能說話的古瓢琴
——基于黔南苗族古瓢琴的調(diào)查與研究

○ 趙 凌

黔南苗族古瓢琴作為一種民族特色樂器，具有音樂的性能；同時古瓢琴使用于民俗活動中，具有一定的文化屬性。基于民族音樂學(xué)主位（局內(nèi)人）與客位（局外人）的研究觀念，運(yùn)用民族音樂學(xué)參與觀察、深度體驗的研究方法，將能夠進(jìn)一步探索黔南苗族古瓢琴音樂的形成以及古瓢琴的發(fā)展現(xiàn)狀。通過對黔南苗族古瓢琴音樂的田野調(diào)查和深度體驗，提供局內(nèi)人對古瓢琴聲音的認(rèn)識、拉奏古瓢琴的技法、古瓢琴的變化等方面的一些新的研究資料，由此促使對古瓢琴音樂的研究向縱深發(fā)展。

古瓢琴是苗族的拉弦樂器，琴身主體用一整段木頭雕鏤成瓢狀，構(gòu)成部件有琴身（包括琴首、琴頸和琴腹）、琴弦（兩根）、弦軸（置于琴首兩側(cè)）、琴弓、琴碼。多以五度關(guān)系定弦，如演奏小提琴一樣左手握琴頸將琴體斜靠在左胸部位，用琴弓同時擦奏兩根琴弦或突出擦奏其中一根琴弦，形成相距五度關(guān)系的雙聲部旋律或偶爾形成單聲部旋律，一般不換把位。古瓢琴用于舞蹈伴奏，使用于苗族插秧前吃粽粑、秋收后吃新米或者春節(jié)的集體活動中。①據(jù)三都縣達(dá)榮村李合橋口述：以前我們這里的老人過世了，要殺水牛，要拉古瓢，要打銅鼓，陪著去世的老人，就像結(jié)婚的時候要放鞭炮。拉奏古瓢琴時，拉奏者身后跟隨一群舞者（由男女老少組成），舞者圍成圓圈跟隨古瓢琴聲音的指引前進(jìn)、后退或轉(zhuǎn)圈，同時舞者們雙手五指張開置于小腹部位上下左右晃動。從古瓢琴的制作材料（琴體用杉木、椿木，琴弦用棕絲、牛筋、鋼絲，琴弓用竹片拴上棕絲或馬尾）、琴體結(jié)構(gòu)（琴首、琴頸、琴腹）、制作方式（挖鑿成瓢形琴腹并蒙木面板作為共鳴箱，面板開音孔插入音柱調(diào)節(jié)音量、音色）、演奏方式（左手持琴，琴面朝上，琴尾端頂在左胸與左肩之間，右手持弓擦奏琴弦）、音響（五度和音）等方面來看，與侗族的牛腿琴極為相似，但是二者之間的聯(lián)系與區(qū)別還有待進(jìn)行細(xì)致的田野調(diào)查和研究。

