元好問研究在韓國：朝鮮王朝后期遺山寫景詠花詩之受容

韓國 許寧

作為金元易代之際的文壇巨匠，元遺山不僅在中國詩歌史上留下了濃墨重彩的一筆，他的作品還一度東傳至朝鮮半島，為朝鮮半島漢詩詩壇注入了新鮮血液。遺山作品最遲在14世紀末期便已出現在朝鮮半島，此時的朝鮮半島正處于高麗、朝鮮兩代王朝的更迭之際，故遺山作品在當時并沒有引發太大的影響。至朝鮮前期，文壇尚學之風濃厚，遺山的《唐詩鼓吹》《遺山樂府》等著作均被列入弘文館內府之中。但受當時重經讀史的時代氛圍所限，遺山的這些書籍很快就被標以“怪誕”“浮華”“淫聲美色”等標簽，受到傳統士大夫的批判，列入了“非帝王所宜尚也”的行列。直到朝鮮后期的18—19 世紀，遺山的詩文集本在朝鮮半島廣為傳播，繼而形成了遺山詩學思想與詩歌藝術接受的高峰期。當時的文壇領袖金正喜（1786—1856）與申緯（1769—1847）等人極為推崇元遺山，將其列入中國七律十二家之一。尤其是金正喜在談及學詩門徑時，認為“以元遺山、虞道園溯洄于東坡、山谷，為入杜準則”，將遺山之詩置于學詩門徑中的重要一環。

正是在這些文壇大家的推動下，朝鮮后期文人對遺山詩學的接受并不僅僅只是停留在景仰和欣賞的層面上，而是積極將其融于創作實踐之中。遺山詩歌向來以“喪亂詩”飽受贊譽，中國學界也普遍認為遺山的喪亂詩藝術成就最高。朝鮮文人亦以“天借雄鳴掩鳥音”來形容遺山喪亂詩之悲壯雄渾。但從實際創作層面來看，遺山的寫景詠花類詩篇卻成為朝鮮文人樂于吸收和借鑒的對象。主要的接受形式則是停留在詩歌接受過程中最為初級的階段，即詩語的受容階段。可以說遺山寫景詠花類詩篇中的很多詩語為朝鮮文人的漢詩創作提供了可參照的典范。他們在當時文藝風氣與自我主觀審美意識的作用下，自覺接受了遺山寫景詠花詩詞中的精華，并在實際創作中不斷借用、模仿。概言之，遺山寫景詠花類詩詞中被借鑒的焦點集中體現在以下幾個方面：

1.紅穗碧花

“紅穗碧花”一詞，遺山曾先后在兩首詩中使用過。一次是在題畫詩《東平李漢卿草蟲二首》其一中：“知君夢到南華境，紅穗碧花風露清。”一次是在《山居二首》其二中：“檐溜滴殘山院靜，碧花紅穗媚涼秋。”“紅穗碧花”這一詩語的客觀物象是“穗”與“花”，遺山按照自己的審美經驗，使用帶有強烈視覺沖擊感的色彩詞進行了藝術再創造。朝鮮文人對“紅穗碧花”一詞極為喜愛，該詞頻繁出現在朝鮮后期文壇大家的詩作中。像朝鮮后期“四家詩人”中的樸齊家（1750—1805）與柳得恭（1749—？），他們二人均使用過這組意象。樸齊家在《院畫花卉雜題應令》中直接以“碧花紅穗”為題，云：“碧花與紅穗，宛憶遺山句，良秋倚小樓，續修芳草變變譜。”柳得恭則在《三義廟》其三中云：“寒日蟲鳴籬落中，碧花紅穗亞西風。”相同的詩語，在不同詩人的筆下融入不同的情意，所展現出的風格也大異其趣。樸齊家于良秋時節佇倚小樓為庭院花卉作令，看碧花紅穗追憶遺山，流露自然閑適之意；柳得恭之詩則是在中秋節前夕作于中國遼陽的三義廟，恰逢佳節，身處異國，“碧花紅穗”以獨特的色彩美與寒日、蟲鳴、西風等偏冷意象形成反差，愈加凸顯蒼涼之感。

