從數(shù)理預(yù)案、建構(gòu)和陳述方式詮釋中透視音樂(lè)的寫(xiě)意內(nèi)涵
——以高為杰當(dāng)代民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)《山居》創(chuàng)作路徑詳解為例

○ 魏 明

《山居》是作曲家高為杰應(yīng)《意象·凈土》音樂(lè)會(huì)項(xiàng)目①余義林：《“意象·凈土”音樂(lè)會(huì)彰顯民族特色》（http://www.chinawriter.com.cn/n1/2016/0706/c404003-28530133.html），2016年7月6日。報(bào)道如下：“6月26日，由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、北京和景文化古典音樂(lè)研究中心、中華詩(shī)詞研究院共同主辦的‘意象·凈土’民族管弦樂(lè)原創(chuàng)作品音樂(lè)會(huì)在國(guó)家大劇院音樂(lè)廳舉行。這是一次由音樂(lè)家、文學(xué)家、史學(xué)家共同打造的民族音樂(lè)新作展演，也是中國(guó)民族管弦樂(lè)創(chuàng)作的一次探索和創(chuàng)新。……此次音樂(lè)會(huì)的主創(chuàng)人員在民族文化的厚土中打了一口音樂(lè)的‘深井’，從國(guó)人熟知的文學(xué)意象中提煉出經(jīng)典民族情懷，創(chuàng)作出《山居》（作曲：高為杰）、《古調(diào)》（作曲：瞿小松）、《月下獨(dú)酌》（作曲：劉長(zhǎng)遠(yuǎn)）、《詠蓮》（作曲：高平）、《桃花源》（作曲：杜詠）、《凈土》（作曲：謝鵬）、《江南》（作曲：王燮）等7部主題相近又各有千秋的新作（作曲家姓名為筆者添加）……‘意象·凈土’民族管弦樂(lè)原創(chuàng)作品音樂(lè)會(huì)由張尊連擔(dān)任項(xiàng)目主持人，王燮擔(dān)任總策劃，已被納入2015年‘國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目’。”之約，為簫、笙、竹笛、琵琶、二胡、古箏和打擊樂(lè)樂(lè)器于2016年創(chuàng)作完成的一部當(dāng)代民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品。

作曲家以唐代山水田園風(fēng)格五言律詩(shī)《山居秋暝》作為靈感來(lái)源②作曲家本人在“2017作曲理論學(xué)科建設(shè)國(guó)際高峰論壇”的講學(xué)中以及在接受媒體采訪而介紹該作品時(shí)講到：“應(yīng)《意象·凈土》音樂(lè)會(huì)項(xiàng)目之約我于2016年創(chuàng)作的民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)《山居》靈感來(lái)自王維《山居秋暝》詩(shī)：空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”，通過(guò)點(diǎn)線相襯式“極簡(jiǎn)的風(fēng)格③引于樂(lè)譜首頁(yè)的樂(lè)曲說(shuō)明。”，傳遞出“人在此種自然環(huán)境中心無(wú)羈絆的沉思冥想④引于樂(lè)譜首頁(yè)的樂(lè)曲說(shuō)明。”，因而作曲家在創(chuàng)作時(shí)棄用以往的“非八度循環(huán)周期人工音階⑤“非八度循環(huán)周期人工音階”是作曲家于上世紀(jì)90年代所經(jīng)常使用的一種音高技術(shù)手法。關(guān)于該技術(shù)手法的詳細(xì)介紹參見(jiàn)盧璐的《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的踱步—高為杰的非八度循環(huán)周期人工音階理論》一文。《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第4期，第32-39頁(yè)。”等音高手法，探索以嚴(yán)苛的數(shù)理建構(gòu)思路，為音高和時(shí)長(zhǎng)設(shè)定“預(yù)案”，并通過(guò)“鏡頭化”的“靜—景—靜”三個(gè)部分，使音樂(lè)陳述過(guò)程中引發(fā)聽(tīng)眾對(duì)“寫(xiě)意山水”的畫(huà)面聯(lián)覺(jué)。