圖1 黔南苗族古瓢琴

圖2 侗族牛腿琴②陳寶君：《牛腿琴的傳說》，《樂器》，2001年，第10期，第43頁。

貴州苗族古瓢琴主要流傳于黔南州三都縣都江鎮(zhèn)，黔東南州丹寨縣雅灰鄉(xiāng)、雷山縣達(dá)地鄉(xiāng)的部分苗族村寨。據(jù)說后來都江苗族中有位曾在清朝乾隆年間考取秀才的少數(shù)民族知識分子，根據(jù)琴身呈瓢形、加上兩支弦扭以后正面又酷像一個“古”字的特點，根據(jù)它古樸的樂風(fēng)、久遠(yuǎn)的歷史，改名為“古瓢琴”，流傳至今。③參見黔南布依族苗族自治州史志編纂委員會編：《黔南布依族苗族自治州志》第十七卷“文化藝術(shù)志”，1999年，第146頁；申茂平著：《走進(jìn)最后的鳥圖騰部落—貴州省丹寨縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)探尋》，貴陽：貴州人民出版社，2006年，第107-108頁。以筆者目前掌握的文獻(xiàn)來看，苗族古瓢琴的名稱最早見于沈毅的《詩意盎然的〈古瓢舞〉》一文，文中提及苗族古瓢琴的名稱并描述了苗族古瓢舞。④參見沈毅：《詩意盎然的〈古瓢舞〉》，《中國民族》，1980年，第9期，第18頁。另外還有部分文獻(xiàn)介紹古瓢琴的形狀、演奏方法和古瓢琴舞的基本特征。⑤參見柯琳編著：《貴州少數(shù)民族樂器100種》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1995年，第87-90頁；李炳澤：《“果哈”與蘆笙及其他》，《樂器》，1990年，第1期，第5-6頁；龍朝暉：《古瓢琴舞的原始文化意味》，《凱里學(xué)院學(xué)報》，2009年，第5期，第32-34頁；中國民族民間器樂曲集成全國編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·貴州卷》，北京：中國ISBN中心，2006年，第1602-1604頁；袁炳昌、毛繼增主編：《中國少數(shù)民族樂器志》，北京：新世界出版社，1986年，第180-182頁；吳言韙、陳川編著：《中國少數(shù)民族樂器大觀》，成都：四川人民出版社，1990年，第57-59頁。全面而完整地研究古瓢琴音樂的文章是雅文的《古瓢琴及其音樂》一文，文中提到古瓢琴是苗族民間的拉弦樂器，苗語稱之為Angang（昂昂），論述內(nèi)容涉及古瓢琴流行地區(qū)及產(chǎn)生年代；跳古瓢舞的時間、地點；古瓢琴的形體結(jié)構(gòu)；基本演奏技法及定弦；古瓢琴音樂的特色、調(diào)式和音階特點。⑥參見雅文：《古瓢琴及其音樂》，《音樂研究》，1998年，第1期，第82-92頁。可以看出，以往的研究中雖然注意到了古瓢琴的使用場合和使用時間，但是側(cè)重于對古瓢琴的音樂本體特征進(jìn)行分析，忽略了音樂本體特征形成的原因以及古瓢琴模仿語言的現(xiàn)象。

一、關(guān)于黔南苗族古瓢琴的調(diào)查與實踐

民族音樂學(xué)研究方法中注重局外人、客位的研究方法到提倡局內(nèi)人、主位的研究方法，以及提出局內(nèi)和局外、主位與客位相結(jié)合的雙視角研究方法和雙重音樂能力的研究手段，這些研究方法的不斷完善正是為了使研究者對研究對象的描述與解釋盡量客觀化。對少數(shù)民族樂器進(jìn)行研究，首先需要了解樂器的原生稱謂。古瓢琴的名稱是基于局外人、客位的一種稱謂，而從局內(nèi)人、主位的角度來看，古瓢琴有著更多的稱謂。在對古瓢琴進(jìn)行研究的過程中，作為客位的研究者，還需要對古瓢琴的名稱進(jìn)行基于主位觀的描述和解釋。

筆者通過文獻(xiàn)閱讀與調(diào)查實踐，對黔南苗族古瓢琴的認(rèn)識有一個轉(zhuǎn)換的過程。2013年12月，在三都縣達(dá)榮村，課題組向村民詢問：“村里有沒有會拉古瓢琴的師傅？”問遍了整個村寨，得到一個統(tǒng)一的答復(fù)：“我們這里沒有人會拉古瓢琴。”正納悶和沮喪中，課題組一位成員拿出手機(jī)中的古瓢琴照片給一位路過的村民看，這位村民馬上說：“這是[ghen gha diu]（坑卡丟），我們這里有很多師傅會[ge]，每年的吃新和春節(jié)，村里人聚在一起[ge]，一起跳舞，鬧熱得很。”⑦ge是當(dāng)?shù)孛缱逍稳堇喙牌扒俚牧?xí)慣用語，ge琴就是拉琴。隨著田野調(diào)查范圍的擴(kuò)大，課題組發(fā)現(xiàn)古瓢琴這個名稱在黔南苗族地區(qū)并不是一個普及面很廣的稱謂，很少有苗族人聽說過古瓢琴這個名字，也不知道古瓢琴是何物。古瓢琴作為一件使用于不同苗族村落的樂器，在不同的村落有不同的稱呼，如達(dá)榮村稱之為[ghen gha diu]（坑卡丟），怎雷村稱之為[eng-eng]（嗯嗯），蓋賴村稱之為[ghix hab]（給哈）等。

