仰韶“彩陶魚紋”的神話內涵新解
——兼論中國古代的女神崇拜

柴克東

1989年，美國考古學家馬麗加·金芭塔絲出版其神話考古學專著《女神的語言》，通過對歐洲新石器時代村落遺址中2000多件器物的整理研究，為前文字時代的神話研究提供了至關重要的母題索引，而且重新確立一種被遺忘的女神崇拜宗教。上世紀80年代初，我國考古工作者在牛河梁紅山文化遺址發現一座“女神廟”，(1)遼寧省文物考古研究所：《遼寧牛河梁紅山文化“女神廟”與積石冢群發掘簡報》，《文物》1986年第8期。證明公元前4500～前3000年的中國東部大地上也曾有過女神崇拜現象。這一時期正是張光直提出的“中國相互作用圈”形成時期。(2)[美]張光直：《中國考古學論文集》，北京：三聯書店1999年，第152頁。考古材料證明，與紅山文化同時或略早的仰韶文化在東部地區的延伸已經對紅山文化產生影響，二者的相互作用直觀地體現在彩陶形制及紋飾的相似性上(圖1)。牛河梁女神廟和積石冢發現的“塔”形器、彩陶、積石冢上成行排列的陶筒形器，以及紅山文化魏家窩棚聚落遺址中出現的陶缽、釜、罐等器物，都表現出鮮明的仰韶文化特色。(3)郭大順：《仰韶文化與紅山文化關系再觀察》，《鄭州大學學報》(哲學社會科學版)2017年第4期。積石冢和女神廟中供奉的器物都是用于祭祀女神的禮器，因此這些同類型的器物可能在仰韶文化中也發揮著類似的功能。那么，這是否意味著仰韶文化中也曾盛行過女神崇拜現象呢？

仰韶文化遺址未發現像牛河梁女神廟一樣完整的禮儀性場所，本文選擇以仰韶文化彩陶上的魚紋為突破口，對新石器時代女神崇拜信仰在中國是否具有普遍性這一問題進行研究。仰韶文化屬于前文字時代的“大傳統”文化，對文字誕生以后的“小傳統”文化具有原型意義，因此本文將采用由文學人類學派所倡導的“四重證據法”方法論，通過證據之間的“間性”來立體地呈現魚紋背后的神話內涵，并對此內涵在推動中華文明形成過程中具有的重大意義給出一得之見。

(a)為塔形器的正視圖，(b)為其復原后俯視圖(引自遼寧省文物考古研究所：《牛河梁紅山文化遺址發掘簡報(1983—2003年度)上》，北京：文物出版社，2012年，第130頁)；(c)為陜縣廟底溝彩陶紋飾(引自王仁湘《史前中國的藝術浪潮——廟底溝文化彩陶研究》，北京：文物出版社2011年，第398頁。)

一、第一重證據：鯀、禹的“魚女神”原型

在中國古代，魚因其鮮美的肉質和活潑靈動的生命力而被視為一種神圣的動物。《詩經》中有24首詩歌寫到“魚”的意象，周人或用魚占卜圓夢、祭祀先祖、禮贊婚戀，或用之裝飾車輛箭囊，命名奇異良馬，賦予其吉祥、美好、高貴的品格。(4)黃金輝：《〈詩經〉中的魚文化》，《咸寧師專學報》1993年第3期。魚還被視為一種具有預言能力的神性動物。《史記·陳涉世家》記載陳勝和吳廣在起義前夕將寫有“陳勝王”的帛書放入魚腹中，“卒買魚烹食，得魚腹中書，固以怪之矣”。這一看似荒誕的行為，其實是陳涉借魚的神性為起義正名。《山海經》中有關魚的描寫更是達到巨細無遺的地步，僅《山經》五篇描寫魚的種類就多達50余種，(5)劉火：《魚，華夏文明最早的符碼之一——〈山海經〉里的魚與怪魚》，《中華讀書報》2017年8月9日第15版。而且無一例外都充滿濃厚的神話色彩。