筆者在聆聽(tīng)該作品時(shí)，雖可以領(lǐng)悟作品中的“寫(xiě)意意圖”，但卻無(wú)法捕捉到其中的數(shù)理邏輯及其組織思路。回顧聆聽(tīng)過(guò)程，實(shí)際上在聆聽(tīng)反饋中所獲得的“寫(xiě)意”認(rèn)知，是通過(guò)音樂(lè)在“靜—?jiǎng)印o”的陳述過(guò)程中，由基于句法形式下的調(diào)式調(diào)性、協(xié)和程度、音色方案，以及織體形式和音區(qū)音域等等結(jié)構(gòu)要素共同作用傳遞出來(lái)并被接受的。也就是說(shuō)，《山居》這部作品中的“寫(xiě)意內(nèi)涵”實(shí)際上是通過(guò)音響效果這種“信息”，在陳述過(guò)程中傳遞出來(lái)并被理解的⑥這種接受認(rèn)知與彭峰在《什么是寫(xiě)意？》一文中對(duì)于寫(xiě)意這一概念的闡述相契合。在彭文中，作者在從廣義的藝術(shù)角度來(lái)闡釋“寫(xiě)意”這一概念時(shí)認(rèn)為，“……中國(guó)藝術(shù)中的寫(xiě)意，不是表達(dá)之外的意，而是表達(dá)之中的意，是在表達(dá)之中生成的意”。《什么是寫(xiě)意？》，《美術(shù)研究》，2017年，第2期，第21頁(yè)。。可是，從分析視角進(jìn)一步探討音響陳述方式時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，其音高、時(shí)長(zhǎng)等音響的構(gòu)成載體，均被一套嚴(yán)謹(jǐn)而近乎苛刻的數(shù)理規(guī)則所限定。在此限定下，又影響到句法陳述方式、音色布局、調(diào)式色彩等結(jié)構(gòu)因素并反作用于音響效果。這樣，對(duì)于該作品便會(huì)形成“寫(xiě)意內(nèi)涵”是由“音響陳述”所實(shí)現(xiàn)，“音響陳述”又是被“數(shù)理規(guī)則”所制約的一種從“寫(xiě)作目的”到“實(shí)現(xiàn)手段”的認(rèn)知邏輯。同時(shí)，這一思考過(guò)程也厘清了“寫(xiě)意內(nèi)涵”在《山居》這部作品的技術(shù)構(gòu)成載體，即，基于音樂(lè)句法形式和各種結(jié)構(gòu)要素下的音響陳述方式。

鑒于此，本文先從作曲家創(chuàng)作思維入手，闡釋作品的整體結(jié)構(gòu)及其與作曲家創(chuàng)作意圖之間的關(guān)系。然后，以數(shù)理思維寫(xiě)作的第一個(gè)部分為分析重點(diǎn)，闡述該部分的數(shù)理構(gòu)建原則及其運(yùn)用方式。最后，基于作品的陳述方式，嘗試通過(guò)聽(tīng)覺(jué)分析⑦對(duì)于訓(xùn)練過(guò)的耳朵而言，當(dāng)聽(tīng)到一段音樂(lè)后，便總會(huì)在陳述過(guò)程中“不自覺(jué)的”去搜集其中各種結(jié)構(gòu)要素，思考其所具有的各種結(jié)構(gòu)作用以及相互關(guān)系，并于不斷回想中獲得作品的最終印象，以尋求理解作品。因此，聽(tīng)覺(jué)分析在這里可理解為是以錄音資料或現(xiàn)場(chǎng)音像為媒介，基于句法形式和結(jié)構(gòu)要素關(guān)系的技術(shù)性聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知。來(lái)詮釋作品中的寫(xiě)意內(nèi)涵，在歸納和總結(jié)《山居》創(chuàng)作路徑的同時(shí)，為有意了解此類(lèi)作品的分析和研究者提供個(gè)案參照。

一、《山居》整體結(jié)構(gòu)及其與創(chuàng)作意圖關(guān)系分析

該作品從唐代五言律詩(shī)《山居秋暝》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及其所描繪的意境中獲得靈感，并將其用于設(shè)計(jì)作品的整體結(jié)構(gòu)和音樂(lè)的陳述語(yǔ)匯。