2015年10月4日正值水族端節(jié)，黔南州三都縣都江鎮(zhèn)怎雷村舉辦水族端節(jié)迎賓活動。怎雷村是一個有200多年歷史的村落，村民為水族和苗族，兩族人民和睦相處，互幫互助。水族的端節(jié)活動，苗族人也拿著蘆笙、古瓢琴等樂器參加慶祝活動。2015年10月4日上午，筆者拿著古瓢琴演奏若干曲目，演奏時得到村寨中年輕人和外來旅游者的高度贊揚(yáng)。其實，筆者自恃有幾年的二胡演奏功底，對自己的古瓢琴演奏技術(shù)是持肯定態(tài)度的，甚至認(rèn)為在音準(zhǔn)、節(jié)奏等方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了村寨中拉古瓢琴的師傅們。然而在一片贊揚(yáng)聲中，筆者發(fā)現(xiàn)村寨中幾位老年古瓢琴師傅對我的演奏直搖頭。筆者連忙詢問原因，他們一致表示：“不知道你在拉些什么？”當(dāng)追問這些老年古瓢琴師傅，是認(rèn)為筆者拉古瓢琴的音不準(zhǔn)確，還是調(diào)子不準(zhǔn)確時，他們表示，“你拉得不明，我們聽不懂你在拉什么”。⑧不明的意思是不清楚。

這次古瓢琴演奏實踐活動是按照樂譜做了大量練習(xí)后的一次演出實踐。依據(jù)樂譜來看，筆者的演奏在音準(zhǔn)和節(jié)奏等方面是符合規(guī)范的，甚至在音準(zhǔn)和節(jié)奏等方面是超過村寨中古瓢琴拉奏者的水平的。那么，在村寨中年輕古瓢琴拉奏者的高度贊揚(yáng)聲中，老年古瓢琴拉奏者為什么說“不知道你在拉些什么？”在都江鎮(zhèn)小腦村的一次調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)老年古瓢琴拉奏者在拉琴時，嘴里似乎在念叨著什么，這個細(xì)微的嘴部動作成為調(diào)查中的一個突破點。原來，老年古瓢琴師傅拉琴時，嘴里念叨的內(nèi)容就是古瓢琴拉奏的內(nèi)容，古瓢琴的旋律模仿的是一句句具體的話語，其內(nèi)容大致為：指導(dǎo)跳古瓢舞的舞者前進(jìn)、后退、轉(zhuǎn)圈；邀請旁人參加跳舞；日常生活中勞動的細(xì)節(jié)；祖先的體態(tài)；諷喻性語句等等。⑨古瓢琴聲音模仿語言存在一個特定語境的問題，由于古瓢琴聲音模仿語言并不能像語言本身那樣具有指向性，因而只有在特定的語境中才能傳達(dá)出這些意思。從跳古瓢琴舞的現(xiàn)場來看，舞者們整齊的步伐以及時而發(fā)出的笑聲，說明舞者們能夠聽懂古瓢琴聲音的指引和琴聲代表的具體內(nèi)容。在老年古瓢琴拉奏者的琴聲中很難捕捉到明確的音高，且老年古瓢琴拉奏者學(xué)琴的時候，要先掌握一句句具體的語言，再根據(jù)語言在琴上摸索出對應(yīng)的聲音，最后才把在琴上摸索到的一句句聲音固定下來，成為一句句“固定的旋律”，這就是西南少數(shù)民族地區(qū)早已存在的“樂器說話（樂話）”現(xiàn)象。⑩楊憲明：《我國南方少數(shù)民族的“樂器說話”現(xiàn)象》，《中國音樂》，1994年，第2期，第75-76頁；《“樂器說話”現(xiàn)象研究所包含的多學(xué)科理論價值和意義》，《人民音樂》，1991年，第12期，第25-27頁；《樂話的產(chǎn)生、發(fā)展及與相關(guān)文化的比較》，《云南民族學(xué)院學(xué)報》，1990年，第2期，第64-68頁。這個發(fā)現(xiàn)同時也解開了田野調(diào)查中為什么每個村寨的老年古瓢琴師傅都會說其他村寨的古瓢琴師傅“拉得不明”的原因。如果古瓢琴的聲音是在模仿語言，那么，各村寨語言的差異將會導(dǎo)致古瓢琴的聲音產(chǎn)生差異。借用語言學(xué)研究方言聲調(diào)調(diào)值的8組詞語，以兩個村寨村民的實際發(fā)音為例，發(fā)現(xiàn)不同村寨的苗語聲調(diào)調(diào)值存在差異（見表1）。既然古瓢琴的旋律是在模仿具體的語句，那么不同村寨存在著的方言調(diào)值的差異當(dāng)然會導(dǎo)致古瓢琴旋律的差異，因而不同村寨的古瓢琴師傅都會批評其他村寨的師傅“拉得不明了”。

