從川劇《變臉》看中國戲曲的文學性回歸

張海洋

摘要：《變臉》作為一部現代川劇，其無論是人物形象、主題的刻畫，還是間離手法的運用，甚或是文學劇本的質量，都不失為一部優秀的現代戲曲作品。魏明倫說他寫戲有四個“死不休”，即“語不驚人死不休”、“戲不抓人死不休”、“情不動人死不休”、“理不服人死不休”。[1]可以說，以上“四不休”都體現在他的現代劇作品當中。筆者在下文中針對以上三個方面逐一展開論述。

關鍵詞：變臉;反封建;間離手法;間離;文學回歸

一、人物形象及主題解讀

川劇《變臉》講述了江湖藝人川劇變臉大師水上漂，孤身一人沒有后代，為了傳宗接代繼承自己的變臉絕活，花錢買了一個名叫狗娃的男孩，卻在一次意外中發現他是一個女孩，便將其趕走。后狗娃為救身陷囹圄中的爺爺，舍身跳崖，水上漂因此感動，改變了自己“傳男不傳女”的封建思想，將變臉技術傳授給了狗娃。兩個主角水上漂和狗娃的形象都詮釋地非常立體。

水上漂是一個善良但是受封建思想影響極深的老藝人形象。他憑借自己一身絕活闖蕩江湖，本本分分做人，但是苦于自己后繼無人，絕活不能傳承，因此必須要買一個男孩子來傳承自己的技藝。在他發現狗娃是女兒身后，雖然苦不堪言，異常氣憤，但還是收留了無家可歸的狗娃。在狗娃燒掉自己的變臉工具趕走狗娃之后，他又開始后悔自己的行動，開始思念狗娃。這些都是水上漂善良性格的體現。但同時，他骨子里根深蒂固的重男輕女意識又使得這個人物形象帶有極大的局限性。他買到狗娃時的歡喜與得知狗娃真正身份的悲憤，以及他得到天賜時的興奮，更甚的，他無意識間唱出來的“沒有茶壺嘴不行”等都是他封建主義思想的深刻體現。

狗娃則是一個勤勞懂事，知恩圖報，而又富有覺醒意識的人設。雖然是女兒身，但是具備了絲毫不亞于甚至可以說在某一程度上超過了男兒的氣概。在她身上，我們看到了中國女性身上所具有的美好美德。雖然被水上漂趕了出來，但是她絲毫不記仇。反而在水上漂遇難時竭盡全力營救。狗娃身上真正讓人動容的，是她處于那樣的時代背景下，具有的男女平等的覺醒意識。這是在當時社會上到王公貴族下到普通百姓都意識不到的，即便是在現代化的今天，仍然會有人“侃侃而言”著自己“男女不等”的優越感。但是作為普通人的狗娃就懂得“男女平等”，不得不說這是一種真正的智慧，令人動容。

《變臉》的背后具有其深刻的思想淵源。首先是對于上述提及的傳統重男輕女思想的辛辣諷刺，無論是水上漂的重男輕女還是當時社會中人人都祈求觀音保佑自己生男孩的社會現實，讓人覺得無奈的同時也喚起大眾的沉重思考。在作品中，創作者也借助于水上漂最后的覺醒傳遞一種男女平等的意識。同時，一出《變臉》也暗含著創作者對于當時社會現實的深刻反映，盜賊猖狂、官匪勾結、民不聊生、藝人如奴等，這不是一個健康的社會體系，這種狀況應該也必須得到改善。藝術家應該是社會尊重的群體，而不是像梁老板和水上漂一樣卑躬屈膝;罪犯就應該被繩之以法，這是狗娃和水上漂的期盼，也是那個時代人民的呼聲。

二、間離手法的運用

間離，原為德國戲劇革新家布萊希特所創造和倡導戲劇手法。他的核心思想是讓觀眾看戲，但并不融入劇情。[2]這是布萊希特專門創造的一個術語。敘述體戲劇運用的一種舞臺藝術表現方法。二十世紀以來，布萊希特的間離手法被越來越多的導演所創新和發展。《變臉》中就有關于間離手法的運用。

