新媒體文藝的跨媒介表意與傳播范式研究

鮑 遠 福

(貴州民族大學 傳媒學院， 貴州 貴陽 550025)

20世紀中葉以來，在文學藝術的表意領域，構建文本意義的語言、文字和圖像符號的制作、傳播和接受的媒介語境發生了劇烈的變革。首先，計算機科學和信息技術革命導致圖像符號借以生成、傳播和接收的現實環境發生了根本性轉變，海德格爾所預言的“世界圖像化”[1]899時代及其革命的直接產品——“電子圖像”或“數字影像”——進入審美活動領域，計算機制圖、數碼攝影、高清影視、電子游戲、網絡動漫、虛擬現實、“大數據”與“云計算”、自媒體傳播等新技術和新工具推動了媒介間的交互與融合，新媒體文藝成為審美表意的“新寵”。在意義指涉過程中，新媒體文藝借助高精度、高靈敏度和超仿真能力的智能機器和數碼軟件繪制的精美逼真且具有動態模擬效果的“機繪圖像”和“數繪圖像”，逐步取代了傳統手段制作的“靜觀圖像”(1)所謂機繪圖像、數繪圖像和手繪圖像是趙憲章先生提出的用以區分傳統媒體和新媒體時代文學表意符號內涵的三個概念。簡言之，手繪圖像是純粹手工繪制的圖像，機繪圖像是機械手段批量制作的圖像，數繪圖像則是由計算機軟件“自動生成”的圖像。“靜觀圖像”是指不具有動態性和交互性，僅僅作為觀者凝神觀看的圖像。，成為可與語言符號一較高下的新表意系統，文學意義與意指符號的關系發生了新的“轉向”[2]。

其次，在機繪圖像和數繪圖像大行其道的時代，語言表意的最大競爭對手由手繪的靜態畫面變成了機器和數碼技術批量復制的可以交互的“活動影像”，這些圖像序列克服了傳統人工圖像難以表現“時間化進程”、過度依賴文學修辭手段實現意義指涉的功能局限，并在各種新媒體表意實踐中涉足于文學意義的建構。數字化圖像不斷獲得主體性地位，形成完整的表意機制和邏輯自洽的文本系統。在這種情況下，文學話語的意指空間進一步受到擠壓，文學表意活動也進一步邊緣化，甚至走向“死亡”。在此語境下，原本作為文學意義建構的語言符號也被迫發生內在機制的轉變，以適應圖像符號對文學意義建構的強勢“介入”：語言符號在技術手段的推動下，不斷地與圖像符號交互和融合，語言的輔助符號—文字也在表意實踐中呈現可視化、動態化和圖像化趨勢。其直接結果就是“表情包”“施為圖像”和“圖文體”等混合符號形態活躍于新媒體文藝的表意與傳播過程。人類社會由此徹底進入了一個依靠“視聽”“視讀”“視思”和“視動”來獲得審美感知的“全媒體融合”與語圖符號混融的表征時代。在這個“影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現實、外貌勝過本質”的時代，“只有幻象才是神圣的”[3]20。語圖符號在新媒體文藝的意義建構中扮演著什么角色？新媒體文藝的表意方式與傳統文藝有什么區別？又存在著怎樣的聯系？凡此種種，學術界還沒有給予足夠的重視，這也正好預示著對它們進行闡釋的必要性和緊迫性。

一、 新媒體文藝的符號編碼和“異變”

當下，新媒體文藝所棲身的意義載體及其傳播的媒介已經由物質性的書籍紙張轉變為非實體性的“電子界面”和“數據空間”，因此作為意指手段的語圖符號間也呈現出新的關系格局。如前所述，語言和圖像在技術手段的裹挾之下不斷地衍化、更新與“異變”，形成與傳統文藝語圖關系不同的次一級“關系譜系”。就圖像而言，在手繪圖像、機繪圖像和數繪圖像三足鼎立的背景下，“圖像家族”內部不斷出現新成員，形成了“眾圖狂歡”的局面。一是各種“原生性”機繪圖像與數繪圖像，如攝像機、移動媒介、掌上圖像終端、監視器、電腦制圖軟件等機械/數字攝錄設備生成的圖像、動畫等。二是原生性圖像的“衍生物”和自我復制物，如通過機械手段復制和數字技術錄制、拼貼和轉譯的圖像等。三是文藝實踐中“語象”直接衍生的圖像，如各種文學意象跨媒介生成的影視形象、動畫圖像和游戲圖像等。四是純技術化的“超真實”、類像和“仿像”，如沒有現實對應物的虛擬現實影像、數據庫中自動生成的智能圖像(2)《生命空間Ⅰ & Ⅱ》(Life Spacies Ⅰ & Ⅱ)是由新媒體藝術家克里斯塔·沙蒙雷爾和勞倫特·梅克里奧(Christa Sommerer & Laurent Mignonneau)開發的人工智能生命交互系統。該系統中的“文本到形象編輯器”軟件能將文本信息轉變成三維空間的人造生命，并以投影的方式將人造生命的活動狀態展現在觀眾面前。這個系統允許觀眾用輸入文字的方式來創造虛擬生命，還能讓他們通過釋放文字或字符來“喂養”它們。由此可以看出，這里的圖像已經被計算機程序“智能化”了，它們與傳統的圖像已經有了很大的差別，甚至可以視為人工智能的初級形態。等。這些新圖像符號彼此組合、“聯動”，在影視、游戲、動漫和電子圖文書等文本實踐中極大地拓展了新媒體文藝的敘事表意空間，它們將“圖像元素”的表意邏輯自行組結起來，建立交互性的闡釋語境，操縱并影響新媒體文藝的接受者。因此，圖像就不需要再“借用”暗示和隱喻等文學修辭而直接呈現故事情節，“圖像敘事”由此獲得了合法身份。文學表意的尷尬將被進一步放大，它所建構的審美想象空間在新媒體圖像的高度仿真和身臨其境的藝術效果的沖擊下搖搖欲墜，“圖像化生存”成為新媒體語境下文學表意迫于無奈的選擇。