此外，還有金正喜的“闌風伏雨送長夏，紅穗碧花為小春”；丁若鏞（1762—1836）的“碧花紅穗時光好，到處攜吾恕老狂”；申緯的“見說漁村秋色早，碧花紅穗媚松開”；李尚迪（1803—1865）的“卻看野人門巷里，碧花紅穗似吾廬”；李學逵（1770—1835）的“細雨斜風不到憂，碧花紅穗野塘秋”“始識水鄉風景好，碧花紅穗滿柴關”；等等。可見“碧花紅穗”這一意象組合，由于主體本就屬于容易捕捉的常見客觀物象，經藝術創造后又能以強烈的色彩美令人耳目一新，所以極易為朝鮮文人所接受。在眾多文壇大家的帶動下，該意象組合在實際創作中的借用頻率是非常高的。

2.瘦蝶寒螀

“瘦蝶寒螀”出自遺山《野菊座主閑閑公命作》一詩中的“荒畦斷壟新霜后，瘦蝶寒螀晚景前”。該詩是遺山奉座主閑閑居士趙秉文之命所作。趙秉文公非常欣賞遺山的才華，嘗謂其詩“少陵以來無此作也”。遺山此詩雖意在題菊，但在描摹時善于捕捉頃刻的景物，將野菊周圍的自然事物一一攝入詩中。令人讀后腦海中會浮現出這樣一幅畫面：斑駁的野菊在西風落葉新霜后，伴著瘦蝶飛舞、寒蟬鳴叫之聲，應時地開在一片荒畦斷壟之中。遺山在詠花詩作中，捕捉花以外的其他自然物象的審美方式帶給朝鮮文人很大的啟發。從實際創作來看，朝鮮文人在詠花之作中也頻繁效仿遺山，引用“瘦蝶寒螀”這組意象來創造意境。具體的使用方式又分為以下三種情況：

（1）兩個意象出現在同句中

申緯作為朝鮮后期的文壇大家，在朝鮮漢詩史上占據重要的地位。他曾三次將“瘦蝶寒螀”原封不動引用到詩作中，如：

秋容足以壯山扃，籬菊傳神紫鶴翎。瘦蝶寒螀晨露徑，叢莎拳石夕陽庭。（《中秋花十四詠·秋牡丹》）

秋來舫閣日蕭然，頓與畫家三昧近。瘦蝶寒螀荒草庭，寫生一派南田惲。（《復次韻屬荷裳》其五）

位置花盆到臥，冷香貞色共周旋。沈吟憶向山中見，叢發寒螀瘦蝶邊。（《十月小齋前盆菊爭放，試筆蕅泉硯。得菊詩積至十絕，不復倫次》其六）

申緯在吟詠牡丹花、荷花、菊花的詩中都使用了“瘦蝶寒螀”意象。花本是靜態之象，在瘦蝶動態美、寒螀鳴泣聲的渲染下，一首詠花詩才能夠聲色俱備。從申緯的多次模仿創作，我們亦可以窺見朝鮮文人的漢詩接受歷程，他們從中國漢詩中汲取營養，選取固定的經典意象，以此為范本，反復應用于創作之中。

除申緯外，朝鮮近代漢文學家金允植（1835—1922）也非常喜歡蝶與蟬的意象組合。他在《贈百花園主人》中有“深紅淡白媚秋陽，瘦蝶寒螀擅眾芳”之語；在《秋日與書橋二松共賦》中將“寒螀”換作“殘蟬”，云：“殘蟬瘦蝶共秋陽，過去繁華總若忘。”

（2）兩個意象出現在上下句中

朝鮮后期的丁若鏞雖是實學思想的集大成者，但他在漢詩方面也造詣頗深。他在《夜與尹彝敘韓徯父飲酒賦菊花》詩中云：

盆菊籬間菊，幽香較孰饒。娉婷支靜日，瀟灑散清宵。瘦蝶狂還暫，寒螀怨未消。徘徊感時物，那得少招邀。

提到詠菊，自然會聯想到陶淵明。遺山《野菊座主閑閑公命作》詩以“柴桑人去已千年，細菊斑斑也自圓”起筆，用“柴桑人”借指陶淵明；丁若鏞則以“盆菊籬間菊，幽香較孰饒”起筆，用化自“采菊東籬下”的“籬間菊”借指陶淵明。“瘦蝶”“寒螀”兩個意象分別用于頷聯的上下句。在這首詩中，“瘦蝶”與“寒螀”不再是為了增添動態美感與聲感，而是為了烘托盆菊的“娉婷支靜日”。月下徘徊，見盆菊憶古人，瘦蝶不再翩翩起舞，唯有寒蟬凄切之聲，思接古今，陶淵明、元遺山等愛菊之隱士都已不在。“瘦蝶寒螀”意象是反其意用之，烘托了整首詩孤寂深沉的氛圍。此外，申緯也曾將這組意象拆分，在《除草八首》其三中有“瘦蝶抱娉婷，寒螀配相對”之語。

