以石濤美學范疇中的“資任”分析

方逸云

摘 要：“一畫”是石濤繪畫美學的核心，石濤提出的“一畫”既是宇宙萬物之整全，又是藝術創化的動態整體。而在貫穿于“一畫”的美學范疇“資任”中，石濤以具有功夫論性質的“資”，突出了人要在修養、自任的過程中破除自任，發揮主動性和能動性，擴充自己的德性心靈，從而心隨筆運，達到物我歸一的境界。文章通過對石濤的美學范疇的分析，進一步了解石濤 對于山水畫格調創新的理解，分析畫家精神修養在山水畫中的作用，從而進一步認識山水畫創造的理論根據。

關鍵詞：石濤;繪畫美學;資任;精神修養;山水畫

一、“一畫”對“資任”的指導作用

“一畫”，是石濤為繪畫創造建立的解釋根據，是其為繪畫藝術建立的本體論基礎，其形態表現為在虛靜之心中冥入山川萬物后呈現出來的圖畫。他的“一畫”，是道的本根。“一畫者，見于天人，人有畫而不畫，則天心違矣，斯道危矣。”畫家領悟一畫，便能將“畫道”顯示其中，使天人相通，從而在畫面上顯示宇宙間道的精神。在《話語錄》中，石濤以“一畫”統領全篇，強調以心識“一畫”之法，使對象以心象的形式呈現在意識中，實現主客冥一。石濤延續了郭熙對于人與自然“應然”的生命秩序，并說明了“一畫”產生萬物的過程：“蓋自太樸一散而之法立，一畫之法立而萬物著矣。”“一畫”是溝通天地、“我”、繪畫創造活動的總法則，是以一治萬的總法則，由太樸原始的混沌散開，而有“一畫”之法，由“一畫”衍生萬物，這要求繪畫表現出“一”，即畫面的整體性、統一性，“一畫之畫”是天賦予畫的自然本性，人想要獲得自然稟賦，必須要通過“資”這一途徑。“資任”，即在對審美對象的內涵和特征進行分析時，與藝術家的精神生活相聯系，這正是中國傳統的觀照方式。“任”有多種解釋，作動詞，有“規定”“決定”“制約”“賦予”等意義，作名詞，有“作用”“表現力”“本性”“神情”等意義。在修養體悟的過程中，將自己回歸到天之任之上，從而心手相應，筆墨神會，才能在自由的基礎上力求變化與創造，才能與天地萬物生命精神協調、統一，即石濤所說的“夫一畫，含萬物于中”。

二、審美心胸的“資”：“快”與“清”

石濤重視審美心胸的強調，追求一種積極的藝術生命精神。天地人同構共感構成中國美學的哲學基礎。石濤美學正是主張在天地之境中，張揚創造精神，實現天人合一。石濤強調畫家在心師造化、張揚自我精神的過程中，深入體驗自然的內在生命，與自然“內在精神”即“蒙養”神會，從而貫通乾旋坤轉之義，實現繪畫意境的創造。在此基礎上，石濤提出，“夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣”。首先，“快”是破除法障的必要條件之一。“快”即去除物弊，保持精神專一虛靜，以心合心，以本心進行自由創造。石濤說，“人為物弊，則與塵交，人為物役，則心受勞”，認為“但損無益，終不快其心也”。他重視心的作用，用“快”表示精神自由，出自真心，“信心而出”，排除外界對于主體心理的干擾，方能與山川萬物的生命精神協調、統一，實現山川萬物意境的自由創造。石濤借老子的超越精神，用“快”闡述了主情的超越。其次，“智”則是實現真受真識的過程。“愚去智生，俗除清至”，石濤將一畫之理作為真知，認為“清”是實現對智慧的觀照即對“一畫”之理“真識”的結果，“清”的實現有待于理智澄明，而理智的獲得需要“達”和“明”：“達則變，明則化，受事則無形，治形則無跡。”“達”和“明”使“一畫”呈現于透明的心境，從而不斷完成完滿的藝術世界，心能窮極觀照，自然之理“化”于內心越豐富，越能形成統一完滿的藝術意象。石濤重視心的作用，主張積極主動地在心處實現受與識的統一，深化對“一畫”的認識，獲得“智”，從而獲得明哲之清。石濤提出“予拈詩意以為畫意”，主張從詩文中獲得啟發，獲得文學修養，同樣追求知識的積累，以獲得澄明的心胸。王夫之在論述審美觀照的實現時，提出審美心胸的觀點，“俗子肉眼，大不出尋丈，粗俗如牛”，審美心胸不是俗鄙的。石濤所說的“智”的獲得，與郭熙秉承的理學道德追求和“格物致知”精神相契合，主張以知識提升精神境界。