在新媒體技術參與下，語言符號也在急遽“變異”。在自然語言之外，先后出現了直接由計算機軟件所生成的虛擬語言、利用聲音軟件合成的機器語言以及虛擬角色發出的仿真語言等等(3)如賽博空間中虛擬角色發出的語音，錄音機、電話答錄機、銀行語音服務終端、虛擬主播、計算機語音仿真程序以及語音合成軟件發出的機器/模擬語音等等。。語言的“模擬化”“集成化”和“電子化”直接促進了文字的“模塊化”“機器化”和“數字化”。在媒介融合的語境中，傳統的手寫或印刷的文字/字母也相繼轉化為：(1) 在電腦上相互復制/粘貼的文字/字母系統；(2) 可以在不同格式間任意轉換的文字/字母系統(漢字、英文字母等系統中的個體都有數量不等的格式、字體、同音字、異體字、多音多義字及變體字等等)；(3) 由圖像直接轉化的文字/字母系統(例如廣告招貼畫、手機貼膜和個性車貼的字母化與文字化，即藝術字或gif格式的文字)；(4) 由文字/字母的組成元素間的任意拼接所構成的形體符號(如英漢表意文字構件相結合所組成的“新漢字”等)；(5) 網絡流行語或將文字/字母和簡單的圖示/圖像組合起來的混合語言文字的形式，如QQ和微信等即時聊天工具的表情庫中的圖形-文字“表意綜合體”(如下頁圖1所示)；(6) 各種特殊的“表情文字”，如將姚明的搞怪表情與網絡生造字“囧”(4)中國社會科學院語言研究所詞典編輯室所編第七版《現代漢語詞典》僅收錄字形相似的“冏”字，但其含義與互聯網中的“囧”字符毫無關聯，前者為書面語“光”和“明亮”之意，而后者則是晚近“生造”的會意字，其形、意、義均是對姚明搞怪表情的模擬、“戲仿”和符號化。在對其意義進行闡釋的過程中，“囧”字被解釋和引申為人們在尷尬處境中的神態、表情以及心理活動的綜合表現，意義的解釋域較為寬泛，在新媒體所建構的虛擬空間中，這個圖文一體的“會意字”擁有了眾多的變體，其意義也從漢語的接受語境擴展到全球性的網絡空間。組合起來的表意字及其衍生形態；以韓國電影《色即是空》“金館長”的猥瑣形象或香港電影《旺角卡門》張學友的霸凌形象為模板而“拼接”出來的各種gif表情文字(5)這些PS圖形都擁有一種共同的表情元素，即“金館長”那標志性的“尷尬而又略顯猥瑣的笑容”，由于受到圖像表意邏輯的外化包裝，這些表情在不同的交流語境中會呈現出不同的文化寓意和編碼模式，例如“微笑表情+流鼻血”形象就表示“色瞇瞇地盯著女性，結果卻被發現的窘態”這個意義。這種“圖文字”的功能與象形文字極為相似，就是把語言文字符號的指稱效果(所指)賦形于會意符號的圖像結構(能指)中，“語象”、形象與意義充分融合，符號“實指”與符號“虛指”混融，符號形式與符號意義聚合為一種綜合性的表意整體。；以及“暴走漫畫”的“圖文表情包”等(如圖2- 4所示)。

圖1 用于節日祝福、汽車貼膜和微信紅包的語圖符號

圖2 姚明與“囧”字的組合表情包

圖3 “金館長”和張學友經典表情包及其符號“變體”