（3）獨引“瘦蝶”意象

遺山的“瘦蝶寒螀晚景前”之語在朝鮮文壇大家的反復借鑒和推動下，“瘦蝶”具有了約定俗成的象征意義，成為詠秋花詩中必不可少的意象。以詩書畫三絕備受推崇的申緯作有《秋蝶》一詩：

濃露草頭解，初陽粉翅開。秋光弄顏色，舞態為遲徊。細瘦滕王筆，繁華漢劫灰。荒畦斷壟句，體物費詩才。

詩的前半部分以簡練的白描手法描摹秋蝶，后半部分則側重于用典評論。“滕王筆”出自范金鏞的“臨風欲借滕王筆，寫出裁冰翦雪人”，意在贊美滕王繪蝶的高超技法。最后一句“荒畦斷壟句，體物費詩才”則是申緯對遺山《野菊座主閑閑公命作》一詩刻畫自然景物的高超手法做出的評論。在申緯心目中，遺山細致入微的刻畫手法可以與滕王相媲美。申緯還在詩后加以自注：“荒畦斷壟霜后，瘦蝶寒螀晩景前，元遺山句也。”申緯在另一首《秋花》詩中也有“秀色騷人采，幽香瘦蝶知”之語。

許是在申緯的推動下，朝鮮文壇掀起了“瘦蝶”效應。“四家詩人”中的李書九（1754—1825）作有“黃花半畝朝陽冷，瘦蝶飛來復一雙。獨有蠶頭山色好，數峰青峭入書窓”。姜瑋（1820—1884）亦有“散陣昏鴉藏古柳，成雙瘦蝶抱秋花。匣中三尺空如水，愁絕馮驩晩憶家”之語。許薰(1836—1907)更是在《詠菊二十韻》中從袁山松、蘇東坡、孫楚、潘岳、陸龜蒙、元遺山、劉灣、盧諶等中國歷代詠菊詩賦中化用經典語句，并在“幽叢瘦蝶入”一句后自注引自“元好問詩，瘦蝶寒螀晩景前”。遺山“荒畦斷壟新霜后，瘦蝶寒螀晚景前”句在朝鮮半島的接受與衍化是朝鮮文人從遺山詩作中積極接受其創作技巧，并應用于實際創作的有力證據。

3.取形于杏花詩

遺山愛詠杏花，他所創作的詠花詩詞在中國歷代杏花詩詞史上也稱得上是翹楚。雖然韓國詩話中未見到直接稱贊遺山杏花詩詞之語，但朝鮮中期文人文敬仝（1457—1521）曾在《借種躑躅花》一詩中，云“若使遺山曾見了，定應休作杏花詞”。文敬仝生活的年代要比朝鮮后期申緯、金正喜等文人早了二百多年，雖然文敬仝是以杏花來反襯躑躅花之美，但亦從側面透露出遺山杏花詩詞在朝鮮中期就已經為人所知，具有一定的知名度。然而遺山的杏花詩詞在二百多年后的朝鮮后期才在實際創作中引發了較大影響，其中的緣由值得我們思考。從朝鮮后期文人的實際創作來看，他們善于借鑒遺山對杏花的取形視角，并以移花接木之術將這些新奇視角應用于其他花卉的吟詠之中。其中，最深得遺山杏花詩詞精髓的是申緯，他繼承了遺山杏花詩的所有特色。

首先，遺山開拓了杏花意象，喜歡將杏花與女子妝容聯系在一起。雖然遺山不是第一個使用該意象的人，但他筆下以這種視角創作的作品極多。在《杏花雜詩十三首》其一中云“杏花墻外一枝橫，半面宮妝出曉晴”，將橫出墻外的杏花比作探首墻外、半面宮妝的徐妃。為何一枝出墻的杏花也好，梅花也罷，總要比那滿滿的花枝更容易掀起詩人內心的漣漪，激發創作靈感？這恐怕難以用言語講明。申緯很快就捕捉到遺山的這種審美視角，在《看花》其二詩中云：“老杏槎枒倚北墻，薪摧蠧蝕已無腸。春來不禁風流性，也學徐妃半面妝。”若說遺山筆下的杏花是嬌艷欲滴、風華正茂的徐妃，申緯筆下的杏花則是年老色衰、風韻猶存的徐妃。雖然枯木長新芽的老杏無法探身墻外，只能倚著北墻，但也別有一番韻味。

