篇，仍能形成溢出言外的表達意味。他們確鑿無疑以之為詩意，而事實上不過是偏離日常話語體系的碎片。此一偏離的新異性是如此的快捷、淺顯而親切，處于大眾的審美水平上，也就會有消費市場。

詩歌當然可用口語風格來寫，然而所謂的口語詩，卻是媚俗之物。

如今耽于修辭的愉悅與語言的歷險的詩歌，至少已占據半壁江山。這些詩應是聰明人所寫，智力上的狂歡在詩歌形式上的貢獻是有的，然則缺少最寶貴的東西，沒有痛感、愛、關懷、天真與忘我，更無真誠可言，只能說是有技術而無品格。這正是當代宏觀條件下的產物，如納博科夫《致薇拉的信》所說的，這些蛋都是同一只鵪鶉所生，這只鵪鶉代表“最好看、最新穎、最安全、最正確”的寫法。

當一個人的寫作不再真誠。下意識地回避什么的時候，他寫得再好，也都是謊言，都是向他所回避的那個東西獻媚。

描述感受的語言表達都是拙劣的。請勿忘藝術的一條共通法則，即當你有了書寫的沖動，你不是用你的媒介（或語言或水墨或音符）來表達你的感受，而是到你的媒介里尋找與它契合的可能性空間。你對什么媒介敏感，就到那個媒介里去，它的可能性遠遠大于你的感受。只有由此體會或信念.你才可能放棄頑固的自我表達中心，讓那個可能性給你帶來解放，否則你的表達不僅不是解放，反而是自我囚禁。

奇怪的是，我們對“語言”不加區分的理解是如此的頑固，“語言”的所指混亂不堪，又都基本圍繞日常口語來談論，理所當然預設思想與語言的分列，而難以設想二者同出的狀態。

語詞是概念。但不只是概念性的用法。

具體語境中的語詞都有指稱，但其意義的組織方式與指稱并不相關。指稱隨歷史以及寫作者向讀者的轉換而變化，而基本的意義結構不會變.詩歌的整體意義有極強的自指性質。

發乎心才有言，但心不是語言的主導，故情緒的宣泄、思想的表達不會是詩歌或文學。心有心的藝術，語言有語言的藝術，心的藝術是情感、道德或宗教的境界，語言的藝術才是詩歌。心于語言是動力，缺此語言開不動，有此語言不一定開得好，我們對待詩歌，過去的和現在的注意力都過多地放在心上，這是自然的。自然在語言的工具觀上，人的日常生活總是視語言為工具，雖然有時也想到有必要修飾修飾這個工具，但得魚終忘筌，要的不是筌。古時有“文”“質”之爭，我們歷來揚“質”抑“文”，迄今如此。現代主義才把文確認為藝術的正宗，甚至認為文可生質，文即是質，當然這現代性早潛伏或表現在某些古典詩歌里，《文心雕龍》雕的主體也是文。文質平衡觀有可能一直占主流，而這會模糊了我們對詩歌的認識，在注重道德教化的時代里，質自然凌駕于文。

詩歌是語言的詩歌，是調遣語言的藝術.艾略特要詩人逃避個人的情緒，并非矯枉過正。調遣語言不是掌控語言，若是，必有雕琢痕跡，有損藝術，最好的調遣境界是聽從語言，把她當死的工具和活的生命，會完全不同。語言像蘑菇，什么樣的土壤長什么樣的蘑菇，但語言一定是詩歌的目標。語言的調遣可分裂為音與義的調遣，各有美的要求與規則，音易從主觀入客觀，義則只能是從主觀到主觀，義之巧妙勝境，難說規則，音則有。

讓語言召喚人的加入，而不是人在控制語言，此應成為為文之道。只存在理解語言的技巧，不存在詩歌寫作的技巧。莊子早告誡我們，我們所說的語言實際上什么都沒有說，當我們安靜下來.自覺放棄對語言的權力。才可能聽到語言之說。詩歌可以是語言的一個表情的著重的表演，是語言雙面雙腳的舞蹈，意識要節制，自動意識也不可泛濫。意義的象征寫法符合語言的本性，語言喪失象征是人之過錯，或者說無能的人是體會不到語言象征或隱喻本性的。意義外用之象征，若日常，則變得不是隱喻，而超常，則仍有隱喻意義，任何指鹿為馬，必有增義;意義內用是符號間的相互指涉，語詞一般搭配，無隱喻，超常搭配，則增義。暗示屬于意義的張力狀態，此意與彼意隱隱約約的關聯造成了空間。