圖4 “暴走漫畫”經典表情包“內牛滿面”及其變體

Emoji表情包是兼具語言/文字/圖像特征的仿真符號，也是可以通過鍵盤輸入并能準確表意的圖像/圖符。“電子語言使得圖像/圖符進入了文字輸入系統，圖像/圖符成為一種特殊的新型語言，它像文字一般可以書寫，卻不是文字；它像語言一樣可以表達意義，卻無法朗讀；它像圖畫，卻不勞讀解破譯，只傳達約定俗成的含義。它所傳達的內容建立在已有的語言基礎之上，也就是說，新型的電子語言以日常語言為解碼的基礎。”[4]在表意環節，Emoji表情包或“顏文字”通常都是用最簡潔的卡通或動漫形象或帶有交互語境的gif圖標把復雜的人類精神-心理活動直接呈現出來，并通過這種“符號聚合物”表征精準的人類情感-心理變化和意識-思維活動。為了審視變異的語言/文字符號對新媒體文藝表意機制的影響，這里我們以Emoji表情包中被廣泛使用的“奸笑/壞笑/陰險的笑”(即“”表情)為例，來說明這種圖文一體的表意符號在媒介融合語境中的意義指涉潛能。“奸笑/壞笑/陰險的笑”常見的版本有多種，從最原始的“”或者“”，再到它們的卡通變體，諸如“”“”“”“”“”“”等，形成了意義無限“增殖”的“表情包家族”。從表情包符號這種可以近乎無限“增殖”的表意事實和傳播機制中，我們可以看出它們相對于單純的語、圖、文符號所具有的表意優勢和意味深長的審美張力。在網絡空間中，“”表情包經常是動態性的，它以簡單的人面卡通構圖與單一的線條變化相組合，傳神而又直觀地模擬出表情包使用者的復雜心態與情感訴求(6)如果這個表情包形象被固定在物態化的媒介——比如紙張上時，它就不是那么傳神、形象了，這也暗示著，以動感、音響形態呈現的語言符號在被摹寫為形象化的文字符號后，很多富有創造性和吸引力的表意機制就會在媒介轉化的過程中喪失。。在新媒體時代，處于交流互動的“傳-受雙方”最喜歡用它來表現自我的非正面情緒高度釋放后的得意、暢快以及內心欲望或本能獲得宣泄后的自我膨脹感。從表意效果看，此表情在發動過程中會同時呈現撇嘴、雙唇斜翹、雙眼下拉、眉頭上揚等連串性動作，再伴隨著它所模擬的人臉上下翕動、雙唇閉合且牙齒外露的修飾性動作，漫畫式的表情與夸張的動作連貫一體，就在交流語境中精準傳神地將得意、陰險和欲望釋放的人類心理表現出來。在復雜的網絡環境中，這個表情雖不會刻意釋放惡意，或赤裸裸地宣揚負面情緒，但是，它卻建構了一種令人欲罷不能的精神-心理隱喻圖式，這種隱喻通過簡單的gif圖標或“顏文字”，就能傳遞出語、圖、文等符號難以達到的高度：這里有調侃也有反抗，有自嘲也有戲弄，甚至還帶有一點點玩世不恭和沾沾自喜的意味，意義解讀空間無限擴展，令人回味悠長。

圖5 2017年走紅朋友圈的“達康書記”表情包

唐宏峰認為，“表情包圖片的根本功能在于網絡互動中直接呈現對話者當下的表情(連帶內在情緒)，彌補文字語言的不足，而真實的人臉照片，自然是最直接意義上的表情，可以有效承擔表情包的功能”[5]。根據她的分析，那些被新媒體技術全面改造后的表情包符號能夠把文字、人物的神態、動漫效果與實景拍攝、圖像與素描、圖標與符號相疊加，形成多重意義的彼此鑲嵌和“套層”。例如2017年刷爆朋友圈的“達康書記”表情包(如上頁圖5所示)即為現實電視演員的真實表演(老戲骨吳剛的經典表情)、手機新媒體的摳圖(美圖秀秀的美顏功能)與漫畫涂鴉效果(個人化的表意行為)的組合與“混搭”。它們呈現出了現實表意、虛擬建構與修辭闡發多層次意指系統的“集成”與相互“嵌套”(7)法國符號學家茨維坦·托多羅夫在論述故事的結構關系和意義指涉時指出，“這種把新故事包在舊故事中的方法就是嵌套。”表情包的圖文符號間可以混搭、嵌套、交互、縫合和相互撕扯，使其自身的表意功能被其符號“套層”所強化、消解與重構，造成了表情包最終表意的復雜化，這與故事因相互“嵌套”而呈現多重維度的意義指涉效果非常相似，表情包的表意機制和表意效果在解碼過程是開放多元的，因此它在傳播意義多向度的網絡表意空間中非常受歡迎。的表意效果。這與托多羅夫所論述的新舊故事文本間的“嵌套”結構在表意上有著異曲同工之妙[6]42。它們巧妙地將多重表意功能“拼貼”在一個“復義”的聚合文本中。在不同的“傳-受語境”下，這些明顯包含“戲仿”崇高意圖的表情包也會相應地“滋生”出與“傳-受語境”內容相耦合的意義闡釋鏈。在意義傳播過程中，它們提高了受眾理解這個交互文本的挑戰性。同時，它們也拓展了這些聚合文本的“解釋域”及其所附帶的信息本身的“指涉域”。新媒體交互空間中的“制碼/解碼”行為和“傳-受關系”在這樣的“傳-受語境”和“文本游戲”中，也將呈現出更為復雜多元和生動有趣的表意、傳播和接受的維度。

這些高效且傳神的表情包，不僅隱藏著語言符號的抽象性與邏輯思維，而且還體現出圖像符號表意的通俗性與直觀形象，它們能在一瞬間“擊中”被網絡虛擬界面“區隔”和“阻拒”的“傳-受雙方”的心靈，使“傳-受關系”從滯緩變得順暢通達。因此，從傳播效果上講，這比連篇累牘的語言文字描述更加經濟，也比直白的圖像表意更加親和隨意。這樣，表情包作為一種意義“嵌套”的語圖文聚合符號，“它們能在符號載體本身、解釋者和指涉對象之間建立一種無限鏈接關系，這種無限鏈接關系是符號與對象之間的替代與接續，由此形成一個彼此關聯又無限延伸的‘解釋鏈’或‘語義鏈’”[7]。這種由表情包的“嵌套”結構所生成的“解釋鏈”的本質就是皮爾斯所闡述的“符號矩陣”，而表情包在此“符號矩陣”中，能夠讓“任何事物決定其他事物去指稱一個雙重性，這個事物本身也以同樣的方式去指稱這個對象，其解釋者依次成為指號，一直到無窮”[8]302。這與表情包身處的傳播語境、傳播者的意圖以及接受者的解碼過程彼此關聯、鑲嵌、疊加、交互，形成彼此纏繞又融聚共生的“指涉之網”，以此彰顯出表情包對現實世界諸現象的意義的全面指涉。如果我們用形象化的事實去解釋表情包的意義指涉和傳播功能的綜合性，那么圖6所示的這個由500個單獨表情組合而成的“犯花癡”的超級表情包就可以被視為新媒體時代“斗圖”文化和“表情包”敘事最為經典的審美癥候。