三、“資任”中的精神修養之道

（一）“物我渾一”“渾然相應”營構藝術意象

畫家的“思”，用情思在筆墨和運腕中，用運腕整合情感元素，將客體對象情感化轉化為“心象”，使藝術作品成為精神去欲而無所待的寄托，實現主客體的統一。張彥遠在“六要”中提出思——“刪撥大要，凝想形物”，強調藝術構思在創造中的重要作用，藝術構思是精神活動，它排除了純粹的模仿和“工匠”意義的繪畫，是提升繪畫內在表現力的重要步驟。“一畫”在石濤美學中并不呈現于客觀世界，而是由心出，這就更強調畫家的“思”，畫家要在自然造化和胸有丘壑的基礎上，體悟自然生機。石濤所追求的“思”而后畫能使畫入不可測，形神俱現。“意明而筆透。”畫家必須合自然之道，使思想回歸率真，出自本心，從而發現山川的形神之美的本質，進而“代山川而立言”，在藝術中張揚創造精神，真正將法自然、師造化落到實處，只有悉心研究山川內在之理，才能創造出“杳杳漠漠”的審美意象。石濤進一步提出：“是以仁者不遷于任而樂山也。”山水的千姿百態的審美形象具有“道”的意味，而為仁者所樂，正因為山水的美的觀照可以實現對“道”的領悟，石濤強調要對所描繪和所表現的審美對象自然屬性、審美表現力有所觀照：“有是任者，必先資其任之所任，然后才可以施之于筆。”山水生命形式的內涵，需要畫家融入自己的精神生活，在創作中體驗與天地萬物化合的樂趣，在山水的感性形式中體悟其中蘊含的“道”。石濤同時關注到了畫家精神氣度的重要性，“以我襟含氣度，不在山川林木之內，其精神駕馭于山川林木之外，隨筆一落，隨意一發，自成天蒙”，精神的超脫和解放是創作獲得自由的重要條件，擺脫物我的羈絆，使自身形成與山川共同的生命節奏，才能表現出“歸于自然矣”的審美境界。

“以天合人”的物我同一的觀照方式，還要關注到山水自身的整體性、統一性的內在生機。山與水的形式之所以相通，根源在于其內在精神的統一性，即“蒙養”，物象的本來面目

是藝術家先與自然生命神會，然后從容落筆的結果。藝術家要注重發現對象的內在生機，使形式相互貫通，“活化”自然內在生命，創造藝術品。石濤認為在山水創作中要消解現象客體的外在僵冷性、外在性，實現生命精神之間的融合統一。郭熙提出山和水的內在整體特征：“山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚……水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而礦落，此山水之布置也。”山川的形神相互憑借。畫家需突破山川外在的形式，石濤進一步提出：“得乾坤之理者，山川之質，得筆墨之法者，山川之飾也。”這里的“理”即是宇宙生成與創造的內在秩序。為了使繪畫整合畫面，石濤還提出了超越形式的構圖法——“三疊”、“兩段”法：“為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥，分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力;即入千峰萬壑，俱無俗跡。”繪畫之“意”的表現要通過物象體系整體表現。山水作為有生命的整體，畫家在創作時要突手用筆，用山水精神性的內容整合畫面，以自然生命為它的內容，要精于剪裁，突手用筆，運用“分疆”形式，使畫面中的山、水、樹、石形成有機整體，通過使畫面“貫通一氣”的方法，用“神”突破構圖程式，使畫面中流淌自然統一的內在精神。自然形象正是通過“神”和“生命力”相聯系的，石濤以生命力和精神的內容作為統一山川的依據，不僅是對創造傳統山水畫趣味方法的發展，也為山水畫格調不斷更新、保持生命力提供了依據。