關于詩與散文的區別討論焦點在于它們之間是量的還是質的區別。巴特引用M.約爾丹的雙等式來說明：

詩=散文+a+b+c

散文=詩-a-b-c

巴特認為這是量的區別，并不損害語言的統一性，詩與散文在這個公式里沒有語言特性上的根本差別。這也是我們現今把詩與散文混同的重要表現，傳統詩學正是把附加在語言之上的裝飾性特征當作詩的特征，如格律等形式律令，詩就成為裝飾性的散文。這是巴特極力反對的。詩應是不同的語言，不可歸結為他物，封閉的，包含有自身特有的語言功能與結構。后來美國人揭示詩語的特有結構是悖論。在語言功能上，古典藝為術是為表達完全現成的思想而出的言語，是表達、轉譯，完全是工具語言，故注重在語言技巧上著力。古典詩寫作與閱讀都是，字詞不因自身之故而有內涵，它一定延伸至其他字詞形成表層的意圖鏈.詩的詞匯來自用法而非創新，形象是慣約的而非個人創造。在技巧上著手的表現是，將思想導向一種關系上的對稱與簡潔，納入一定格律規范之內，古典詩中的奇思妙想是關系性的而非字詞性的，是表達的藝術而非創新的藝術，這在宋之后的詩歌中尤為明顯，修辭手段與陳詞濫調是聯系手段的主要工具。

現代詩相反，是語言生產思想，思想是偶然出現的字詞而逐漸形成的。“詩的時間是一個記號與一個意圖的交遇的時間”。對偶等關系性形式雖是古典的產物，但已不是組織思想的形式，本身自足，成為詩美的對象。現代詩中的字詞不斷創造可能的關系，而古典詩是關系引領字詞。現代詩中的字詞沒有社會性話語的總意圖來引導，讀者直接與字詞面對，這時，字詞是百科全書式的，包含一切可能的意義.對字詞的意義的選擇是內部的.詩中的關系性話語自會在可能的意義中進行選擇。因此通過社會背景的散文化解讀而讀解一首現代詩是無效的，若能夠，則說明該詩并不具有現代性特征，即便它是當代人用當代語言寫就。現代詩具有對字詞的饑渴，想挖掘字詞的一切可能性，這樣也就與語言的社會功能遠離了。當一種語言減去社會性或神話性，成為中性的形式狀態，這也是一種代數式的內涵，在這個空白中，思想是活躍的.但沒有歷史負擔。

再擴大來講.巴特認為古典語言是為了建立一個有說服力的連續體，自然整個受言語支配，充實，可把握，并且言語永遠面向他人。不會讓人感受到孤單;現代詩的語言則是突顯孤單的客體，它們之間只有潛在的聯系，沒有確定的意義、用法，在其之上沒有意義的等級系統。

巴特認為寫作就是把人物的實際言語當成他的思考場所，并說“對作家而言，理解一種現實語言就是最具有人性的文學行為”（《寫作的零度》）。文學是一種語言的問題。

從語言自足的觀點過渡到語言即社會的觀點，幾乎無距離，因語言是必然性力量而成為自足，而這一力量來自社會。“不存在無語言的思想，形式是文學責任最初和最后的要求。”（同上）那么作家的語言也必然被紛亂社會中的某種力量所引導。