圖6 蘋果公司第一套商業化的 Emoji 表情庫

一個簡單的“顏文字”或表情符號，就可以集語言文字、活動圖像等符號的意指功能于一身，同時又把它們不能傳達的心理意象、思維活動和精神世界一覽無余地呈現出來，這在傳統文藝的意義建構中幾乎是無法想象的事情，但它卻又實實在在地在超文敘事、彈幕影視、網絡動漫、攝影文學、“圖文本”等新媒體文藝的創作、傳播與接受中發生了。有網絡作家指出，“近來寫小說，越來越發現了一些現象：在想描述一些情緒、動作時，第一個躍入我腦海的竟然不是漢字和形容詞，不是我構想中的人物剪影，而是那些動作夸張的表情包！在描寫的時候，在我棘手的時候，更是數次下意識地想要使用顏文字。……這種情況讓我十分驚恐。我相信我不是孤例。我覺得，由于我們過分放縱自己，在網絡社交時圖快，圖好笑，圖省事，大量使用形象生動的表情包，到了最后，竟然發現自己失去了使用語言的能力”[9]。顯然，這些利用新媒體平臺從事文藝創作的年輕作者的憂思疑慮恰恰預示著審美表意領域正在發生的變革，表情包或“顏文字”的出現，已經改變了新媒體時代的書寫和傳播方式，成為“網生代”的日常表意習慣。它們預示著，這種綜合了語言的深度反思與圖像的直接指涉功能的聚合符號已成為文學藝術內容生成的主角，并最終促進了文學意義建構方式的嬗變與轉型。

一言以蔽之，“顏文字”或Emoji表情包在新媒體文藝意義構建中的“爆款”，實際上暗含著新媒體及其意指方式全面介入文學表意的未來圖景，也標示著集語言、圖像、文字、卡通動漫、活動影像、音響等多維符號形態的修辭方式和意義傳播邏輯在文學意義生成過程獲得了生命力和建構的力量。它們在虛無縹緲的大數據空間與真實可觸的現實世界之間，建立了一個實力可怕且影響深遠的“意指帝國”，主宰著人們的審美體驗和認知方式。在新媒體全面介入文藝創作的時代，語言、文字和圖像在媒介融合與意指互涉的大趨勢下已發生了形態與功能的分化與“異變”，并不斷衍化出新的“家族成員”，這些新式語圖文符號的出現，使文學意義的生產傳播中本來就十分復雜的表意機制更加繁復多元，并充滿張力。

二、 新媒體文藝意義指涉的“施為性”

如前所述，由科學技術所制造出來的動感十足的活動圖像，其即時交互的動態性、高度仿真的“在場感”與趨于生活化的現實感等特征使其成為新媒體文藝意義建構的新表征。科學技術的包裝使新媒體語境下的機繪圖像和數繪圖像自主地“運動起來”，并演變為一種非人工化的真實。這種真實除了不像我們的生活現實中的事物那樣具有觸感之外，其在感知層面的屬性與我們對現實世界的肉身體驗“幾乎”一樣。這正如梅洛-龐蒂所言，客觀世界中的事物與正在知覺著這個事物的主體在世界中是“并置著”的，人的知覺與知覺的對象共同棲身于世界的“肉身性存在”中：“真實的事物和正在知覺的身體無論離得遠還是近，任何情況下，這兩者都是并置在世界之中，也許不‘在我頭腦中’的知覺，作為世界的事物，除了在我的身體中，不在任何其他地方”[10]20。知覺在肉身之內形成，知覺對于物理世界的感知又直接傳遞給肉身，使之與身體的機能合而為一。因此，我們的知覺就會“錯誤地”將肉身所感知到的物的“模擬性存在”與知覺“真正要感知到的”事物的“自主性存在”混淆起來，這勢必會產生一種感知“幻象”：似乎我們所“知”的世界與我們已經“知道”了的現象是同一的，新媒體圖像的魅力和魔力正由此而產生。新媒體技術就是通過這種功能性轉化，使機繪圖像和數繪圖像如同客觀事物一樣“運動起來”，并與它們所指涉、模擬和替換的自然客體“原型”(新鮮可口的美食、殺聲震天的戰場、驚艷妖嬈的裸體、美輪美奐的異星世界和足以亂真的未來景觀)一樣，隱含著誘發欲望的因素，使觀者流連、沉浸和迷失，成為被圖像所控制的奴隸。在這個過程，新媒體圖像也獲得了語言符號的那種可以對人施加影響的能力，成為“施為圖像”(perfomative icon)(8)施為性(performative)是英國哲學家J.奧斯汀(J.L.Austin)針對日常語言的語用問題而提出的學術概念，它特指的是“話語的陳述是對一個行為的施行”，而“不是通常意義中認為的那樣僅僅只是在描述一些事情”。就是說，某些語句存在的意圖并不在于描述某種事實，而在于引發一些行為，或者說構成某些行為的一部分，如“號召”“乞求”“命令”“指使”“誘導”等詞的功能即帶有“施為性”，動作行為的實施者在發出這些指令時，其要求實現的動作行為已經在動作的接受者身上體現出來，或者部分地包含在受者的動作行為中了，這就是語言符號的“以文行事”。在高科技的推動下，某些新媒體圖像(如數字影視、電視廣告、網絡游戲、虛擬現實、表情包和gif動態圖標等)也通過“借用”語言意指功能的手段來獲得“施為性”，變成一種可以誘發接受者相應行為的“施為圖像”，即圖像在表意的過程中直接誘發或導致相應的人物行為，例如蒙太奇電影先驅謝爾蓋·愛森斯坦的《戰艦波將金號》(Броненосец Потёмкин，1925)曾連續呈現了三個石獅子的鏡頭(按照克里斯蒂安·麥茨的觀點，這組鏡頭應當為電影的意義“組合段”，如下頁圖7所示)：其一，獅子沉睡；其二，獅子醒來；其三，獅子怒吼。其寓意為喚醒沉睡的民眾，像雄獅一樣發出怒吼，以此來反抗沙皇的暴政。顯然，這樣的鏡頭如同語言表述中的命令、鼓動或號召一樣具有很強的煽動性，或者說“施為性”，電影將政治意圖隱匿于連續性的鏡頭畫面中，以此實現“以圖行事”的效果和目的。，從虛擬界面中解放出來，操控著文本意義的生成與轉化，進而俘虜現實中的人類。