（二）操作感覺與筆墨的生氣

作為主體的畫家的“思”，不僅是解除物欲對于詩意性、情感性的心靈的遮蔽，而且要思考如何將對筆墨技巧本身的掌握過渡到形式表現力的運用，畫家筆墨不能離開操作感覺的培養。筆墨傳神，才能以筆墨之自然合乎天地之自然，畫家對于筆墨技巧的掌握要具備與生活的關聯，筆墨之神，根基于生活，僅僅知曉山川的結列位置，或筆墨的技巧本身，缺乏對內在物之神的聯系，缺乏對物之性的理解，必然不能表現其生命力。石濤在語錄中批評了徒有技巧而將自然生命力與藝術品表現力機械脫離的現象，他說：“得之一山，始終圖之，得之一峰，始終不變，……轉使脫瓿雕鑿于斯人之手，可乎不可乎？”石濤將藝術家作為自然生命的體驗者和實驗者，以及自然生機的表現者。要克服“蒙養不齊，山林不備”的弊端，達到指、腕、肘的協調統一，實現藝術創造的自由，藝術家應以資取的心態，思考對于操作感覺的培養，在自然丘壑、外師造化的基礎上使操作技巧在心靈得到“內化”，使筆墨下的山川表現出種種變化的靈氣。山川萬物各不相同的生命形態，有反正、偏側、虛實、遠近、斷連、層次、剝落的特征，不同的情態體現為不同的力的結構，這是畫家要思考表現的“筆”的基礎。石濤認為：“故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養生活之權。”藝術家具有功夫論“資任”的靈氣和權威，須知“腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙”，山川的變化萬千的自然形態以及不同的張力的表現，與畫家要培養的操作感覺密不可分，操作感覺促使藝術操作協調統一、心手相應，是實現藝術品、“我”、自然造化統一的必要條件。操作感覺的培養離不開大量的技巧訓練。蘇軾提出“身與竹化”的理論，要求畫家將精神和注意集中在審美意象上，而審美意象的生成離不開技巧的純熟，“必極工而后能寫意”“功夫氣候，僭差一點不得”和石濤的“搜盡奇峰打草稿”一致。石濤說：“一畫者，字畫下手之淺近功夫也。”有了功夫技巧，有了苦修和訓練，才能使審美意象“須臾而成”，才能進一步表現山川生命之“質”。

在操作感覺的基礎上，畫家同時要思考對于筆墨的審美表現力，在操作感覺的培育中體悟筆墨自然天性。唐張彥遠認為“形似、骨氣皆本于立意而歸乎用筆也”，用筆還體現為畫家在創作時立意構思的精神活動，也屬于“資任”的范疇。石濤重視筆墨與天地的同一性，“墨受于天，濃淡枯潤隨之，筆操于人，勾皴烘染隨之”，墨是天賦予的自然本性，筆與“人”更為接近，中國繪畫理論中，墨與大自然有密切關系，大自然更接近于“天”的含義，含有藝術家的尊重、敬仰之情，潘天壽受石濤影響，認為筆墨應“以表現對象內在生活力之基礎”。畫家應根據筆墨天然性質進行體驗和藝術創造，是自然造化的渾然一體的生命培育了墨的審美特征，墨的濃淡性質，之所以能表現自然生氣，根源在于“一畫”貫穿的自然生命力。韓拙在《山水純全集》中分析筆墨與自然的關系：“夫畫者筆也，斯乃心運也。”“默契造化，與道同機”“故筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”筆墨的生氣，是畫家內在修養的體現，“人心”與“造化”應相湊相忘，無所謂物我和內外。唐岱進一步說明，“以筆取氣為陽，以墨生彩為陰，體陰陽以用筆墨，故每一畫成，……無一筆不精當，無一點不生動，是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然”。筆墨與陰陽具有統一性，《易經》中認為，萬物皆“稟天地之氣以生”，唐岱認為“萬物之成形成象，無不由氣之摩蕩自然而成”，王夫之論述藝術靈感之時，“自然之華，因其流動生變而成其絢麗”，陰陽二氣的流動產生萬物之“美”，因此自然萬物與筆墨的生氣也是同構的，應將筆墨性情之生氣與天地自然之生氣合并而出之，方能成就畫面之妙境。石濤更多的是從自然生命的角度賦予筆墨意味，在他這里，“蒙養”是畫家運筆用墨的客觀依據，“以運墨觀之，則受蒙養之任，以筆操觀之，則受生活之任”。操筆應“開蒙全古”，運墨應“盡變無法”操筆運墨之時應有內心對于宇宙萬物氤氳渾化的整體形象，應是“由一以及萬”“由萬以至一”的辯證統一，這使得繪畫與自然的同構獲得美學依據。石濤賦予筆墨生氣理論促使畫家注重資取“蒙養”，思悟自然生命，正是中國繪畫語言表現自然完善的標志。