五言律詩(shī)簡(jiǎn)稱(chēng)五律，共四聯(lián)八句，計(jì)四十字，第一至第四聯(lián)分別稱(chēng)為首聯(lián)、頜聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)。除此形式規(guī)范之外，其內(nèi)部構(gòu)成亦有嚴(yán)苛的規(guī)則限定⑧其內(nèi)部構(gòu)成有著較為繁復(fù)的規(guī)則限定，如，對(duì)仗要求為“頷聯(lián)和頸聯(lián)必須對(duì)仗，首聯(lián)和尾聯(lián)可對(duì)可不對(duì)”，“第三句和第四句、第五句和第六句必須對(duì)仗；平仄限定須按照特定的格式，只能于固定的位置押平聲韻；節(jié)奏形式則要求是嚴(yán)格的兩個(gè)雙音步加一個(gè)單音步，并且單音步只能出現(xiàn)在句子的中間或者末尾，不能出現(xiàn)在開(kāi)頭，兩個(gè)相鄰雙音步的平仄必須相反”等等。摘自潘善祺：《詩(shī)體類(lèi)說(shuō)》，上海：上海古籍出版社，2011年，第98-106頁(yè)；陳伯海：《唐詩(shī)學(xué)引論》（增訂本），上海古籍出版社，2015年，第150-166頁(yè)。。在一首優(yōu)秀的五律詩(shī)歌中，除了要符合上述數(shù)理及工藝性限定之外，其本身還必須格調(diào)高雅而富于藝術(shù)境界。《山居秋暝》的首聯(lián)寫(xiě)“境”，頜聯(lián)寫(xiě)“物”，頸聯(lián)側(cè)重“人”，尾聯(lián)側(cè)重“情”。全詩(shī)在起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)安排上，以由遠(yuǎn)及近的敘述手法，從外在的環(huán)境寫(xiě)到內(nèi)心的抒懷。從詩(shī)中畫(huà)的角度可將詩(shī)歌概括為三個(gè)意象，即，前兩聯(lián)勾勒出的客觀景物、第三聯(lián)描寫(xiě)的歡愉人物和最后一聯(lián)所表達(dá)的詩(shī)人情志。

作曲家參透此詩(shī)并與之共鳴⑨作曲家在樂(lè)譜首頁(yè)寫(xiě)到：“山居的景物與生活，既是極簡(jiǎn)又是豐富的，讓人進(jìn)入所謂天人合一寧?kù)o致遠(yuǎn)的境界。這里當(dāng)然有山水環(huán)抱的意象聯(lián)想，但更著重表現(xiàn)的是人在此種自然環(huán)境中心無(wú)羈絆的沉思冥想。……中段的音樂(lè)有所對(duì)比，從內(nèi)心沉思中跳出，聽(tīng)到遠(yuǎn)處竹林中浣女們傳來(lái)的歡聲笑語(yǔ)……”，將從詩(shī)中嚴(yán)苛的規(guī)則中獲得的啟示，轉(zhuǎn)化為數(shù)控式的音樂(lè)構(gòu)建方式，并以“鏡頭化”方式呈現(xiàn)詩(shī)中意境，形成如下結(jié)構(gòu)（見(jiàn)表1）：

表1 《山居》整體結(jié)構(gòu)圖示

作品第一個(gè)部分建構(gòu)于數(shù)理預(yù)案及組織方式基礎(chǔ)之上，以散板引子—陳述主體—散板尾聲三個(gè)部分布局而趨于完整獨(dú)立。其中，陳述主體部分又根據(jù)音色布局及數(shù)列安排等，以起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)階段構(gòu)成有機(jī)整體。這樣，作品第一個(gè)部分通過(guò)點(diǎn)狀織體與綿長(zhǎng)的多線條相間，以慢速陳述出一個(gè)靜態(tài)的畫(huà)面。作品的第三個(gè)部分與第一個(gè)部分為再現(xiàn)關(guān)系，結(jié)構(gòu)原則和表現(xiàn)內(nèi)容相同，只是細(xì)節(jié)有些許變化。

作品的中間部分與詩(shī)中“動(dòng)態(tài)”情景描繪相關(guān)，因改變了結(jié)構(gòu)方式和陳述手法，而與兩端形成鮮明的對(duì)比，表現(xiàn)為：第一，不再使用數(shù)理邏輯式的建構(gòu)思路，音樂(lè)語(yǔ)匯改為以竹笛和琵琶兩件樂(lè)器，通過(guò)片段化旋律線條與古箏的伴奏織體相配合的“主調(diào)化”陳述方式。第二，節(jié)拍條件改為拍，增加了活躍的因素；調(diào)式色彩轉(zhuǎn)變?yōu)镋宮系統(tǒng)，增加音樂(lè)的明亮程度。第三，仍然使用“散板—入板—散板”式的布局而使得該部分依然是一個(gè)完整的意象。