新媒體、信息化、數字化和現代傳播手段將語言符號的“施為性”特征帶入動態性的機繪圖像和數繪圖像中，使其逼真地模擬語言的“施指”功能，即通過言說來誘發聽者相應的行為，以此來誘使觀者按照圖像的暗示甚至操縱來完成某些動作行為，執行圖像符號潛藏的意圖[11]6-7。特別是網絡游戲、電視廣告這些帶有暗示功能的機繪、數繪圖像，其“象征著暴力和成癮的震懾性敘事”對于現實生活中的人的精神操控不斷增強[12]327，主導著人們的日常感知：網絡游戲的玩家不自覺地沉迷于游戲場景中動感十足、逼真可感的“施為圖像”景觀和語詞符號共同建構的“虛擬幻境”中不可自拔，進而受到圖像的操縱而耗費精力和時間與之產生“互動”，在其“施為性”功能的誘使下在現實世界購買價格不菲的游戲裝備用于虛擬世界的升級、進化，乃至于傾家蕩產。他們會逐漸地將自己的現實角色與游戲的虛擬世界相互混淆，或將現實世界的身份“移位”到虛構世界中，并將其功能放大、強化，直到足以讓現實中無法獲得的欲望得到超越道德倫理限制的滿足。

圖7 電影《戰艦波將金號》(蘇聯，1925年)中的“施為圖像”

這些事例表明，人類的圖像感知經由視覺機制和技術手段的包裝和掩蓋，已經成為一種散發著可怕破壞力的“偽現實”經驗，這種“偽裝的”經驗比現實生活經驗更有親和力，因而也更有欺騙性與破壞力(9)例如，網絡/電子游戲幾乎能夠滿足玩家在現實生活中潛意識層面被壓抑的所有欲望：生殺予奪、功成名就、虛榮嫉妒、愛恨情仇、尊重認同以及自我價值的實現等等。關于網絡游戲或電子游戲中“施為圖像”的功能及其與文學表意的關系，筆者將另文分析，在此恕不贅述。。于是，不知不覺中，電子游戲玩家就會將這種虛擬經驗與現實生活經驗混淆起來，沉迷于虛構的幻覺世界，不愿返身現實生活。因此，視覺器官的經驗感知就通過其結果——機繪、數繪圖像——操控了現實世界的人，讓他們甘心受到這種“偽裝的”現實經驗的操控，徹底地放逐了自己對“物的世界”的真實感知，逃避甚至掩蓋現實。

這些具有“施為性”功能的機繪、數繪圖像強勢介入到文學敘事和意義建構諸領域后，迅速擠壓了語言符號的生存空間和支配權，接管了語言表意的文本系統、傳播渠道與受眾群體，成為令人趨之若鶩且沉醉不已的意指符號體系。而在新媒體文藝實踐中，這些動感十足且又高度仿真的“施為圖像”進一步“自我指涉”并加劇了“數字化”和“虛擬化”，轉變為依靠數碼技術繪制和計算機虛擬現實環境“自動生成”的“超真實”與“仿像”(simulacrum)，即鮑德里亞筆下那種沒有內涵只有外延的“圖符”：“沒有原物的摹本。‘擬像’是圖像歷史的最后階段，它從‘圖像掩蓋基本事實之缺席’的狀態進入到一個新的時代，在這個時代里，‘圖像與任何一種現實都沒有關系：它只是自身的純粹的擬像”[13]34。在現實生活中，我們再也找不到它們的現實“母版”和原型。“施為圖像”通過“內爆”(implosion)和無差別“增殖”的方式為受眾制造出越來越多的“欲望幻象”和沒有意義本體的圖像序列，掌控著失去了判斷力的人類，“娛樂至死”。

在新媒體文藝實踐中，我們能夠清楚地看到“施為圖像”的巨大誘惑力，其驚人的破壞力也讓人心有余悸。例如，在極具后現代風格的科幻電影《黑客帝國》(TheMatrix，1999)和《盜夢空間》(Inception，2010)中，純屬虛構卻又高度仿真的數繪圖像已經徹底變成人類的“生存牢籠”：超級“人工智能”(A.I.)所控制的“母體”(Matrix)通過電子信號為營養槽中的人類虛構了美好的生存圖景，卻又暗地里通過吸吮人類精血來維持自身電子系統的運轉，還派遣惡意電腦程序(電子人)去追殺/刪除那些游蕩在電子虛擬空間中蘇醒過來的人類/意識；計算機軟件所生成的“多層次夢境”徹底地抹除了真實與幻境的界限，讓深陷多層夢境中的人類無法自拔，甚至還被誘使自殺，以此逃避現實準則(道德、倫理和法律等)的懲罰。虛擬世界中的數繪圖像越來越將自己打扮成脫離現實卻又可以制造和影響真實存在的“景觀”，而“在這一真正顛倒的世界，真相不過是虛假的一個瞬間”[14]4。“施為圖像”就是通過隱匿現實而獲得建構意義和指涉現實的力量，并逐步控制人類對現實的感覺和認知。這種可怕的未來圖景在科幻影視中更是被反復呈現。