再者，遺山在描寫杏花即將凋謝時有“杏花也到退房時”之語。“退房”一詞可謂是妙不可言。申緯曾兩次借用該詞：一次是在《水仙花六絕》其一中云：“退房蓮菊莫咨嗟，爭及非泥不土芽。”并詩后自注：“元遺山海棠詩，有杏花也到退房時之句。”還有一次是在《次韻海居都尉詠病荷》一詩中：“膩粉嫣紅欲墮池，涼颸裊裊退房時。”申緯擴大了該詞的使用場合，“退房”不再是杏花的專屬。

此外，遺山獨創的“銅瓶杏花”這一意象也為申緯所接受。遺山在《寒食》中云“山齋此日腸堪斷，寂寞銅瓶對杏花”，在《賦瓶中雜花七首》其七中云“古銅瓶子滿芳枝，裁剪春風入小詩”。遺山銅瓶插花這種雅好也影響了申緯。申緯在《清凮閣午睡》中云：“風雨喧廊成午睡，風清雨止夢才回。古銅瓶子一花拆，句引簾櫳蝴蝶來。”在《看花》其四中云：“書窗花朵雅相宜，消受流芳散帙時。交插古銅瓶子里，丁香素?碧桃枝。”不難看出申緯積極接受遺山杏花詩詞中的精華，對遺山詩歌藝術在朝鮮半島的傳承起到了非常大的推動作用。

綜上所述，遺山作品雖在高麗末期朝鮮初期傳入朝鮮半島，但直到朝鮮后期才得以廣泛傳播與接受。在文人的實際創作中，遺山寫景詠花類詩語的受容最為頻繁。眾所周知，朝鮮漢詩是以中國古代詩歌為母體，不斷地從中國詩歌中汲取營養成長起來的，在長期的影響過程中，有些普通的、習以為常的詩語很難再分清彼此歸屬；而遺山寫景詠花詩詞中那些帶著遺山專屬印記、令后人無法企及的美學意象，卻在朝鮮文人的反復引用、化用下，在異國他鄉扎根繁衍，使得遺山的詩學藝術得以繼承與發展。我們從朝鮮文人的實際創作中不難發現，他們樂于接受的詩語往往是遺山筆下那些取材于現實、極為常見卻又能令人耳目一新的意象。這雖然是詩歌接受過程中最為初級的階段，但也是詩歌創作中至關重要的一環，因為詩歌在表情達意時需要形象思維，需要通過客觀物象來傳遞情感，而遺山寫景詠花詩語中的經典意象恰恰可以為此提供很大的助力。從遺山詩歌的傳播接受方式不難看出，在朝鮮半島，遺山詩歌有著固定的接受群體。這一群體中的文人多為文壇大家，并且與中國清朝文壇的交往密切。一方面，借助于他們的推崇，遺山詩歌在朝鮮半島得以廣泛傳播；另一方面，清代的學術思潮、對遺山詩歌的評價及接受等也由他們傳遞到了朝鮮半島。這也恰恰可以說明為何遺山詠花之作在朝鮮中期已經為人所知，卻在二百多年后才達到接受的高潮。可見遺山作品在朝鮮半島的接受史與在中國的接受史，在時間上呈現出一致性：大致都是在中國清代達到接受的最高峰。相較于傳統的元遺山研究來說，遺山文學在域外的傳播與受容無疑具有重要的參考價值，相關研究還有待于進一步展開。

①高麗末期文人李穡的《樸子虛貞齋記》《即事》、權近的《題盾谷李公書室》等詩文中均有元遺山集作的相關提及。

②見于《成宗實錄》285 卷，成宗24 年12 月28 日條。

③見于《中宗實錄》4 卷，中宗2 年11 月5 日條。

④申緯：《警修堂全稿》冊8，《臘十九兒子命準拜坡有詩》。

⑤金正喜：《阮堂先生全集》卷2，《與申威堂》。

⑥洪世泰：《柳下集》卷4，《讀元好問詩集》。