古人有“述而不作”的傳統，因此文獻所記魚的各種神性絕非向壁虛構，而必有其古老的淵源可尋。日本學者白川靜最先注意到西安半坡彩陶上的“人面魚紋”與鯀禹治水之間可能存在關聯。白川靜指出，《山海經·大荒西經》中“有魚偏枯”之“魚”就是禹之神像，而彩陶上的“人面魚紋”正是禹偏枯的生動寫照。人面魚紋旁邊的魚可能就是禹的父親鯀，他象征一位失敗者形象。(6)[日]白川靜：《中國古代文化》，加地伸行等譯，臺北：文津出版社1983年，第32-34頁。“魚”和“禹”同在古音“魚部”，故可以通假。《莊子·盜跖》篇有“堯不慈，舜不孝，禹偏枯”的記載，與“有魚偏枯”的句法相同，正好印證了“禹”和“魚”同聲通假的現象。甲骨文中有“魚”無“禹”，證明禹確實為后起字。但即便如此，將人面魚紋與大禹直接對應起來，將鯀與圍繞著人面魚紋的魚對應起來的說法還是顯得證據不足。要在“禹”和“魚”之間建立關聯，還需要建構其他的證據鏈。

眾所周知，結構主義神話學的理論基石是神話結構的二元對立模式。這一模式避免了針對神話本質進行的爭論，而將神話視為由相互對立的各種元素組成的關系群。正如列維—斯特勞斯所言：“如果神話中能夠發現一種意義，這種意義不可能存在于進入神話結構的獨立成分，而只能存在于這些成分的組合方式中。”(7)[法]列維—斯特勞斯：《神話的結構研究》，葉舒憲編選《結構主義神話學》，西安：陜西師范大學出版總社有限公司2011年，第15頁。換句話說，神話中有一些恒定不變的元素，這些元素的意義不是自明的，只有在與其他元素的對立中才能顯現出來。所以在面對意義難解的神話時，首先要找到深藏其中的恒定元素，再看與之形成對立關系的元素。

《山海經·大荒西經》中“有魚偏枯”的原文是：

有魚偏枯，名曰魚婦。顓頊死即復蘇。風道北來，天乃大水泉。蛇乃化為魚，是為魚婦。(8)袁珂：《山海經校譯》，上海：上海古籍出版社1985年，第273頁。

這則神話中的獨立元素有魚婦、顓頊、風、水、蛇、魚、死亡、復活，他們之間形成的二元對立模式有顓頊—魚婦、風—水、蛇—魚、死亡—復活。此外，在這些模式之中還存在著一種前者向后者轉化的關系，即魚婦由顓頊轉化而來，水由風轉化而來，魚由蛇轉化而來，復活由死亡轉化而來。這樣一來，我們在神話結構的二元對立模式之外又觀察到一種對立轉化模式。將上述對立轉化模式組合在一起，就可以得出以下信息：顓頊以蛇的形式死去之后會以魚的形式復活，魚婦是顓頊復活之后的名字，風轉化為水是復活的外部環境。

事實上，《山海經》中的對立轉化模式俯拾皆是，以下兩則神話尤與本文主旨相關：

又東三百里,曰柢山，多水，無草木。有魚焉，其狀如牛，陵居，蛇尾有翼，其羽在魼下，其音如留牛，其名曰鯥，冬死而復生，食之無腫疾。(9)袁珂：《山海經校譯》，第2頁。(《南山經》)

洪水滔天，鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊，鯀復生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。(10)袁珂：《山海經校譯》，第301頁。(《海內經》)

《南山經》的這則神話中包含的恒定元素有水、魚、蛇、牛、鳥(翼)、死、生，構成的對立轉化模式有魚—蛇、魚—牛、魚—鳥、死—生，這些模式組合在一起即構成鯥的神話內涵：鯥同時兼有蛇、鳥和牛的特征，并具有復活的神力。《海內經》的這則神話最為人所熟知，對于它的解讀也往往會涉及到神話與歷史之間復雜的糾葛。但從神話結構的對立轉化模式來看，它也同樣體現復活的主旨。試看其中的恒定因素有：洪水、鯀、帝、祝融、息壤、禹、治水；構成的對立轉化模式有洪水—治水、帝—鯀、鯀—祝融、鯀—禹、死—生。如前文所述，從“禹偏枯”和“有魚偏枯”以及禹為后起字可知，禹就是魚婦。又“鯀”字從魚，《說文解字》“鯀，魚也”，《爾雅》“鯀，大魚也”，所以“鯀復生禹”與顓頊化為魚婦一樣表現的都是復活的主旨。《史記·夏本紀》曰“夏禹，名曰文命。禹之父曰鯀，鯀之父曰帝顓頊，顓頊之父曰昌意，昌意之父曰黃帝。禹者，黃帝之玄孫而帝顓頊之孫也”，這里將顓頊、鯀、禹視為祖孫三代，進一步暗示了顓頊與鯀之間存在轉化的可能性。