綜合上述，作曲家以再現(xiàn)三部性的結(jié)構(gòu)布局來(lái)對(duì)應(yīng)詩(shī)歌中的三種意象，將“數(shù)理思維下的多線條陳述”和“主調(diào)化的旋律加織體表達(dá)”這兩種音響用于音樂(lè)形象的靜—?jiǎng)訉?duì)比。接下來(lái)，將解析該作品中的數(shù)理預(yù)案及其運(yùn)用方式。

二、時(shí)長(zhǎng)、音高的預(yù)案原則及運(yùn)用方式詳解

1.時(shí)長(zhǎng)的數(shù)理預(yù)案

作曲家以斐波拉契數(shù)列的前六項(xiàng)數(shù)值（1，1，2，3，5，8）為數(shù)理依據(jù)。在運(yùn)用該數(shù)列時(shí)，去掉重復(fù)項(xiàng)“1”，以中間數(shù)值項(xiàng)“3”為軸，按對(duì)稱(chēng)原則依序擇取數(shù)值（表2第一行所示）。這樣，在對(duì)稱(chēng)原則下，原斐波拉契數(shù)列共生成“1，8，2，5，3”“8，1，5，2，3”“3，5，2，8，1”和“3，2，5，1，8”四種新的數(shù)列（表中第二、第三行所示⑩表中順序方式說(shuō)明如下:從左到右依次選擇數(shù)值為順序（1,2,3,5,8），反之為逆序（8,5,3,2,1）。按順序方式選擇數(shù)列時(shí)，其第一項(xiàng)為開(kāi)始項(xiàng)（數(shù)值“1”），最后一項(xiàng)為結(jié)束項(xiàng)（數(shù)值“8”）。），而這四種重構(gòu)后的數(shù)列則被作曲家用于表述作品中的時(shí)長(zhǎng)，如表2中第四行所示。

表2 作品的時(shí)長(zhǎng)數(shù)列設(shè)計(jì)方式分析圖表

第四行“旋律”片段中每一個(gè)發(fā)音點(diǎn)均以八分音符長(zhǎng)為單位，計(jì)算其時(shí)長(zhǎng)：第一個(gè)發(fā)音點(diǎn)（b1）為1個(gè)八分音符，第二個(gè)發(fā)音點(diǎn)（e2）共占8個(gè)八分音符長(zhǎng)度，第三個(gè)發(fā)音點(diǎn)（#f2）為2個(gè)八分音符，第四個(gè)發(fā)音點(diǎn)（e2）為5個(gè)八分音符，第五個(gè)發(fā)音點(diǎn)（e2）的時(shí)長(zhǎng)為3個(gè)八分音符。將其時(shí)長(zhǎng)數(shù)值連續(xù)，剛好構(gòu)成作曲家所重構(gòu)的數(shù)列“1，8，2，5，3”。如此，音樂(lè)中每一個(gè)音符的時(shí)長(zhǎng)便都被上述四種數(shù)列所嚴(yán)格控制。當(dāng)使用重構(gòu)后的數(shù)列對(duì)音樂(lè)進(jìn)行“延展”時(shí)，則依照“輪轉(zhuǎn)換序”原則，見(jiàn)表3分析。

在表3的a、b、c、d四個(gè)矩陣圖形中，每一個(gè)矩陣的最上方一行分別為重構(gòu)后的斐波拉契數(shù)列。

表3 作品中時(shí)長(zhǎng)數(shù)列矩陣圖示

以圖a為例，其第一行數(shù)列為“1，8，2，5，3”，第二行數(shù)列為“8，2，5，3，1”，第二行的開(kāi)始項(xiàng)數(shù)值為“8”，是第一行數(shù)列的第二項(xiàng)，第二行數(shù)列的第二項(xiàng)為第一行數(shù)列的第三項(xiàng)……每?jī)尚袛?shù)列間的關(guān)系均以此類(lèi)推。再?gòu)目v向來(lái)看，該矩陣的第一列為其橫向的第一行數(shù)列。由此表明，在按照輪轉(zhuǎn)原則使用數(shù)列時(shí)，每輪轉(zhuǎn)五次為一個(gè)完整的循環(huán)，第六次輪轉(zhuǎn)則又回到開(kāi)始數(shù)列，下面結(jié)合作品實(shí)例來(lái)說(shuō)明。例1截取于作品第6—18小節(jié)，是“簫”聲部以完整形態(tài)出現(xiàn)的旋律線條。