四、石濤畫面中苔點的意味與氤氳的精神

石濤重視形式的生命意味的思考體現在他對苔點作用的完善。中國傳統繪畫中，點是“皴”的要素，有“點皴”“點染”之說。石濤開發了點苔的主導性和獨立性，認為繪畫中的點連通著天地山川、四時變換、陰陽運行。正如康定斯基所說，“點是復雜的統一體，點的積極作用，體現在另一個純粹的世界——自然里”。“點納入繪畫便隨遇而安，因此，它本質上是最簡明、穩固的宣言，簡單、肯定和迅速形成的。”石濤的論述中，點與“一畫”相連，是藝術學意義上“活”的點。是以畫家掌握了“一畫”之理，那么便能通曉天地之奧妙，點便能在符合山川自然形態的基礎上自由表現和運用。石濤用不同大小和形態的點，表達樹、石、草的不同生命形態，并且用點變化而來的長短線豐富畫面，從整體上表達旺盛的生命力。在《山水冊》之五中，將平面性的山水與充滿生長力量的豎點有機結合起來，畫中山石、房屋用具象的手法描繪，遠樹則用抽象的方法表現，小草遍布整個山川，遠處的樹用豎點表現。畫面前方的樹垂直伸向上方，右側的平緩的石塊與中間的山峰形成高低錯落，從而將人的視線引向遠方，這一表現符合宋郭熙提出的“平遠”的表現意味，平遠以人沖融、平淡的感覺，將人的視線、思緒引開，符合山林之士的精神境界。韓林德先生分析點的作用時說，點的運用應該“氣概成章”，當畫家剎那間進入情景交融、心物一體渾化之境時，即興放筆直落與畫面上的那“點”，而將自然而然符合藝術美創造的基本法度。正如《畫譜》中認為，夫畫者，心之表也，畫家只有將自己的真實情感付諸于筆墨，明了宇宙自然的內在規律，才使山川造化自然而然布列心中，筆下“幻出奇詭”。

石濤的“一畫”作為繪畫本體和邏輯基礎，促使畫家不斷獲取知識，豐富自身的內在修養，擴充“真受真識”，在畫面上體現“一畫”的精神。在《大滌子題畫詩跋》中，石濤言“氣”，重視其周流不息的特征，畫家的精神人品修養、真情的涌現，使畫面的氣韻得到展現。“先以氣盛，得之者精神燦爛，出之紙上”，石濤所說的“盤礴睥睨之氣”，是畫家具有深厚的學識修養，又有對宇宙天地生生之氣的內在領悟，同時具備了“內化”與于心的純熟技巧，三者皆備，才能將自然生生不息、流動之氣表現在畫面上，臻于“無法而法，乃為至法”的境界，成為整體充滿周流不息生命之“氣”的“一畫之畫”。

參考文獻：

[1]康定斯基.點線面：抽象藝術的基礎[M].羅世平，譯.上海：上海人民美術出版社，1988.

作者單位：

浙江師范大學