綜上所述，如果將三則神話中公有的恒定因素提取出來，則可以得到水、魚、死、生四個恒定因素，一個公有的對立轉化模式是死—生。如果將三則神話中所有的恒定因素都羅列出來，則這些恒定因素都可以和魚形成二元對立模式。由此可見，傳世文獻中存在著一個以魚為主角的神話，這條魚最為突出的特點是可以復活，同時兼有蛇、牛、飛鳥等多種動物形態。從禹又稱魚婦以及顓頊死后化為魚婦、鯀復生禹的對立轉化模式來看，鯀、禹都明顯具有女神的特點，因此我們得出的第一條證據鏈就是：顓頊、鯀、禹的原型是復活魚女神。

二、第四重證據：“人面魚紋”的二元對立模式

自上世紀60年代以來，考古學界關于仰韶文化的社會發展階段提出三種意見，分別是“母系說”“父系說”和“母系向父系轉化說”。(11)中國社會科學院考古研究所編著：《中國考古學·新石器時代卷》，北京：中國社會科學出版社2010年，第265頁。三種意見的論爭已經持續近半個世紀，至今也遠沒有達成統一。但不能否認的是，仰韶文化半坡時期確實存在母系氏族社會的表征，這不僅體現在半坡遺址中將母子、兄弟、姊妹埋葬在一起的墓葬制度，更鮮明地體現在半坡遺址第152號墓的特殊性上。據介紹，這座墓埋葬的是一位三、四歲的女童，其股部被涂為暗紅色，周圍有大大小小79件隨葬品。除陶器、石珠、石球等常見器物外，還有仰韶文化中罕見的玉石耳墜。無論從陪葬品數目，還是種類來看，都是半坡遺址其他墓葬無法比擬的。同時，這座墓葬采取的是與成人墓相同的仰身直葬形式，而不是埋葬兒童的甕棺葬，(12)中國科學院考古研究等編：《西安半坡——原始氏族公社聚落遺址》，北京：文物出版社1963年，第215頁。這進一步證明半坡先民對于女性有一種特別的尊崇。因此，半坡時期的母系氏族因素為仰韶文化中的女神崇拜提供了現實基礎。

正如一個神話單元的意義只有在與另一個神話單元組成二元對立模式時才能顯現一樣，彩陶紋飾也只有在形成組合紋飾時才能確定其象征意義。在仰韶彩陶的組合紋飾中，最為人所津津樂道的莫過于“人面魚紋”，但對于其內涵的解讀卻遠沒有達成共識。(13)劉云輝：《仰韶文化“魚紋”、“人面魚紋”內含二十種述評——兼論“人面魚紋”為巫師面具形象說》，《文博》1990年第4期。90年代初至今，關于“人面魚紋”內涵的解讀依舊熱情不減，歸其旨要，仍以圖騰說和生殖崇拜說為主。因此，要了解仰韶文化魚紋的神話內涵，就必須先確定人面魚紋的神話內涵。