例1 作品的時(shí)長(zhǎng)輪轉(zhuǎn)關(guān)系分析圖示

如計(jì)算出每一個(gè)發(fā)音點(diǎn)的時(shí)長(zhǎng)數(shù)值，并以每五個(gè)數(shù)值一組概括其數(shù)列關(guān)系，則：第一組數(shù)列為“1，8，2，5，3”，第二組數(shù)列為“8，2，5，3，1”，第三組數(shù)列為“2，5，3，1，8”，第四組數(shù)列為“5，3，1，8，2”，第五組數(shù)列為“3，1，8，2，5”，由此完成一次“完整循環(huán)”。

需要說(shuō)明的是，“輪轉(zhuǎn)換序”原則只用于構(gòu)建作品中的橫向時(shí)長(zhǎng)，每一次或兩次完整循環(huán)，便意味著作品中某個(gè)聲部橫向線條的結(jié)束。基于時(shí)長(zhǎng)預(yù)案，便可據(jù)此進(jìn)一步分析作品的音高預(yù)案及構(gòu)建原則，見(jiàn)例2。

2.音高預(yù)案及數(shù)理建構(gòu)

例2是作曲家創(chuàng)作之初的音高預(yù)案分析圖示。第一行譜例中所示音高被作曲家本人稱(chēng)之為“母旋律?作曲家在上海音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的“2017作曲理論學(xué)科建設(shè)國(guó)際高峰論壇”的作品宣講中所使用的表述形式。例3中第一行圖示“音高順序及調(diào)式特征”亦為作曲家本人所使用的分析方式。”。這是因?yàn)椋詳?shù)理思維寫(xiě)作部分中的音高均源于該“母旋律”，其實(shí)際為作品的“音高總成”。

例2 作品的音高設(shè)計(jì)方案及結(jié)構(gòu)分析圖示

該“音高總成”內(nèi)的音高被作曲家按照1—10順序編號(hào)，第1—5號(hào)音高合起來(lái)構(gòu)成D宮調(diào)域內(nèi)的“五正聲”，6—10號(hào)音高合起來(lái)構(gòu)成E宮調(diào)域內(nèi)的“五正聲”。在排列每一個(gè)調(diào)域內(nèi)的具體音高時(shí)，主要按照四、五度方式排序。以第1—5號(hào)音高為例，其中，第1—4號(hào)音的排序方式是，b1—e2—a2—d2，至此，構(gòu)成D宮調(diào)域內(nèi)的“五正聲”還差一個(gè)#f2，因此，第5號(hào)音高只能選擇#f2。同理，第6號(hào)音高依然使用上四下五度音程關(guān)系，因此為b1，形成下續(xù)排列。

如將“母旋律”逐級(jí)排列予以音階化（第二行所示），便可分析出“母旋律”的音高設(shè)計(jì)思路：以前五個(gè)音高為原型，觀察后五個(gè)音高，二者在音階結(jié)構(gòu)上關(guān)系一致。如以前后兩個(gè)五音列的開(kāi)始和結(jié)束音b1為軸，將第一個(gè)五音列倒影，可得出b-#g-#f-e-#c五個(gè)音高。恰好與第一個(gè)五音列為倒影逆行關(guān)系。

再將“母旋律”中的音高按照作品中的最小句法方式，以4個(gè)音高為一組（例2第三行所示），依序選取并抽象其音高內(nèi)涵，則每一個(gè)四音組中均包含具有五聲性特征的音高集合。這表明作曲家所設(shè)計(jì)并排列的“母旋律”并非是以某種地方性的音調(diào)作為基礎(chǔ)，他如此排序的目的在于，保證音高連接時(shí)的五聲性風(fēng)格。

綜上，可將“母旋律”理解為作曲家先設(shè)計(jì)出一個(gè)五聲性的旋律片段，而后，將其做倒影逆行得出另一個(gè)五聲性旋律片段，然后，以對(duì)稱(chēng)軸分別為起、始音高，按照四、五度原則順序排列而成。在作品中使用這些音高時(shí)，則依據(jù)“求和原則”，現(xiàn)舉一實(shí)例來(lái)說(shuō)明，如例3所示。

