從物質生態批評視角解讀卡森《海風下》

張建國

[摘 要]物質生態批評審視文本中的物質和作為文本的物質，強調所有的物質都具有能動性、能產生意義且具有敘事能力。從物質生態批評的角度重新解讀蕾切爾·卡森的《海風下》，可以發現：海洋、海洋生物乃至所有非人類物質都具有能動性和敘事能力，能產生效果和生成意義，并在不斷釋放著種種信息;許多海洋生物和無生命存在物都在創作獨特的文本，這些文本又被其他動物“閱讀”“領會”，所有的物質通過這樣不斷的互動，構成一個生態共同體;整部作品在不違反海洋科學知識的前提下廣泛使用擬人化描寫手法，凸顯了相關物質的敘事能力。

[關鍵詞]蕾切爾·卡森;《海風下》;物質生態批評

一、引言

蕾切爾·卡森（Rachel Carson）是當代世界生態思潮和環保運動的引發者，美國杰出的自然文學作家。1941年，她出版了處女作《海風下》（Under the Sea-Wind），該書廣受科學家和文學評論家的好評。卡森的傳記作者林達·利爾（L. Lear）指出，卡森“在書中對生物的生命循環和生存斗爭所作的新穎構思和精確科學描述，使這本書在某種程度上成為她最成功的作品。她的作品是一位熱愛和探究大自然的科學家和詩人的產物”①。卡森的另一位傳記作者、生態批評家保羅·布魯克斯（Paul Brooks）透露：“蕾切爾·卡森在晚年回顧她的寫作生涯時，表達了她對《海風下》的特殊偏愛之情。”②

《海風下》以優美、細膩的筆觸，透過海洋生物的視角，分三部分依次描寫了海濱、淺海和深海里的海洋生物。其中，第一部分“海之濱”，主要描繪剪嘴鷗在海濱飛翔捕食、三趾濱鷸隨季節變換在南美與北極之間往返遷徙等故事;第二部分“鷗鳥遷徙路”，主要描寫鯖魚從受精魚卵、幼魚到成魚的生長過程中躲避數不清的危險，在淺海里洄游生存的故事;第三部分“河流與海洋”，主要描述幼體雌鰻魚依循內心沖動，從海水中游到淡水河流或湖泊中，成年后又奮不顧身返回海洋產卵孵化，完成生命輪回的故事。

國內外有關《海風下》的著述較多，其主要觀點有：包括《海風下》在內的“海洋三部曲”以貌似簡約的風格，通過強調海洋學和海洋生物學的眾多客觀事實間的相互關系，使這些事實煥發了生機③;《海風下》體現了生態視野，其中的隨筆既是生態學入門讀本，又是具體動物生命循環的故事④;卡森在《海風下》中有意運用了對科學類文章來說是禁忌的措辭，并且給其中一些動物起了名字，但她從未受到感情誤置（pathetic fallacy）的負面影響①;包括《海風下》在內的“海洋三部曲”蘊含著豐富的生態女性主義思想，體現了作者強烈的生態關懷和女性意識②;《海風下》是能夠喚起讀者思考大海和回歸自然之共鳴的生態文學作品，為解決海洋生態危機的提供了精神文化源泉③;等等。但迄今為止，中國尚未有人從物質生態批評的角度解讀這一作品，本文擬作一些嘗試。