表1 三都縣達(dá)榮村、控抗村苗族語言聲調(diào)表?苗族語言調(diào)值數(shù)據(jù)分析人：貴州民族大學(xué)文學(xué)院潘勝春老師，苗族語言語音采錄人：趙凌。

二、黔南苗族古瓢琴的表義性特征

卓菲婭·麗薩認(rèn)為：“音樂作品……是某種符號的綜合體。一部音樂作品，作為一個特定的符號綜合體，只有當(dāng)它建立在聽者興趣愛好的特定體系的基礎(chǔ)上時（即音樂作品與聽者的音樂素養(yǎng)、趣味、習(xí)慣等相適應(yīng)時），它才能獲得自己的意義，也即被聽者把握和理解。”?〔波蘭〕卓菲婭·麗薩：《音樂美學(xué)新稿》，于潤洋譯，北京：人民音樂出版社，1992年，第55頁。可見，即便是一種作為純藝術(shù)形式的音樂，一種作為約定俗成的符號體系的音樂，其本身也具有意義，可以被理解，具有一定程度的“語義性”。那么，作為模仿語言的苗族古瓢琴，以其近似音高形成高低起伏的旋律線條，模仿苗族語言的聲調(diào)，在特定的語境中形成“約定性語義”，從而具有表義性特征。

以田野調(diào)查資料為基礎(chǔ)，結(jié)合已有文獻(xiàn)的分析來看，黔南苗族古瓢琴以五度關(guān)系定弦，兩根弦長短、粗細(xì)相同。拉奏時，琴弓平放在兩根弦上，左手按弦時手指接觸兩根弦的力度和接觸面有差異。這基本上就是古瓢琴的演奏形式。值得注意的是，傳統(tǒng)的古瓢琴琴弦用構(gòu)樹皮搓成粗細(xì)相同的兩根繩子或用牛皮筋做成，用棕絲做琴弓，琴面板上開一至四個音孔，用一根木棍（竹棍）插在不同的音孔用于調(diào)整音高、音量、音色。現(xiàn)在的古瓢琴用二胡弦或細(xì)鋼絲作為琴弦，用馬尾做琴弓，琴面上不開音孔，即使琴面板上開有音孔，也不再用木棍插入音孔來調(diào)整音高、音量、音色。琴弦、琴弓、琴面板上音孔的變化不僅改變了古瓢琴的音高、音量、音色，還改變了古瓢琴的使用功能，同時又使得老一輩與年輕一輩的古瓢琴拉奏者產(chǎn)生了隔閡。就古瓢琴的拉奏來說，上述演奏形式只是一個表面的描述，民間藝人對于具體的演奏還有更細(xì)微的講究。