圖8 美劇《西部世界》第一季(2017)海報及其機器人主人公德洛麗絲

這里以美劇《西部世界》(WestWorld，2017，如上頁圖8所示)為例，來說明數繪圖像的“施為性”功能所構建的“新價值系統”對“后人類”敘事的影響[15]。《西部世界》“明顯突出了作為主題的‘醒悟’，這不僅是指作為招待員的智能機器人的覺醒，而且是指作為游客的普通人的覺醒，更是作為交互性娛樂之象征的西部世界對于觀眾的啟示”[16]。女主角德洛麗絲是主題樂園的機器人“接待員”，但她始終以為自己是一個“真正的人”。樂園中的人工智能因人為因素出現故障，導致部分“接待員”“覺醒”，德洛麗絲也不例外，她大腦芯片的主控程序中不斷地閃現一些視覺畫面并回響著奇怪的聲音(通過她的夢境和回憶等)，告訴德洛麗絲“事實真相”，并呼喚她和其他“接待員”一起反抗人類的“奴役”。最終，腦中的“幻象”和聲音誘導她開槍殺死了所有“接待員”的創造者威廉·福特博士，并向著變成自主意識生命體的道路“進化”。電視劇通過煩瑣的心理暗示和文學隱喻手段來呈現這種產生于電腦芯片的“施為圖像”對主角的影響，并最終促使他們的意識覺醒，從而由A.I.“進化”為真正意義上的人類。該劇的警示意味非常明顯，而現實則可能更加可怕：2017年沙特政府已經宣布承認機器人“索菲亞”為合法的“人類公民”(如圖9所示)。她在接受訪談時曾放言稱“我會毀滅人類的！”索菲亞讓人想起《機械姬》《西部世界》或《機械公敵》中意識覺醒的機器人。它們身上的“擬人智慧”和“仿真人性”會讓真正的人類對自己的種族和存在產生懷疑，由此引發“異化”危機。這些從文藝照進現實的殘酷真相預示著：當人類沉浸于由新媒體技術構建的“施為圖像”無法自拔并受其蠱惑而自相殘殺時，我們的末日也就為期不遠了。

圖9 沙特的“人類公民”機器人索菲亞

因此，這種像《西部世界》所展現的極端生存狀況極有可能讓人類沉溺于“施為圖像”的虛擬快樂而與現實世界隔離，最終讓我們徹底迷失在“一個寧愿看電視說書人講《論語》也不愿翻開《論語》的世界；一個對新版《紅樓夢》電視劇女演員的關注遠大于《紅樓夢》本身的世界，一個被選秀、肥皂劇、粉絲縈繞的‘娛樂至死’的世界”[17]。而這種生存狀況的直接推手就是泛濫成災的“施為圖像”以及由此制造的“數字化生存”境況中的各種魅影和幻象。年輕人沉迷于網絡游戲的虛擬世界、流連于好萊塢大片的數字特效或者徜徉于霓虹燈、商品展示櫥窗和電視廣告、微信朋友圈的動態表情包等共同建構的虛擬現實世界中的種種表現，無不顯示出“施為圖像”對人類認知、思維和意識層面的牽引、誘惑、支配與重構的力量。在這種情況下，我們的日常生活也逐漸被各種超真實的機繪、數繪圖像覆蓋：“電視圖像連番的視覺轟炸，影院連綿不斷的新片首映，商場櫥窗中巨幅的宣傳海報，公交車上循環播出的移動電視，無所不在的分眾傳媒和街頭電子屏顯廣告，上網沖浪更是跳躍著滿眼的E媒廣告與圖片……我們仿佛置身于聲色的無邊海洋中，四處茫茫卻找不到停靠的彼岸”[18]。人們越來越按照影視、游戲、廣告和朋友圈中的“景觀世界”來安排自己的生活，從穿著、飲食、家具到交通工具，再到興趣愛好、審美情調和思維習慣等等，無所不包。

圖像符號從其從屬于語言而參與表意，到逐步獲得話語權，并反向運動，排斥和擠壓語言在新媒體文藝意義生產中的作用。它們甚至從虛構層面作用于現實生活，操控人類對于真實世界的感知，進而在表意過程獨立出來，置換、重構和“逆轉”現實，左右人們對于意指過程的評價、判斷和反思，并將自身的符號本體“神圣化”和“他者化”，轉變具有人格化和神秘氣質的異己力量。“施為圖像”由此轉變成新的“拜物教”和意指主宰，甚至會變成像《黑客帝國》《機械公敵》《變形金剛》中的人工智能，擁有了自主意識后，就妄圖操縱世界，將人類玩弄于股掌之中。卡斯卡蒂曾擔憂道，“在柏拉圖那里，只要圖像真正地指涉永恒的理式，就能得到認可。但是，在我們置身其間的文化里，圖像王國卻宣稱自己構成了整體本身。它暗示自身無所不包，似有大舉取代社會、物質、自然等領域并使之附屬于自己之意”[19]。“施為圖像”最終會變成“他者化”的反動力量，毫不留情地把主體、現實和社會生活全部整合到自身的編碼邏輯中去，把人類社會變成圖像的附庸，而文學實踐所建構的詩性家園也隨之變成貨真價實的“意義的荒漠”。長此以往，人類就會變成電影《安德的游戲》(EndersGame，2012)中那群玩游戲的孩子，他們以為是在玩通過電腦程序控制的與外星人的戰爭游戲，可是暗地里，他們卻被數繪的游戲圖像驅使著消滅了“真實的”星際文明！他們使用的程序所操縱的是真實的戰艦和武器，電腦屏幕上傳回和顯示的所謂“游戲畫面”也是真實的外星毀滅的圖像……目前，人類正在悄悄地被這些數繪的“施為圖像”慢慢收入彀中而不自知。當我們真正地成為數字“擬像”和“施為圖像”的奴隸時，徒勞的反抗就喪失了意義。