迄今為止發現的16例人面魚紋圖案全部出自半坡時期的兒童甕棺葬墓中(圖2)。其中7例發現于半坡遺址，(14)中國科學院考古研究等編：《西安半坡——原始氏族公社聚落遺址》，第163-164頁。3例發現于姜寨遺址。(15)西安半坡博物館：《姜寨——新石器時代遺址發掘報告》，北京：文物出版社1988年，第138-139頁。從圖案造型來看，人面作圓形或橢圓形，眼及耳梢以上作黑彩，眉或作空白的彎曲線狀或涂黑。鼻作倒“丁”字形或垂三角形。絕大多數眼睛用兩條直線段表示，為閉眼狀，只有姜寨的一例和西鄉何家灣的一例用圓圈表示，作睜眼狀。姜寨一例中表示眼睛的圓圈中間還有一黑點，作為瞳孔。人面的兩耳或呈彎曲構形，或兩邊各加一條小魚。兩嘴角或呈交叉性，或各銜一條小魚。

1-5：半坡遺址彩陶上的人面魚紋；6-10：姜寨遺址彩陶上的人面魚紋；11：西鄉何家灣彩陶上的人面魚紋；12：寶雞北首嶺彩陶上的人面魚紋。

人口數量是部族可持續發展的重要因素，仰韶部族兒童死亡率的居高不下是他們面臨的一個重要威脅。以姜寨遺址和半坡遺址的統計數據為例，前者的兒童死亡率在40%以上，后者則高達50%。(16)中國社會科學院考古研究所編著：《中國考古學·新石器時代卷》，北京：中國社會科學出版社2010年，第261頁。兒童甕棺葬墓中發現的人面魚紋就可能與兒童的早夭有關。我們將人面魚紋圖案看成神話結構的二元對立組合。首先，從第一條證據鏈可知鯀、禹的原型是復活魚女神，這提示我們人面魚紋中的魚可能就是復活女神的原型，而人面是與之形成對立的被復活對象。其次，繪有人面魚紋的陶盆被用作兒童甕棺的棺蓋，說明人面所象征的是死去的兒童——或兒童的靈魂。再次，甕棺形成的封閉空間很容易使人聯想到魚的卵或女神的子宮，將兒童置于這樣的環境中，希望他們能夠在魚女神的卵(子宮)中重新發育、復活。(17)關于容器所象征的子宮意象，詳見葉舒憲《高唐女神與維納斯》，北京：中國社會科學出版社1997年，第95-104頁。綜上所述，人面魚紋的神話內涵是希望早夭的兒童在女神的佑助下復活。姜寨和西鄉何家灣中的人面作睜眼狀，象征已經復活的兒童。龍崗寺遺址發現的一件敞口尖底罐共描繪有12個人面，人面整齊地排列成上下兩層，其中睜眼人面和閉眼人面交叉分布(圖3)，也是死亡與復活相互轉化的重要證據。至此，我們得出的第二條證據鏈是：仰韶文化中的魚紋象征的是女神的形象，人面象征的是夭折的兒童形象，由魚紋拆分重組形成的紋飾也理應被視為是女神的象征。

圖3龍崗寺遺址尖底罐彩陶上的“睜眼”和“閉眼”人面紋飾(社科院考古研究所編：《中國考古學·新石器時代卷》，第240頁。)

三、第三重證據：比較神話學和民族志視域下的“魚女神”

愛德華·泰勒指出，動物崇拜的形式有三種：對動物的直接崇拜；把它作為神顯現于其中的物神而間接崇拜；作為圖騰，或該部落祖先的化身來崇拜。(18)[英]愛德華·泰勒：《原始文化》，連數聲等譯，上海：上海文藝出版社1992年，第678頁。從大傳統延續到小傳統的“魚”元素提示仰韶文化時期同時存在著以上三種形式的魚崇拜現象：

首先，仰韶先民崇拜魚本身。《山海經》中關于人面魚身的描寫有十多次，表現的正是人們對于魚的特性的向往。甘肅廟底溝時期的西坪遺址和武山傅家門遺址各出土了一件彩陶瓶，上面繪制的人面鯢魚形象生動，為《山海經》人面魚身傳說提供了有力佐證(圖4)。