寫多了，我對語言的敬畏之心激增。智性認識的積累并未減弱從中獲得的啟示，語言之生命。既外在于我也內在于我。這決非隱喻的表達，這是詩的現實，也是我的心理現實。詩不在語言之外，語言也不在詩外，在詩外的語言是死去的語言。沒有誰能夠騙得了內心的真實，除非寫者根本就是糊涂的。起初我所苦惱的是我總被語言帶走，一個詞或句子陷阱一樣等著我，最后是一首未來的“詩”捕獲我，對這樣的詩的評價我只能拱手讓給他人，即使好評也不曾讓我有過一絲高興。僥幸與自覺，不可同日而語。很久很久，我有了一點對語言的控制力，如同海員對屬于他的船的熟悉。這種控制力遠不在于把語言當作工具，準確地說，我對自己的語言有了影響力，是對另一個生命的影響力。我發現詩歌語言不同于日常語言、科學語言等，原因并不在什克洛夫斯基所謂的“陌生化”（“陌生化”只是特征），而在詩語是表現，是借人在呈現她自身。顯然，詩語是特殊的生命，某個詞或句子均與日常語言無異，只有我在以生命待她時，她就活起來，與我交流、協商。終至于達成默契。在詩歌語言問題中，我碰到的更多的是如何克服日常化生存與視角，我無法把語言排除在生存之外，對我來說，世上并不存在語言之外需要我表達的意義，我需要做的就是聆聽語言、感受語言。不過，這需要較大的意識努力，對詩語生命的感受必須基于對語境的敏感，語境如魚之水，人之空氣，一個詞就活在其中。我想我過去以至將來的探索都會在以下兩方面進行：一是我與語言在表達之初命定的緊張關系中和解的方式。二是我如何更加有效地參與語言在語境中的創造活動。

“詩緣情”，“情”語可深究。直接抒情的語言不一定是詩語，詩歌呈現情感的方式也遠不止一種。傳統詩歌或西方浪漫主義詩歌中語言與情感之間并不存在緊張關系，都在一種方式上發揮語言最大限度的表情功能。現代以來的詩歌寫作則不然，其緊張關系源自思想（認知）與情感的矛盾，思想之情（不再是其他的情）進入“詩緣情”的中心，思想越有差異越深刻，“情”自然越濃烈。無情之思想非文學的對象。

現代詩歌里任何直抒胸臆的語言或多或少都在損害著詩情（非一般情感），所謂“零度”“及物”“敘事”等，都是對語言表現詩情的限度的探測，語言經驗告訴我。越是隱匿主體視角，主觀性越顯強烈，物象是世界最大的揚聲器，“迂回”比“進入”更直接。這種探測在我看來正是對情感意義也是對思想深度的挖掘，否則它只會在語言的上方流走。

據說.三十年來.當代中國詩歌經歷了與西方相類似的轉變.即從最初的抒情語言到后來的敘事語言和去情感化寫作。值得懷疑的是這種轉向是否存在，只能說有人提出了這種主張。并有部分詩歌付諸實驗性的嘗試。西方的反浪漫也不是反抒情，反的是浪漫主義詩歌中的濫情傾向。詩是心靈的歌，不可能與情感隔絕，但情感往往帶有個體狹隘的體驗印跡，情感彰顯了詩人個性的同時也妨礙了世界在語言中的敞開，所以T·S.艾略特反對在詩中展露個性，反對毫無思想的空洞抒情.而應通過客觀事物或事件的敘述與詩中必有的主觀取得平衡。這也是感性與理性的平衡。那么也就不存在抒情語言、敘事語言的區分，去情感化更是無稽之談。

詩歌的難度也是表達的難度.表達的難度可通過兩個視角來考察，一是表達的推陳出新。當詩寫成為一種傳統時，因襲就是它的衣裳，把這件衣裳脫下來，這就是現代性。表達之難即現代性，靠否定傳統之因襲而來，這是動態的，無止境的表達之難;二是靜態的，就寫者對自身的語言要求而言，粗糙者自無難度可言，精細者則倍感其難，如賈島的“兩句三年得.一吟雙淚流”，如俄國詩人納德松的感慨“人生最大的痛苦是語言的痛苦”。詩歌的難度也可能會在一個時代里形成共識.當集體對詩歌這一文體具有了某些共同的與日常表達有一定距離的要求，難度也就成為共識。這樣的難度是對詩歌語言精確度的追求，有此才有前者的難度可言，其表現有三：一是意念與語言的契合，二是語言對對象的精確描摹，三是對特定語境中不同詞語或語句間的細微差異之含義的區分與把握。

一個詩人須培養語言的形式感.這是基本素質。在自覺中.寫作者必將發現自己對形式的獨有感受與把握。從專談感覺到對形式的發現，寫詩者就這么成熟起來。若處于對形式放任自流的狀態中，作品往往就為庸常的語言習慣所控制，庸常的語言習慣何嘗不是一種“格律”！