達(dá)榮村LRG說：這個（指古瓢琴）有兩根弦，一根是母的，一根是公的，ge（當(dāng)?shù)孛缱迦瞬徽f拉琴，說ge琴）的時候，你要母的音（指母弦發(fā)出的音），公的來配它（指公弦的音配合母弦的音），壓的時候（指左手手指按弦），壓母（母弦）多一點，另一只手（指右手持弓）ge母（指琴弓擦奏母弦）多一點，那邊少一點（指琴弓擦奏公弦）。你要這個聲音，壓公（公弦）的多了，聲音就混，不合（指聲音沒有達(dá)到要求），就不明了。有時候兩根都要ge，有時候只ge一根，有時候一根弦要ge緊一點，另一根ge松一點。

怎雷村BDY說：公的和母的（指公弦和母弦）發(fā)出的音不一樣，有時候公的要壓緊一點，母的壓松一點，有時候壓母的，有時候壓公的，這樣ge的就明。

控抗村YLL說：我們ge這個的時候（指古瓢琴），他們（指在旁邊聽的苗族人）知道ge的是什么，ge這個一定要ge得明，ge得明才能聽得懂，ge不明就不好了。

控抗村ZYH說：這個（指古瓢琴）是可以講話的呢。你要ge得好才能講出來話。我看其他村的ge得不明，聽不懂講的是哪樣話。

小腦村PLF說：我們年輕人ge琴，只要好聽就行了，不像他們老輩子的，ge得不好聽，我們也聽不懂他們ge的意思，只能聽懂幾句。

古瓢琴的兩根琴弦分為公弦和母弦，母弦的空弦音相對較低，公弦的空弦音相對較高，母弦與公弦空弦音高相距五度。老一輩的古瓢琴拉奏者以“母的聲音”和“公的聲音”來形容拉奏古瓢琴時發(fā)出的聲音，古瓢琴拉得好不好，以拉出來的聲音能否聽懂為標(biāo)準(zhǔn)。就是說，古瓢琴的音準(zhǔn)問題以是否準(zhǔn)確模仿語言為依據(jù)。正如老一輩的古瓢琴拉奏者所說，拉奏的時候為了接近語言的發(fā)音，可能需要突出母弦的聲音，用公弦的聲音作為輔助，這時應(yīng)該用琴弓盡量擦奏母弦，琴弓擦奏公弦的接觸面要盡量減少。與此同時，按弦的手指多接觸母弦，盡量減少手指接觸公弦的按弦力度，反之亦然。這樣說來，古瓢琴的拉奏并不是為了突出琴聲的絕對音高，而是為了讓琴聲接近語言，讓兩根弦同時振動，發(fā)出一種雙聲的音響色彩，將兩根琴弦同時發(fā)出的聲音聽成一個實際發(fā)音，從而接近語言的發(fā)聲效果。如果一個古瓢琴師傅拉出來的聲音能夠讓旁人領(lǐng)會具體的語言信息，則被認(rèn)為是拉得好，反之則被認(rèn)為拉得不好。試舉幾則古瓢琴的旋律說明如下：

譜例1?譜例1和譜例2不采用調(diào)號記譜，基于兩點考慮：一是拉奏者每次演奏時調(diào)整兩根弦空弦音的高度不一致；二是拉奏者以模仿語言的聲音為主，從十二平均律的角度來看，譜例1和譜例2中第一個音和第二個音的音高是B調(diào)的mi和低音la以外，其他音的音高很難確定，采取近似音高的方式來記譜，調(diào)性不明確。由于拉奏者用琴弓同時擦奏兩根琴弦，發(fā)出相距五度的兩條旋律（公弦聲音和母弦聲音），形成兩個聲音，單純從旋律音調(diào)的角度來說就是形成了雙重調(diào)性。