(a)甘肅西坪遺址出土人面鯢魚彩陶瓶(筆者于2018年7月攝于甘肅省博物館)，(b)為明刊本《山海經繪圖全像》中的陵魚。

其次，仰韶先民把魚當做女神的顯圣物加以崇拜。上文已經求證鯀禹的原型就是魚女神，本文所引《海內經》的鯀禹治水神話，就被許多學者解讀為創世神話，(19)[日]大林太良：《神話學入門》，林相泰、賈福永譯，北京：中國民間文藝出版社1988年，第52頁；葉舒憲：《中國神話哲學》，北京：中國社會科學出版社1992年，第337頁。而“鯀復生禹”這一情節所表達的就是復活的主旨。這一點與金芭塔絲認為魚因其體內蘊含著重生的力量而成為最初的創世女神的觀點不謀而合。(20)[美]馬麗加·金芭塔絲：《女神的語言：西方文明早期象征符號解讀》，蘇永前等譯，北京：社會科學文獻出版社2016年，第315頁。

最后，魚也被仰韶先民視為祖先神或圖騰來崇拜。甲骨文出現的“鯀”地和金文中的“鯀”國就是從仰韶文化延續下來的以魚為圖騰的部族(詳見后文)。

值得注意的是，把魚當做女神的顯圣物以及部族圖騰或祖先的現象在民族志材料中仍然十分普遍。我國的布依族、侗族、水族、傈僳族、白族等少數民族至今還保留著魚圖騰的傳統，這些魚圖騰往往與本部族的女性始祖關聯起來。在布依族神話史詩《安王與祖王》中，始祖神安王的母親就是一條鯰魚，說明布依族人認為自己與魚有血緣關系。他們將魚雕刻在墓碑上，表示魚與祖先靈魂同具有保護神作用。在枕頭、被面、童帽、鞋面等刺繡作品上經常能看到魚的身影。(21)黃義認：《布依族宗教信仰與文化》，北京：中央民族大學出版社2002年，第24頁。對侗族人有著特別神圣意味的鼓樓是模仿“魚窩”的形式建筑而成。侗族史詩《侗族祖先哪里來》中有一句“魚團結在魚窩里，侗家團結在鼓樓里”，把鼓樓與魚窩對舉，含有魚作為同類的意思。侗族信仰中的始祖母名叫“薩歲”，“薩”的發音與侗族語中“魚”的發音相同。(22)呂大吉、何耀華主編：《中國各民族原始宗教資料集成·侗族卷》，北京：中國社會科學出版社1999年，第338頁。在水族歌曲《魚姑娘》《鯉魚歌》《端午歌》中，有關魚作為祖先神的記載非常豐富。水族各家的房梁中間都鑲嵌有對稱的魚形銀制圖像。(23)何積全主編：《水族民俗探幽》，成都：四川民族出版社1992年，第232-236頁。白族是近水民族，對于魚有非常特殊的感情。魚被認為可以消災彌難，如《南詔圖傳·文字卷》說：“《西耳河記》云：‘西耳河者，西河如耳，即大海之耳也。主風聲，扶桑影照其中，以種瑞木，遵行五常，乃壓耳聲也。二者河神有金螺、金魚也。金魚白頭，額上有輪。蒙毒蛇繞之，居之左右，分為二耳，和而祭奠之，謂息災也。’”(24)李霖燦：《南召大理國新資料的綜合研究》，北京：中央研究院民族研究所1967，第149-150頁。

以上民族志材料中的魚崇拜現象為仰韶時期的魚女神崇拜提供了參考。魚之所以被仰韶先民和以上民族神圣化，歸根結底在于魚超強的生殖能力符合人們對于女神功能的認知。

四、第二重證據：女神崇拜的升格與轉化

新石器時代晚期，隨著社會等級分化，一些地區開始出現由聚落組織向國家組織演變的趨勢。男性貴族階層以操控禮儀的方式鞏固并不斷強化自己的政治地位，而女性地位則在這場復雜的社會變動中逐漸式微。與此同時，女神崇拜也出現兩種明顯的變化趨勢：一種是將女神升格到祖先神的行列；一種則是將原本專屬于女神的功能轉移到男神身上。商周時期的甲骨文和金文顯示這兩種趨勢同時并存。