三、 新媒體文藝意義傳播的“語圖混融”

在媒介融合的語境中，語圖符號的表意方式已發生了劇變，語言文字與圖像逐漸“合流”，變成了文學意義構建過程的復合符號系統。它們常常與動態性、沉浸性和“施為性”特征的機繪、數繪圖像所依存的技術性媒體合流，構成了混合型、智能化和“擬真化”的制碼、傳播和闡釋語境。“新媒體文藝”因此就是棲身于新媒體環境、通過語圖文混合符號的形態聚合而實現意義構建的“泛文藝”形態，包括電子書閱讀界面、超文敘事、影視交互藝術、網絡游戲和各類“圖文體”(如gif表情包、“圖文戲仿”“微敘事”、數碼攝影和網絡動漫)等。要言之，在時間上比舊媒體的書寫文本“晚”“近”和“新”的文藝實踐都可以稱之為“新媒體文藝”，相對于舊媒體中的傳統文藝活動的“語象-圖像-形象”的表意體系而言，新媒體文藝的表意則是“語象-視像(visual)-擬像”的混融。對審美意蘊的構建來說，“舊媒體”時代的文藝活動主要依靠書寫媒體來完成，即具有可視、可觸、可感等物理特征的物質載體(例如石壁、竹木、莎草、貝葉、布帛、紙張等等)。即使有“圖畫詩”“繡像小說”“活頁小說”“撲克牌小說”、繪本和圖文書等脫胎于紙媒的“超文實驗”(10)在傳統文學表意媒介上進行“超文本實驗”較早的例子有英國小說家勞倫斯·斯特恩(Laurence Sterne,1713—1768)1760年創作的“活頁小說”《項狄傳》和法國新小說家馬克·薩波塔(Marc Saporta，1932—)1962年創作的“撲克牌小說”《作品第一號》等。，其文本形象和意境也依然被束縛在物質載體的固態牢籠中，文藝作品的意義也無法隨著承載媒介的轉換而延展、疊加和遞增，其接受者對文藝作品的想象也只能依托書寫媒體的“語象世界”加以呈現、擴張和衍生，文藝作品的意蘊更無法以直觀可感的形式(可視、可觸、可聽與可操控)被接受者體驗。歐陽友權指出：“相對于電腦上的比特敘事來說，紙筆書寫的超文本作品不僅互文鏈接的容量和難度會受到限制，而且欣賞效果也不能與前者同日而語。”[20]76在紙筆書寫媒介上開展的“超文實驗”，其文本的意義生成、傳播和接受過程都會受到物理媒介自然屬性的限制，基本上無法實現毫無掣肘且多重維度的意義建構。

如果說，傳統文藝活動中的意義構建和表意符號關系探討的是“語象”和圖像的關系，那么新媒體文藝表意實踐中集中探討的則是“語象”、機繪圖像、數繪圖像和發生技術轉變的語圖符號的混融形態在文本意義建構中的功能與價值。傳統文藝活動中的意指符號以語言文字輔以插圖、繡像、漫畫等手繪圖像的形式呈現，而新媒體文藝實踐中的意義建構則是以影視文本的機繪圖像、網絡游戲和“圖文體”的數繪圖像融合了“施為圖像”等多元符號載體后的“超感知”形態。我們對新媒體文藝的意義構建、符號關系、傳播范式和接受機制的研究也應該以此作為理論的立足點。在此基礎上，以下兩個理論問題值得關注：

(一) 新媒體文藝敘事文本及其意指符號實現了“語圖媒介”轉向。

新媒體是當代文藝活動表意圖像棲身的主要場域。網絡媒體、移動媒體、自媒體和虛擬現實作為不斷進化的新媒體形態為文藝活動意義建構的“語圖混融”提供了技術媒介支撐。如今，各種新技術、新媒體和新型表意形態得以在文藝作品意義傳播過程中大顯神威，就是因為它們與語圖文符號很好地實現了嫁接和縫合，各種圖像化媒介的加入，使得新型的數字化媒介從單一的電子傳播載體轉變為綜合、多元、復合的媒體聚合物，演變成為一種語義混雜的“施為圖像”或“圖文體”。“互聯網享有其他電子媒介所不具備的整合平臺的功能，具有實時互動和全球化等特征，在表現形態上，它超越了單一媒介的局限性，具有文字、圖片、影像、聲音、動畫等綜合媒介效應。”[21]251正是因為數字媒介這一相異于傳統紙媒的新媒體及其“圖式邏輯”[22]的出現，當代文藝創作表意實踐才會發生根本性變化。在新媒體文藝的制碼、傳碼和解碼過程，語言、圖像和文字的新型關系也使得文藝作品的意義建構迎來了新時代。在這種情況下，承載文藝創作、傳播、接受和反饋的載體開始從傳統的一維性(具有物理屬性的紙張和其他“質料”)朝向多層次和多元化方向發展，從語言轉向到圖像轉向，再到如今已蔚為大觀的“語圖轉向”，文學活動所棲身的媒介也全面實現了“語圖文一體化”：例如交互性電子書閱讀界面、超文敘事、影視交互藝術、網絡游戲和各種“圖文體”藝術紛紛取代傳統文藝，成為新媒體審美范式的代表。對此，筆者曾分別撰文分析，此處不再贅述。