譜例2

譜例1對應(yīng)的語句意思是：老人的腰彎了。譜例2對應(yīng)的語句意思是：老人的腰斷了。譜例1和譜例2雖然只有一個音的差異（即第一小節(jié)和第二小節(jié)第三拍的第二個音），但是代表的意思是完全不同的。譜例1中，拉奏do音時，是從較低的音的位置滑向do音的位置，按弦手指多接觸母弦，琴弓先多擦奏母弦再過渡到多擦奏公弦，產(chǎn)生從la到do的音響感覺。譜例2中，拉奏do音時，是從較高的音的位置滑向do音的位置，按弦手指多接觸公弦，琴弓多擦奏公弦，產(chǎn)生從sol到do的音響感覺。讓古瓢琴模仿出語言的聲調(diào)，其具體音高與語言聲調(diào)調(diào)值之間有著內(nèi)在的聯(lián)系，試再舉一個譜例與上述兩個譜例綜合進(jìn)行分析，如下：

譜例3

將以上三個譜例的旋律音高和對應(yīng)的國際音標(biāo)調(diào)值進(jìn)行統(tǒng)計，形成如下表格：

表2 達(dá)榮村聲調(diào)調(diào)值及近似音高統(tǒng)計表

從三個譜例的國際音標(biāo)聲調(diào)調(diào)值與對應(yīng)的音高以及表2的統(tǒng)計可以看出，古瓢琴的音高與苗語語音的調(diào)值之間有固定的聯(lián)系。當(dāng)然，除了古瓢琴的音高與苗語語音調(diào)值之間存在著對應(yīng)關(guān)系以外，古瓢琴要模仿出準(zhǔn)確的語音，拉奏者需要隨時改變按弦的手指接觸公弦或母弦的力度，隨時變換琴弓擦奏公弦或母弦的接觸面積。很多老一輩的古瓢琴拉奏者總是強(qiáng)調(diào)由于長時間不拉琴，或者手指靈活性不夠等等因素導(dǎo)致無法準(zhǔn)確模仿語言，手指壓不到音，拉得不明了。

三、從表義到表情—黔南苗族古瓢琴的功能轉(zhuǎn)向

從三都縣都江鎮(zhèn)苗族村寨眾多的年輕人在各種節(jié)慶儀式場合操弄著古瓢琴來看，苗族古瓢琴的傳承現(xiàn)狀是可喜的。苗族古瓢琴流傳區(qū)域的喪葬儀式活動中，古瓢琴也是儀式活動中的音聲內(nèi)容，古瓢琴師傅持弓擦奏一根琴弦使之只出現(xiàn)一個單旋律聲部，在喪葬儀式中演奏時下流行的歌曲，使得古瓢琴開拓了新的演奏時空。值得注意的是，年輕的古瓢琴拉奏者將古瓢琴的音高拉奏得更為精準(zhǔn)了，由此突出了古瓢琴的音樂性，而不再具有語言性的功能。如果將老年古瓢琴拉奏者與年輕古瓢琴拉奏者的拉奏對應(yīng)于語言性和音樂性的兩極，那么老年古瓢琴拉奏者的琴聲靠近于語言性的一端而遠(yuǎn)離音樂性，年輕古瓢琴拉奏者的琴聲則傾向于音樂性的一端而遠(yuǎn)離語言性（如下圖3）。