2010年以來，一些生態批評學者通過借鑒和完善相關理論，尤其是新物質主義（new materialism）和生態后現代主義的觀點，取得非凡影響力，這一理論趨勢被稱為生態批評的物質轉向，即物質生態批評（material ecocriticism），或生態批評的第四次浪潮。在這些學者中，意大利都靈大學的塞瑞納拉·伊奧凡諾（Serenella Iovino）教授和土耳其哈希坦普大學的瑟皮爾·奧伯曼（Serpil Oppermann）教授作出了較大貢獻。物質生態批評的核心概念包括物質（matter）、能動性（agency）、現實、意義、文本、敘事能力（narrative agency / power）等等，其主要觀點是：包括人類和非人類自然萬物在內的所有物質都具有能動性;所有語言都有物質現實基礎，物質現實是物質和意義不斷生成的過程（the process of becoming）;所有物質都具有敘事能力，物質即是文本，文本即是物質。這些觀點“有利于顛覆西方思想中人類優于自然的傳統理念”，“展示了語言與現實之間的緊密聯系，反駁了后現代主義與后結構主義中社會話語主導一切的觀點”，“肯定了人類與非人類自然物質通過內在互動生成故事的能力，從而否定了傳統思想中敘事能力為人類專利的論斷”④。需要強調的是，所有物質都具有能動性、能產生意義且有敘事能力，這三個屬性密不可分，是三位一體的。伊奧凡諾和奧伯曼指出：“物質生態批評提出了兩種闡釋物質能動性的方式：第一種關注物質的能動性在敘事文本中的描繪和再現;第二種關注物質創生兼具意義和載體的現象（configuration）的‘敘事能力，這些現象可與人類產生共現（coemerging）或互動。”⑤簡而言之，物質生態批評“審視文本中的物質和作為文本的物質”⑥。

二、文本中的物質：所有物質均具有能動性

自文藝復興以來，西方形成二元論的人文主義自然觀。這種自然觀認為，人類是主體，具有智能、意向性、理性和改變世界的能力，這些特征是人類具有能動性的體現;非人類存在物是客體，類似機器，是惰性的和被動的，其運動和變化由外力推動，嚴格遵循機械決定論的因果關系，是被影響和被改變的對象。物質生態批評認同新物質主義的觀點，即世界是由物質組成的，人類也是一種物質，所有物質都不是惰性的和被動的，而是不斷生成的過程，這一過程是物質具有能動性的具體表現形態;也就是說，所有物質都具有能動性。而且，物質的不斷生成過程不是由外力推動的，而是由物質之間固有的內部互動（intra-action）引發的必然結果。這些觀點通過重新定義能動性，肯定了萬物平等、相互聯系的生態整體觀。這些觀點強調，意向性和理性不是能動性的標志，人類不能由此認為自己優于非人類物質，而應明白：人類與其他物質形式處于同一個相互聯系的生態網中，人類的任何作為及其效果都要與其他物質發生互動才能實現，人類若破壞包含非人類物質在內的生態環境，最終也將危及自身。

在卡森筆下，非人類物質（自然萬物）與人類都具有能動性，都是不斷生成的過程，沒有高下之分。《海風下》整部作品用擬人化（anthropomorphism）手法，以海濱、淺海區、深海區的生物為主要描述對象，并分別給一些海鳥和魚起了名字：一只剪嘴鷗名叫靈巧（Rynchops），兩只三趾濱鷸分別叫黑腳（Blackfoot）和銀巴（Silverbar），一只魚鷹叫盤迪恩（Pandion），一只鯖魚名叫思康博（Scomber），一條鰻魚名叫安奎拉（Anguilla），一條鱒魚叫塞諾賽恩（Cynoscion）。書中描繪了眾多海洋動物的種種生活經歷乃至情感體驗。這些動物和人一樣具有決斷能力，都是勇敢、主動地求生存，其中一些還體現出驚人的智慧：沙灘雌龜產下卵后“仔細用沙子蓋好卵穴，前前后后爬來爬去，掩藏卵穴的確切位置”①，以此來迷惑捕食者;三趾鷸雛鳥學會“聽到媽媽示警的叫聲后匍匐在地，一動不動，讓敵人看不出它們就在石塊間趴著”②。顯然，沙灘雌龜和三趾鷸雛鳥的生存過程就是主動的不斷生成的過程。卡森偶爾描寫人，卻是從相關海洋動物的視角描寫的，而這些動物才是整部作品敘事的主角。她沒有給所描寫的人取名，而且這些人的能動性只表現為對自然生物產生負面作用。漁夫們激烈爭斗，在海岸邊的河流入海口附近布下刺網和建網，大量捕捉游向河流上游產卵的鯡魚③。遷徙的鸻鳥飛過時，“獵鳥人由著自己的癖好，罔顧法令，活生生地搶殺一個個勇往直前的熱血生命”④。這些漁夫和獵人的能動性終將導致生態失衡。