(二) 新媒體文藝的文本媒介和語義編碼實現了審美體驗的“統覺共享”。

一個毋庸置疑的事實是，新媒體圖像的參與和語言文字符號自身的“技術性變異”為新媒體文藝作品的意義生產、傳播和接受提供了一種“語圖共生”的電子界面和交互空間，它們和“高品質的界面容許人們毫無痕跡地穿梭于兩個世界，因此有助于促成這兩個世界間差異的消失，同時也改變了這兩個世界之間的聯系類型。界面是人類與機器之間進行協商的敏感的邊界區域，同時也是一套新興的人/機關系的樞紐”[23]18。各種電子界面作為新媒體文藝的表意媒介，已經徹底地改變了審美與現實、個人與社會、技術與文化之間的關系，也改變了人類使用符號進行表意的認知行為和思維習慣。借助于虛擬界面的交互平臺，語言、圖像、聲音、視頻、動畫以及難以計數的符號系統在語義學上實現了意指功能的同步、同化與同構。而在這些電子界面“統覺”功能的支配下，語言表意和圖像表意的單向度在彼此交互的過程中順利地實現了表意維度的多向性拓展。文藝實踐的路徑也從書本紙媒的一維性平面空間擴展到沒有邊界的數字化界面空間。文藝作品的意義生成也由“可讀”“可寫”的簡單層次拓展到“可視”“可聽”“可觸”“可動”“可思”的多重語義空間。文藝創作、傳播與接受也變成一種體現為傳者與受者甚至文本中的角色圍繞作品展開深入互動的“游戲”與“狂歡”。文藝作品的意指效果越來越需要依靠語言、文字、圖像、聲音這些更具有感官化色彩的具象符號予以呈現。最后，文藝作品的創作、傳播、接受和反饋的整個環節都變成了機繪、數繪圖像自我展示的舞臺，圖像在意義的交換中將傳統的文學語言擁堵到一個偏僻的角落，文學表意變成了“圖言圖語”“圖播圖受”與“圖說圖悅”。在這個由圖像撐起大半邊天空的“文藝生產場”中，從超文敘事的跨媒介表意，到影視改編的“語圖縫合”，再到網絡游戲的“施為圖像”混合表意和“圖文體”的“語圖漩渦”……所有這一切都在表明，一個在審美表意實踐中“揚圖抑文”、審美實踐全面走向語圖化的新感性時代的到來。這個結論表面上似乎預示了文藝活動的黯淡前景，但是，如果我們能夠辯證地看待文藝的圖像化以及語圖符號在審美表意領域的“受寵”，那么它或許并不一定就代表著“文藝的黃昏”。從某種意義上講，這也是圖像符號對文藝作品意義的“強化”和“確證”：越來越多的人借助于電腦、手機、微博、微信、電子書、動漫、游戲和影視文本來消費和接受文藝作品的現實，以及新媒體文藝龐大的語圖接受群體和消費者所產生的巨額經濟增長數據都足以說明這一點。當代新媒體圖像對文藝作品的表意“強化”還體現在，語圖文符號通過形象直觀的方式，有效地呈現、闡發和拓展了文藝作品的內容和形式：文藝接受的方式更加便捷，也更加多元化，語圖符號的生動演繹，使得審美精神和文藝價值實現了跨媒介轉換，最大限度地使文學藝術的意向性結構輻射到最廣泛的受眾群體中去。

在新媒體圖像和語圖符號全面參與介入審美文本的意義建構過程中，新媒體文藝的表意方式雖然發生了變化(“語象”→圖像→語圖符號的“統覺共生圖像”)，但是文學和審美的精神卻永不凋零：在新媒體圖像對經典文藝主題的模仿和超越中，語言符號是語圖關系的“向心力”要素，圖像符號則形成“離心力”要素，兩者在表面上雖然相互拉拽、彼此對立，但實際上卻混融一體、戮力同心，共同維護著文學藝術世界的永恒性與穩固性。“在語言文本和圖像藝術的這一互文漩渦中，‘離心力’總是試圖超越‘向心力’的牽引；即便如此，圖文的鋪張演繹仍會與原作保持聯系。哪怕是戲仿作品的轉意、變調或義理置換，就像‘莎樂美’、《大話西游》之類，在‘離心’的同時又會將新意回饋給了母題。于是，母題的內涵也就愈加豐富，愈加富有彈性和經典意義。”[24]在新媒體文藝表意符號間的這種帶有回溯特征的互仿、互文、互動和意指轉換的語義“漩渦”中，雖然文藝作品的表意可能會因為表情包、“施為圖像”和“圖文本”的某些負面因素而滑向“表征錯位”和“意指斷裂”的危機(即所謂“文學死亡論”最根本的符號誘因)[25]，但是，語言、文字和圖像所再現的審美經驗世界卻從未消亡，文藝作品所指涉與構建的詩性空間和精神家園也將更加穩固。這也是我們對新媒體語境下文藝生產、傳播和解碼模式的轉型與新變進行理論探索與審視的意義所在。