日本泉屋博物館藏有一件商末時期的夔神鼓，上面所繪是一位長著角的女性神靈形象。女神兩臂上舉，兩腿屈伸，兩腳旁邊各有一條游動的魚，說明商末時期魚的形象仍與女神緊密關聯(圖5)。郭沫若認為甲骨文的“妣”字是女性生殖器的象征。(25)郭沫若：《釋祖妣》，《郭沫若全集·考古編》(第一卷)，北京：科學出版社1982年，第40頁。卜辭中一些關于婦女妊娠的記載，祈求的對象只限定于先妣，絕不見有向先祖或自然神靈禱告的現象。(26)[日]伊藤道治：《中國古代王朝的形成——以出土資料為主的殷周史研究》，江藍生譯，北京：中華書局2002年，第74頁。這說明商人將女神崇拜中最為神圣的生殖崇拜賦予了先妣。同時，商人只向自然神和先公舉行祈年、祈雨的祭祀，從未見有向先妣舉行祭祀的現象。(27)[日]伊藤道治：《中國古代王朝的形成——以出土資料為主的殷周史研究》，江藍生譯，第74頁。這是女神崇拜已經出現轉移的鮮明標志，因為在母系氏族社會，豐產和繁殖是女神最為核心的職能。

(a)2015年夏攝于日本泉屋博物館，(b)鼓身先妣神像及魚紋(葉舒憲：《千面女神》，上海：上海和會科學院出版社2004年，第146頁)

仰韶文化墓葬中出現的魚紋還透露出女神崇拜的另一特征，即女神同時也會帶來死亡。金芭塔絲指出，賜予生命與降臨死亡兩種功能相互影響，這是女神特別突出的特征。(28)[美]馬麗加·金芭塔絲：《女神的語言：西方文明早期象征符號解讀》，蘇永前等譯，第12頁。但卜辭和金文顯示，女神掌控的生死大權被分配到了先妣和先祖身上。先祖和先妣的亡靈同被視為可怕之物。首先，殷王的疾病被認為是由祖先亡靈作祟所致，辭例如下：

貞：王疾身，唯妣己害。(《合》：822)

貞：疾人，唯父甲害。(《合》：2123)

貞：疾齒，不唯父乙害。(《合》：13650)

貞：疾舌，求于妣庚。(《合》：13635)

這幾例卜辭顯示先祖和先妣的亡靈在帶給殷王病痛這一方面是均等的。伊藤道治指出，前期的卜辭中并沒有出現希望用祭祀來到得到祖先佑助的態度，也就是說殷人視祖先亡靈為絕對不可揣測之物。而到了第三、第四期卜辭中，則確立了祖先能給予子孫佑助、保護的觀念。(29)[日]伊藤道治：《中國古代王朝的形成——以出土資料為主的殷周史研究》，江藍生譯，北京：中華書局2002年，第30頁。這種觀念在周人那里被發揮到了極致，西周金文中出現的“子子孫孫永寶”之類的嘏辭就是繼承殷人的祖先崇拜觀念。《作冊嗌卣》中作冊嗌將兒子的早夭視為由先祖先母作祟所致，于是作彝器以虔誠禱告，其銘曰：

乍(作)冊嗌乍(作)父辛尊。厥名義(宜)，曰：子子孫寶。不彔(祿)嗌子。子延先□死。亡子。子引有孫。不敢□憂□鑄彝。用乍大禦于厥且匕父母。多申。毋念。弋勿嗌鰥寡。遺祜石宗不刜。(《集成》:5427)

這篇銘為祈佑文，即向祖先神靈有所希冀，希望先祖先母能夠給家族帶來佑助。但細審此銘文，又充滿極哀憐之意。作冊嗌老來失子，悲痛之心溢于言表，于是向祖先禱告，希望能佑助家族人丁興旺，無再使子孫夭亡。鑄造此尊，有向祖先神靈彌補過失之意。

甲骨文和金文顯示，仰韶文化魚崇拜族群的后代在殷周時期仍然活躍在渭水流域。據伊藤道治對貞人集團族屬問題的研究，一些為商王服務的貞人來自被商王所征服的其他部族，這些貞人以本部族所祭祀神靈的名義與商王結為同盟，因此貞人的名稱就是部族神靈的名稱。(30)[日]伊藤道治：《中國古代王朝的形成——以出土資料為主的殷周史研究》，江藍生譯，第55-56頁。在第一重證據中，我們求證鯀、禹的原型是仰韶文化中廣為流傳的魚女神。第四重證據證明渭河流域的仰韶先民十分尊崇魚女神，因此，渭河流域的部族中有以“魚”命名的部族。《新編甲骨文》中從“魚”的字共有8個，檢索《甲骨文合集》，只有“鯀”字表示地名，卜辭顯示商王會不定期地出現在此地：