需要強調的是，在《海風下》中，人類和非人類物質都是通過內在互動展示其能動性——不斷生成的過程。海洋動物主要是通過覓食其他動植物、逃避天敵以及繁衍等行為，來發揮其能動性。這些行為都需與其他物質互動才能實現。即使是大海這一看似無生命的物質，也是在與其他物質的互動中顯示出能動性。卡森寫道：

那年三月，當鰻魚在外海守候，等待進入陸地的適當時機時，大海也在熙熙攘攘，等著再次入侵海岸平原，循河谷往高處攀爬，舔舐連綿群山的腳跟。在鰻魚一變再變的一生中，灣口外的等待不過是一段小小插曲。海、海岸和群山的關系也是如此：在悠久漫長的地質歲月中，目前的狀態不過是暫時的。海水的不斷侵蝕終究會把山巒化為塵泥，傾入海中;海岸終將被海水淹沒，岸邊的城市村鎮終將沉沒于海洋。⑤

大海威力無比，其長期侵蝕將使海岸、山巒乃至岸邊的城市、鄉村消失。大海與海岸線的長期互動將產生滄海桑田的結果，而大海力量的源泉也是來自其他物質的作用：海浪、洋流、潮汐主要是因風、地球自轉、月球吸引而產生的;而風起源于冷暖氣流的運動，地球自轉源于太陽與地球之間的相互引力，月球的引力源于月球與地球之間的相互吸引。

不難看出，海洋、海洋生物乃至所有非人類物質都具有能動性，包括人類在內的物質的能動性的發揮，都是通過物質之間的內部互動而實現的，所有物質構成一個密切聯系的生態整體，所有非人類物質通過發揮各自的能動性，對生態整體的平衡、穩定和健康起著不可替代的作用。而在現當代，人類的能動性往往體現在對非人類物質乃至整個生態整體的破壞。因此，人類應該肯定并重視各個層面的非人類物質的能動性，合理發揮自己的能動性;否則，破壞了非人類物質乃至生態整體，就無法在地球上健康、持久地生存下去。

三、物質作為文本：所有物質都有敘事能力

物質在不斷變化生成的過程中顯現的種種跡象就是文本，這些“文本”包含著意義，因而是敘事場所（narrative site）。也就是說，物質具有表達能力，在書寫自己的文本、講述自己故事，物質是故事物質（storied matter）。這與符號學中塔爾圖-莫斯科學派的一個主要概念有異曲同工之處，這個概念就“是把原先界定為書面形式或先行結構的text（文本）的意義擴展到生態學研究中，指自然環境中的某些情景”①。而物質生態批評認為，世界是由各種具有敘事能力的物質組成的集合體，這一批評流派把審視物質的敘事能力或審視作為文本的物質，當作其另一主要任務。

在《海風下》一書中，非人類物質（非人類自然物）和人類一樣也具有敘事能力。相關海洋生物和無生命存在物在創作自己的文本，顯示其敘事能力，這些文本的意義可以被相關動植物領會。在該作品中，卡森如此描寫那只名叫“靈巧”的剪嘴鷗：

靈巧的喙在海峽波瀾不驚的水面上犁出一小道溝壑，激起一層層漣漪。振動波穿透水體，傳到沙質海床后，又反射回來，形成的信號波被碰巧在淺灘區巡游的鲇魚和鳉魚收到。魚類世界中有許多訊息都是通過聲波傳遞的。有時，聲波震動預示著頭頂上方有成群小蝦米或橈腳甲殼類“美食”出沒。因而靈巧泅水飛過后，饑餓的小魚便好奇起來，紛紛躍出水面。而靈巧盤旋一陣后，立即沿原路飛回，只需快速張合幾下短小的喙，三只小魚就到口了。②