（一）夢境

弗洛伊德在《夢的解析》中認為：人做夢是將記憶中的真實事件和自己所希冀的事情聯系起來，夢是人潛意識的活動。[3]謝平安導演在這部作品中就利用夢境來投射人的內心欲望或者人潛意識的內心活動。夢境在整個作品中一共出現了兩次。第一次是伴隨著水上漂拒絕傳授狗娃變臉奧秘，狗娃和水上漂在對關于觀音是男是女的談論后，狗娃走進了自己的夢。夢中的狗娃看到成群結隊排列有序的觀音在翩翩起舞中上演關于公主跳崖的故事，狗娃不甘心之前的爭辯，在夢中發出了觀音是男還是女以及機關竅門在哪里疑問。夢境雖短，導演借助于這樣的處理方式，將狗娃在此刻的內心狀態和盤托出，觀眾從狗娃夢中的一系列疑問當中，不僅僅可以感知到她對于變臉技術的渴求，更多的是同情，在這個特定的時代背景下，心情高潔的狗娃卻因為自己的性別局限被水上漂嫌棄。導演用夢境來展示角色的內心狀態，來引發觀眾的共鳴。

（二）幫腔

幫腔，是川劇高腔中最有特色的部分。它具有起腔定調、代替劇中人講話，反映角色不便啟齒而又不能不說的內心獨白、抒發人物的內在感情、對環境的描繪和以第三者的身份對事件、人物做出評價等多種功能。《變臉》中，導演同樣用到了幫腔的藝術處理。如在狗娃的性別被水上漂發現之后，水上漂勃然大怒，不顧狗娃的苦苦乞求將其趕走，此時，觀眾席上的幫腔走上臺。幫腔直接代表觀眾的口吻唱起了：滿場觀眾也悲哀，要求老漢留女孩。唱罷，幫腔下場劇情繼續。從劇情的連貫性上講，幫腔的上場在很大程度上是對連貫性的一種破壞，因為他不是參與劇情的人物。她的出現會讓觀眾從原本精彩的劇情中跳出來，造成一種間離的效果。但是幫腔的出場也在一定程度上代表人物此時內心的狀態，同時她也在代替狗娃向水上漂求情，狗娃的處境就更加讓人同情。

三、《變臉》的文學性探究

中國古典戲曲最輝煌的巔峰是元雜劇和明清傳奇。在那個時代，戲曲高度繁榮，作品數量可觀，最熟知的劇作家例如元代的關漢卿、王實甫;明代的湯顯祖、清代的孔尚任等。作品如元代的《竇娥冤》、《西廂記》;明清的《牡丹亭》、《桃花扇》等。但是隨著清朝統治者對文人士大夫的思想控制，傳奇創作最后步入衰微，因此中國戲曲的文學性就大打折扣，花部的興起就面臨著這樣的問題。以京劇為例，京劇的劇本基本是沒有什么文學性可言的，都是一些前人留下的爛熟的才子佳人或者公案戲，他是明顯的演員中心制。所以造成的后果就是京劇把唱腔表演發揮到極致而使得文學性大打折扣。京劇作為國粹尚且如此，其他的地方戲就更不用說了。所以，從這個角度上講，《變臉》的劇本是一個很大的驚喜，他至少說明了我們的戲曲編劇家有恢復劇本文學性的自覺意識，這對于長期處于文學性貧瘠境地的戲曲藝術來講，是一件值得欣喜的事情。那么，《變臉》的文學性究竟體現在哪里？