圖3

從古瓢琴琴體上的差異來說，老年古瓢琴拉奏者傾向于使用構(gòu)樹皮和牛筋做成的琴弦，用棕絲做琴弓擦奏琴弦，音色沉悶、音量較小，拉奏時側(cè)重模擬語言。年輕的古瓢琴拉奏者傾向于使用鋼絲琴弦，用馬尾做琴弓擦奏琴弦，音色明亮、音量較大，拉奏時側(cè)重音準(zhǔn)和音色。伴隨著琴弦的變化，不僅改變古瓢琴的音量和音色，也改變了古瓢琴的功能，使古瓢琴從側(cè)重于模擬語言轉(zhuǎn)變成一種旋律性的樂器。隨著古瓢琴“表義功能的衰減則純藝術(shù)表達(dá)因素增升，其進(jìn)一步發(fā)展必引導(dǎo)、產(chǎn)生出狹義的器樂曲作品”。?楊憲明：《樂話的產(chǎn)生、發(fā)展及與相關(guān)文化的比較》，《云南民族學(xué)院學(xué)報》，1990年，第2期，第66頁。在老年古瓢琴拉奏者的嘆息聲中，年輕的古瓢琴拉奏者義無反顧地遠(yuǎn)離古瓢琴的傳統(tǒng)功能，將古瓢琴演變?yōu)橐环N純粹的旋律樂器。目前保留下來的古瓢琴聲音對應(yīng)的語句是極為有限的，大量的古瓢琴聲音已經(jīng)找不到對應(yīng)的語句，只知道琴聲所代表的大概意思。這就如一個人學(xué)唱一首歌時，可能只知道某一句歌詞大概的發(fā)音，但并不知道這些發(fā)音對應(yīng)的具體的字和詞。在黔南三都縣都江鎮(zhèn)怎雷村和小腦村，目前還沒有調(diào)查到古瓢琴聲音與語句對應(yīng)的現(xiàn)象。怎雷村的古瓢琴拉奏者不能說出古瓢琴聲音代表的具體意思，只知道某一句古瓢琴的聲音使用于怎樣的場合，如有的聲音表示邀請姑娘跳月、有的聲音表示贊美姑娘、有的聲音表示夜深了要分別等等。雖然三都縣達(dá)榮村和控抗村有一部分古瓢琴聲音可以找到對應(yīng)的語句，但是當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人表示，現(xiàn)今他們所掌握的能夠有具體對應(yīng)語句的古瓢琴聲音僅占傳統(tǒng)的一小部分。安東尼·吉登斯在《失控的世界：全球化如何重塑我們的生活》一書中說道：“傳統(tǒng)可能完全以一種非傳統(tǒng)的方式而受到保護(hù)，而且這種非傳統(tǒng)的方式可能就是它的未來”。?〔英〕安東尼·吉登斯：《失控的世界：全球化如何重塑我們的生活》，周紅云譯，南昌：江西人民出版社，2001年，第42頁。黔南苗族古瓢琴的傳統(tǒng)及其變遷不僅在“非遺”的保護(hù)與發(fā)展方面具有個案的價值和意義，而且還提供了一個窗口，即在“非遺”的保護(hù)與發(fā)展的背后還有必要走出“非遺”及其原生文化語境，去觀察“非遺”在其他文化層面上發(fā)生的功能和作用。