貞：眾有災， 九月。在鯀。 (《合》48)

辛卯卜，貞：今夕無憂。十月。在鯀。(《合》8106)

庚寅卜，爭貞：彡，惠甲寅酒。十二月。才鯀。(《合》15455)

壬辰卜，出貞：今夕無憂。十月。在鯀。(《合》24382)

鯀地從武丁時期到乙辛時期一直是商的屬地。鯀地的首領被稱為“伯”。據《禮記·王制》“千里之外設方伯”之方伯，則鯀地是遠離殷都的一個方國，卜辭顯示殷王也只是偶爾到此地狩獵或舉行祭祀。《逸周書·世俘》中有“崇禹生開”的樂名，此處的“崇禹”與文獻中的“有崇伯鯀”之崇顯然有關聯。所以崇伯就是鯀伯，崇地就是鯀地。上引卜辭中“無涉狩”一句反映出鯀地臨近河流，鯀禹治水的神話也透漏出鯀部族的地望臨近河流。綜合以上信息，“鯀”地應位于渭河流域，在仰韶文化范圍內。

正如歐洲人類學家在冒昧地解讀巴西原始部落的巖畫時會被當地人嘲笑一樣，(31)[法]列維—布留爾：《原始思維》，丁由譯，北京：商務印書館2009年，第127頁注釋1。現代人用所謂藝術的眼光去解讀仰韶文化彩陶紋飾時，也會陷入以今度古的誤區。伊利亞德曾指出，古代社會沒有世俗的行為，人間的藝術活動都是對神靈行為的一種模仿。(32)[羅馬尼亞]米爾恰·伊利亞德：《宇宙與歷史：永恒回歸的神話》，楊儒賓譯，臺北：聯經出版社事業公司2000年，第22-23頁。因此，那些被精心繪制的彩陶紋飾都是仰韶先民對于神靈的禮贊，而絕非世俗的消遣。要正確地解讀彩陶紋飾的內涵，這是首先要明確的一點。

遺憾的是，對于這些紋飾所象征的神話內涵在中華文明形成過程中所起到的重要作用遠沒有引起足夠重視。事實證明，公元前3000年之前的大傳統時代黃河流域確曾流行過女神崇拜現象。而此后的一千年內隨著父權社會等級制度的確立，女神崇拜也就相應地發生變化。一個值得注意的現象是，在舊石器時代晚期和整個新石器時代，蛇作為女神的象征符號在歐洲非常普遍，而仰韶文化迄今為止還沒有出現一件真正意義上的蛇紋彩陶。黃河流域出現的蛇紋要遲至新石器時代晚期。陶寺遺址出土5件蛇紋盤，蛇紋刻畫氣勢非凡，頗具“王者之氣”，蘇秉琦先生認為是受紅山文化影響的產物。(33)蘇秉琦：《中國文明起源新探》，北京：三聯書店1999年，第123頁。這一觀察非常重要，紅山文化彩陶曾受到仰韶文化的影響，又反過來影響陶寺文化。所以從仰韶文化到紅山文化再到陶寺文化存在一脈相承的關系。陶寺遺址已是典型的父權制社會，其年代與傳說中的“五帝”之一顓頊時代大致相仿，而本文所引顓頊以蛇的形式化為魚婦的傳說中就包含有男神崇拜和女神崇拜并存的現象。所以，鯀、禹作為女神形象向男神形象的過渡就發生在紅山文化向陶寺文化過渡的時期。如果說夏朝確實存在，那么建立這一政權的必定是從仰韶文化中存續下來的一支魚崇拜部族，這一部族的首領就是神話傳說中大禹的父親鯀。鯀禹治水的傳說可能有著真實的歷史原型。