首先是突轉和發現。這兩個名詞始見于亞里士多德的《詩學》，在這本書中，亞氏對這兩個概念都做了規范性的界定。突轉，即劇情的突然轉變，指的是主人公的處境向著相反的方向轉變，或從順境到逆境，或者從逆境到順境。發現則是主人公身份的發現，或一方發現另一方，或者雙方相互發現。亞氏也進一步闡明了，好的作品突轉和發現往往是相互伴隨著的。突轉和發現作為兩項基本的編劇技巧，在兩千多年前索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中就可以找到范本，時至今日，他仍然是編劇家慣用的技法。在《變臉》中，魏明倫仍然是沿襲了這種傳統的編劇方法，從而使得劇本的戲劇性得以增強。在狗娃的身份被識破那一場戲中，編劇處理的就很精彩。先是做了一定的伏筆鋪墊，比如說水上漂教狗娃唱“絕技傳男不傳女”時，狗娃內心的緊張，這種緊張反映在行動上就是她被這句話嚇得一下子嘴里吐不出話，唱不出來了。深夜來臨，狗娃想上岸小便，被醒來的水上漂發現，不知情的水上漂阻止狗娃。狗娃表面上答應著，當水上漂睡著后，自己便又偷偷溜上了岸，不料在上岸時被蛇咬了。水上漂由于救狗娃被蛇咬傷，需要狗娃當場撒童子尿，狗娃不敢，水上漂一再相逼，于是狗娃身份暴露。伴隨著狗娃身份的發現，他的處境也由順境進入逆境了，之前是水上漂捧在手里的寶兒，翻臉的一瞬間，水上漂重男輕女的思想驅動著他立馬要趕走狗娃。狗娃面臨著由一個幸福的家庭再度成為流浪兒的悲慘命運。這里，突轉和發現是相互伴隨著的，并且劇情的轉是相當具有合理性的，撒尿是狗娃生活中必須要進行的事情，而被蛇咬是因為他們處于特定的場景——蘆葦叢生的河邊，這就為接下的轉變提供了一定的依據。可以說，《變臉》的突轉和發現是相當具有水平的。

《變臉》的反轉也是有力的。這里之所以用有力作為評價，是因為他不是傳統戲曲中的俗套情節模式以及生硬的反轉運用。水上漂如此固執的一個人，至少在劇作的前半段我們看不到任何讓他思想發生改變的可能性。但偏偏就是這么一個人物形象，編劇通過自己巧妙的處理，不僅讓他最后改變了自己根深蒂固的傳統觀念，還讓他的改變變得完全合乎情理。改變有直接的和間接的原因。直接的原因是獲救的水上漂得知狗娃為了救自己不惜性命跳下懸崖生死未卜，這可以說對水上漂是一個很大的觸動，一個可以舍棄自己生命來救自己的人，自己還有什么理由不信任？狗娃的這個行動的意義本身就超出了性別的范疇，男生不一定有她這樣的膽量。間接的原因有兩個人在逐漸的相處與磨合過程中產生的感情，也有狗娃日常對話中給予水上漂的刺激，諸如觀音還是女的呢？你們為啥那么崇拜？我比男娃還能干！以上放在一起，推動者水上漂的改變，促使他最終的覺醒。水上漂的轉變作為劇情最大的反轉，是有力且讓人信服的。

最后，整個劇本是具有一定集中性的。《變臉》不屬于傳統戲曲折子戲的模式。傳統的折子戲因為內容冗長，且演出時間和觀眾精力有限，因此只能演出劇情其中最精彩的一部分，比如《西廂記》的折子戲就是《拷紅》，牡丹亭則是《游園》和《驚夢》。《變臉》則不同于這些折子戲，它在舞臺上呈現的則是一個完整的劇本。魏明倫巧妙的將一個關于變臉的故事運自己獨特的編劇手法娓娓道來，起承轉合皆清晰可聞，給人以美的藝術享受。觀眾在這里找到了所有的期待，可以從一出戲的開頭欣賞開來，漸入佳境。

《變臉》作為一部當代戲曲的優秀之作，他的出現，同時成就了編劇魏明倫和導演謝平安。《變臉》的成功至少也證明了作為中國傳統藝術的戲曲，在新時代中仍然有屬于自己的立足之地。我們也期待看到更多的像《變臉》這樣容思想性與藝術性與一身的優秀戲曲作品。

參考文獻：

[1]董健，胡星亮.中國當代戲劇史稿1949-2000.[M].北京：中國戲劇出版社，2008.

[2]布萊希特.布萊希特劇作集[M].安微文藝出版社，2001.

[3]西格蒙德·弗洛伊德（奧地利），夢的解析[M].劉佳伊，譯.當代世界出版社，2008.