這里，靈巧用自己的喙創作了文本——在海面上“激起層層漣漪”，只不過這一文本的意義是誘騙鲇魚、鳉魚上當，讓這些小魚誤認為其“頭頂上方”有成群小蝦米或橈腳甲殼類美食出沒，從而“紛紛躍出水面”前來覓食，結果卻成為靈巧的美餐。

物質在時空中的“無為”存在過程通常就是在“創作文本”的過程，它呈現的形態、顏色、氣味就是文本，這些文本可以被其他動物“閱讀”“領會”，進而為它們帶來有利或不利的結果。卡森寫道：“大西洋油鯡排成緊密的魚陣成群游過，在陽光下反射出古銅色和銀色光澤。對密切留意魚群動向的海鳥而言，油鯡好似一片從深藍海面快速翻滾而過的烏云。”③浮游在海面下的油鯡所呈現的光澤就是它們創作的文本，而密切留意鯡魚群動向的海鳥在閱讀這一文本并理解其意義后，開始行動——向海面俯沖，捕捉鯡魚。鯷魚正在追逐一只名為“思康博”的鯖魚，它散發出一種味道，該味道是其創作的文本，而該文本被一群年青藍魚讀到，藍魚開始追捕鯷魚，斯康博才得以脫險④。九月末，天氣這一非生命的物質也在創作文本——北風凜冽，寒氣陣陣。通過觸覺領略這一文本的鯔魚開始遷往深海：“第二天一早，北風凜冽得幾乎把浪尖掀飛。一波波海浪撲到海灣沙洲上，每一浪都激起滔天水花。風向突變，鯔魚興奮起來，在海峽間來回跳躍。在河口淺灘區和海峽周邊的沙洲群島一帶生活的海魚，察覺到冷。鯔魚開始遷向深海，那兒尚鎖著太陽的余熱。”⑤

通過以上分析可以看出，海洋、海洋生物乃至所有物質都具有敘事能力，都在創作形形色色的、蘊含著一定意義的“文本”，傳遞著種種信息。各種自然生物實際上都是通過有意無意地發出或捕獲相關信息，從而與生物圈內其他的物質進行互動，實現物質循環和能量循環，進而持續地、健康地生存。在這一方面，各種自然生物體都顯示出豐富的生態智慧。相反，許多現當代人沒有認識到或不相信非人類物質具有敘事能力，忽視或漠視其他物質發出的信息，肆無忌憚地掠奪海陸物質，破壞海陸生態乃至整個自然生態，結果使自己的生存條件惡化，變得不可持續。

四、擬人化手法：凸顯物質的敘事能力

生態批評前三次浪潮中的一些學者曾指責生態文學作品中的擬人化描寫（anthropomorphism），認為它是人類中心主義的表現。與此相反，物質生態批評學者則贊同擬人化描寫，認為這種描寫手法“不一定是人類中心主義和等級制的表現，而可能成為凸顯物質非凡的能動性以及物質組成因素的共性的敘述手段”①。可以說，卡森的《海風下》是這一觀點的恰切注腳。上文提到的一些例子實際上都運用了擬人化手法，下面我們將嘗試就此作一些專門的分析闡述。

《海風下》通部作品均用擬人化手法描寫魚類和海鳥等海洋動物，此外，還用此手法描寫非生命的物質。作品第二部分的七章都是以一條名叫“思康博”的鯖魚為線索展開描寫的。其中有一個情節如下：