楊民康在對音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“申遺”工作中說道：“蘊(yùn)含于傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)部的極其復(fù)雜的族群因素及文化個性等要素及其身后所隱藏的那些社會性因素絕少有人予以正視和響應(yīng)。音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報中暴露出來的思維觀念問題，引起了音樂界及觀眾的呼吁，提出應(yīng)該維護(hù)‘非遺’的文化生態(tài)環(huán)境。”?楊民康：《“非遺”保護(hù)應(yīng)該回歸“草根意識”—兼論傳統(tǒng)音樂在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的價值和地位》，《人民音樂》，2009年，第11期，第22頁。“保護(hù)音樂文化遺產(chǎn)的最終目的是什么？是保護(hù)這種音樂的‘原型態(tài)’自身，還是這種‘型態(tài)’作用于其中的文化生活方式？以往人們比較多注意到某種‘原生態(tài)’音樂或表演藝術(shù)在不同的內(nèi)部或外部表演環(huán)境中變換轉(zhuǎn)移時發(fā)生的變異現(xiàn)象，卻很少注意到由于內(nèi)部、外部兩方面環(huán)境條件的影響，在圈內(nèi)人身上和原生環(huán)境中，本土的‘原生態(tài)’傳統(tǒng)音樂也會發(fā)生某種程度上的文化變異或變遷。”?廖明君、楊民康：《傳統(tǒng)音樂與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》，《民族藝術(shù)》，2008年，第1期，第21頁。據(jù)悉，黔南苗族古瓢琴已經(jīng)成為縣級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還將繼續(xù)申報更高一級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。如果苗族古瓢琴的研究局限于音樂形態(tài)特征的分析與闡釋，忽略其原生文化環(huán)境和傳統(tǒng)功能，忽略其在新生文化環(huán)境中的變遷過程以及由此產(chǎn)生的價值和意義，不分析年輕一代古瓢琴拉奏者的審美選擇，那么，對苗族古瓢琴的保護(hù)及發(fā)展都是不負(fù)責(zé)任的做法。

結(jié) 語

在認(rèn)識和理解少數(shù)民族音樂的時候，可能要跳出音樂之外，從異文化的視角，或者說是從當(dāng)?shù)厝说囊暯抢斫馑麄兊囊魳罚@樣可以促進(jìn)我們對音樂的理解。當(dāng)前社會發(fā)展背景下，將少數(shù)民族音樂文化以原生態(tài)的方式進(jìn)行保護(hù)和傳承是一種理想，即便是我們不去干擾，少數(shù)民族音樂文化還是按照自己傳承主體的方式或觀點去改變。黔南苗族古瓢琴的聲音不僅是單純的音高或者旋律，也是在模仿語言，兼具“以樂代話”的表意功能和“以聲傳情”的表情功能。而今，黔南苗族古瓢琴的傳承主要強(qiáng)調(diào)音樂性，以一種純樂器來進(jìn)行保護(hù)，以與傳統(tǒng)相異的語境進(jìn)行傳承。這樣的傳承方式就相當(dāng)于將黔南苗族古瓢琴的使用語境進(jìn)行了置換，置換語境是一種新的語境，是一種新生態(tài)，不是原生態(tài)。在置換語境下對黔南苗族古瓢琴進(jìn)行的傳承是一種鏡像景象，是古瓢琴脫離了原來的使用語境后又植入到新的語境中進(jìn)行傳承。基于這一認(rèn)識，那么鏡像景象式的傳承語境與原來的傳承語境之間的關(guān)系，之間的距離要把握住。不能強(qiáng)調(diào)鏡像景象式的傳承而忽略傳統(tǒng)音樂文化的“本真性”。

黔南苗族古瓢琴的聲音受到語言發(fā)音的影響，古瓢琴在模仿語言的具體信息時形成了一套約定俗成的模式，每個村落都流傳著不同的古瓢琴聲音，這些聲音有共通性，也存在不同之處，使得不同村落的古瓢琴師傅相互評價其他村落的古瓢琴師傅“拉得不明”。就古瓢琴聲音的音樂性來說，在追求音高、音色的過程中，每個村落傳承至今的古瓢琴樂曲以原有的語言性聲音為基礎(chǔ)，使得每個村落的古瓢琴樂曲旋律都不相同。黔南苗族古瓢琴從模仿語言性發(fā)展到音樂性的變化過程及社會意義，需要音樂學(xué)、語言學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科研究者合作對這一現(xiàn)象進(jìn)行解析。對苗族古瓢琴的深入研究，既有可能對語言與音樂之間的關(guān)系、音樂的起源問題提供個案，也有可能為通過音樂進(jìn)行身份認(rèn)同、群體認(rèn)同研究提供有效案例。