淺談繪畫對印章藝術的影響

梅琳

一、繪畫對印章藝術的影響

印章藝術萌芽于宋元的文人書畫，明清大盛，逐漸與中國繪畫、書法、詩文結下不解之緣，進入了詩、書、畫、印熔于一爐的時代。從歷史角度分析，印章藝術的發展史，除與書法有密切關系外，繪畫對于印章藝術也有著重大影響。

篆刻與繪畫結緣，其中一個重要方面就是繪畫因素注入篆刻。這是推動篆刻藝術發展的主要原因之一。篆刻與繪畫的藝術規律是相通的，所以我國印學理論的建立、發展都與畫論和繪畫，特別是文人畫的發展密切相關。篆刻主動地吸收繪畫因素，豐富自身的藝術表現力，也就成了“印外求印”的重要內容之一。

在繪畫作品上押蓋印章是眾所周知的事情，但畫風與印風必須統一，筆墨形式與印章形式必須和諧。把握筆墨色調與印章紅色相映成趣而造成特有的東方情調和形式美感，卻需要有較高的文化修養和一定的藝術實踐經驗。把繪畫因素注入篆刻則更需要篆刻家具備繪畫修養和實踐能力。

從構思立意到形式處理手法和趣味追求，繪畫注入篆刻的因素是多方面的，這主要看作者的喜好和審美追求。例如繪畫筆墨的干濕、濃淡、枯潤、虛實等對比因素注入篆刻，可以使篆刻產生不同的意趣。“缶廬”朱文印的章法處理，線條和邊框的粗細、斷連，含有繪畫的空間美感和筆墨枯潤、虛實的意趣。“喜墨”“尊受”兩方白文印，都是利用線條沾連、殘破的手法造白，使之與邊框的粗細、虛實構成朱白對比。有意容納繪畫上墨的漸變層次和黑白對比的形式趣味。“葛城大王后裔”朱文印，從章法處置和線條粗細疏密、斷連變化及參差排讓來看，既有書寫的隨意性，又有繪畫干濕、枯潤變化的墨趣和空間的美感。

除古代肖形印和現代仿肖形印以及在邊款直接刻人物、動物、山水、花鳥等繪畫形象外，現代篆刻也有在印面刻人物的。如畫家李可染有一方常在畫上用的人物印，刻一古裝人物低頭步行樹下。此印以“瓜田李下”的含義表達了他在藝術上不與人同，追求革新創造的精神。

有些中青年篆刻家還采納了西方抽象派繪畫的意蘊和手法，可見繪畫注入篆刻正朝著多樣化發展。

綜上所述“印從書出”“印外求印”的印路來看，篆刻的創作規律決定了篆刻藝術成為大容量、多樣統一的藝術，這就要求篆刻家具備多方面的文化修養和創作才能，有了行動的基礎和能力，才能真正在這方寸之地自由翱翔。

二、繪畫理論對印論的影響

繪畫理論對印論的影響表現在一些印論直接摹仿古代畫論的形式，清葉爾寬的《摹印傳燈》便是一例。他以南齊謝赫《古面品錄》中評面的“六法”為摹仿對象，制定了印章六法：“一曰氣運生動，二曰刀法古勁，三曰布置停勻，四曰篆法大雅，五曰筆與刀合，六曰不流俗套，此六者氣運生動最難，下此五者皆人力所能為也。”其中第一法與謝赫六法第一法相同，第三法將謝赫六法之第五法“經營位置”改寫成了“布置停勻”，其意相通，其他幾法則按照篆刻的藝術規律制定。

此外《摹印傳燈》還采取元·夏文彥《圖繪寶鑒》的體例形式，即：“六要、六長、三病、六忌、六氣宜忌、三品”，為印章創作制定了原則，其內容則借鑒于畫論中的美學思想，以探討印章藝術自身的問題。

例如《摹印傳燈》中之六要，一要為：“有書卷氣”。六長中之一長為：“粗向中求秀麗”;二長為：“小品中求力量”;六長為：“蒼勁求潤澤”，都與原畫論不同。“三病”亦不用原“畫之三病”，改錄明人周應愿《印說》中的“繁之害三”：“聞見不博，學無淵源一病也，偏旁點畫，接合不純二病也，經營位置，姿意疏密三病也”。

葉爾寬還將《圖繪寶鑒》“三品”中的“筆墨超絕，傅染得宜，意取有余者，謂之妙品”略加修改，變成“筆法超絕，古致淋滴，謂之妙品”。又將原“三品”中的“得其形似而不失規矩者，謂之能品”改成“遵依古制，不險規矩，謂之能品”。至于“六氣宜忌”，葉爾寬干脆把清乾隆年間鄒一桂所作《小山畫帶》中的“畫忌六氣”，完整地搬進他的印論著作。

這些利用畫、印通感的作法，從一個側面反映了當時篆刻藝術中許多美學思想的來源正是繪畫，有些至今仍不失為從“畫論”中得到的“印論”現寶，從而既對篆刻創作有著指導意義，又豐富了元·吾丘衍以來的印學理論。