思康博沿著堤壩繼續往上游，游到一片幽暗靜謐海域，海面上拖著漁船碼頭長長的陰影。一大群鯡魚苗從黑暗中沖出，猛地向它奔來……它們正忙著逃命，躲避天敵追趕。追趕它們的是一條幼年青鱈，在海灣一帶很活躍，靠恫嚇捕食其他小魚為生。在鯡魚苗的團團包圍中，思康博體內悄然萌生一股新沖動。它調轉身體，拐了個大彎，咬到一條小鯡魚。鯡魚身軀橫在思康博的嘴兩側，它尖利的牙齒嵌入鯡魚柔軟的肉身中。它銜著鯡魚游入深水，停在搖曳的海藻叢上方。它把鯡魚身軀撕成數片，三兩口便全部吞下。

思康博剛剛游離鯡魚群，青鱈就掉頭繼續尋覓，以期捕獲仍在這片水域活動的鯡魚苗。一瞥見思康博，青鱈便轉身向它俯沖過去，可惜對它而言，如今的思康博個頭又大、游得又快，根本不可能奇襲成功。②

這兩個段落完全是從年青鯖魚“思康博”的第三人稱視角描寫的：思康博感到一片海域幽暗靜謐，看到碼頭的陰影，發現被小青鱈追趕而突然向它沖來的一大群小鯡魚，然后捕捉到并銜著一條小鯡魚游向安全場所吃掉。尤其值得稱道的是卡森寫出了思康博的心理活動（“體內悄然萌生一股新沖動”）、感性體驗（感到向它奔來的一大群小鯡魚動作之“猛”，牙齒感到所咬的鯡魚肉“柔軟”）、準確的判斷力和一系列恰到好處的動作。這些擬人化描寫，使這條年青鯖魚顯得機靈和可愛。

卡森這樣描寫海風和大海：“除了水流聲和海鳥叫聲外，那小島上幾乎沒有什么聲響。海風睡著了。水灣邊傳來浪花拍打沿岸沙灘的聲音，而在遠處，大海的聲音卻很微弱，力度幾乎與嘆息聲差不多，仿佛大海也在聲音之門外睡著了，發出均勻的呼吸聲。”③海風如人，在小島一帶睡著了，小島周圍的大海亦如此。她如此描寫漲潮時海灣里的海水：“一進入灣口，大海就化為扇形在海灣展開，迅疾沖過碼頭東面的老海堤，拍打著碼頭的木樁，拉拽著錨在岸邊的漁船。海水蔓延到碼頭西面后，海面上頓時映出橡木叢和雪松叢懸垂的枝條，海灣邊的鵝卵石受激，開始竊竊私語。”①大海如狂人一般，在奔跑著，拍打著，拉拽著;鵝卵石如饒舌之人，在竊竊私語。

卡森在充分尊重自然事實和確保準確性的前提下，通過運用擬人化的描寫手法，不僅使非人類自然物質的形象和變化過程異常鮮明生動，頗具感染力，而且凸顯其固有的能動性和敘事能力。因此，人類要限制自己的能動性，就要時時刻刻謙遜地關注非人類物質在不斷顯示的信息，及時調節自己的行動;而有志于描寫大自然或述說科技知識的作者，可以學習卡森對擬人化手法這種有前提的運用。

五、結語

從物質生態批評的視角重新解讀卡森的《海風下》，我們認識到：海洋、海洋生物、陸地、陸生生物乃至所有非人類物質（非人類自然萬物）都具有能動性，能產生效果和生成意義，在不斷釋放種種信息;包括人類在內的所有物質都在不斷地互動，構成一個生態共同體;作為生態共同體的一種普通物質，人類應高度重視其他物質的能動性，尊重非人類物質，謙遜地閱讀它們創生的種種文本，認真辨識其中包含的意義或傳遞的信息，及時調整自己的行為，限制自己的能動性，以確保生態共同體和人類的持續、健康存在;有前提地運用擬人化描寫法，是尊重非人類物質并將其當作人類的朋友在創作上的具體表現，實為創作出生動形象、富有趣味和詩意的自然文學作品的真諦。

責任編輯：王俊暐