例3 作品中音高生成方案分析圖示

如圖b所示，第一個(gè)音高b1的音高序數(shù)為“母旋律”中的第一號(hào)音，該音高所對(duì)應(yīng)的時(shí)長(zhǎng)參數(shù)也為“1”，此時(shí)，將該音的“音高序數(shù)”相與“時(shí)長(zhǎng)參數(shù)”相二者取“和”，則得數(shù)為“2”（圖中箭頭所示）。再將得數(shù)“2”作為下一個(gè)音高的序數(shù)，與“母旋律”中所示的音高序數(shù)相對(duì)應(yīng)，則該得數(shù)所對(duì)應(yīng)的音高為e2，這時(shí)便將e2作為旋律第二個(gè)發(fā)音點(diǎn)的音高。按此原則繼續(xù)演算，則第三個(gè)音高序數(shù)等于音高序數(shù)“2”與時(shí)長(zhǎng)參數(shù)“8”之和，再以得數(shù)“10”作為下一個(gè)音高的序數(shù)與“母旋律”中的序數(shù)相對(duì)照，則其對(duì)應(yīng)的具體音高為#f2。如此，便可以類(lèi)似“填空”形式依次得出每一個(gè)具體音高，從而完成旋律線條的連綴?在依照“求和原則”進(jìn)行旋律連綴時(shí)，因“母旋律”序數(shù)最大值為“10”，因此，所求得之“和”的最大值只能為“10”。倘若，時(shí)長(zhǎng)數(shù)值與音高序數(shù)相加大于“10”時(shí)，則以“10”為基數(shù)被該數(shù)值減去即可，其計(jì)算原則類(lèi)似于音級(jí)集合理論中以“12”為模的計(jì)算方式。同時(shí)，在上述“求和原則”下所得出的每一個(gè)具體的音高都是準(zhǔn)確計(jì)算，因此橫向旋律中的音高具有唯一性。并且，作曲家在作品中使用每一個(gè)具體音高時(shí)，不更改其在“母旋律”中的音區(qū)位置。如，母旋律中第二號(hào)音高為小字二組的e2，在運(yùn)用該音高時(shí)，則嚴(yán)格保留該音高的音區(qū)特征。。在“求和原則”下，便可以將作品中每一個(gè)聲部的旋律線條以“表述譜”方式列出，如表4所示。

為了論述的方便，表4中將重構(gòu)后的數(shù)列，按其在作品中的出現(xiàn)順序分別命名為“時(shí)長(zhǎng)數(shù)列Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ”。以表4a為例，其反映出的信息是：所使用樂(lè)器（顫音琴）發(fā)音點(diǎn)的“時(shí)長(zhǎng)數(shù)值”“音高序數(shù)”“音高與音區(qū)”和“求和原則”下的數(shù)理生成關(guān)系。還包括每一個(gè)“重構(gòu)數(shù)列”及其“完整循環(huán)”所對(duì)應(yīng)的小節(jié)起止數(shù)。因此，根據(jù)“表述譜”也可以較為準(zhǔn)確地還原出作品的樂(lè)譜。

需要說(shuō)明的是，在根據(jù)“求和原則”計(jì)算音高時(shí)，當(dāng)時(shí)長(zhǎng)數(shù)列的起始音高序號(hào)發(fā)生變化時(shí)旋律音高也會(huì)隨之改變，從而形成不同的旋律線條。如，同樣構(gòu)建于時(shí)長(zhǎng)數(shù)列Ⅰ的二胡旋律，由于是以“母旋律”中以第六號(hào)音高作為起始音高，從而形成“新的”旋律線條?從該聲部的小節(jié)起止可以看出，二胡聲部大約占42個(gè)小節(jié)的長(zhǎng)度，如以一次輪轉(zhuǎn)12小節(jié)計(jì)算，則42個(gè)小節(jié)可輪轉(zhuǎn)3.5次，當(dāng)出現(xiàn)多次輪轉(zhuǎn)時(shí)便呈現(xiàn)一定的規(guī)律。因?yàn)闀r(shí)長(zhǎng)數(shù)列是由5個(gè)不同的數(shù)值構(gòu)成，且每一個(gè)數(shù)列中均有5個(gè)發(fā)音點(diǎn)，于是，時(shí)長(zhǎng)數(shù)列完成一次輪轉(zhuǎn)共計(jì)25個(gè)發(fā)音點(diǎn)。所以，時(shí)長(zhǎng)數(shù)列以“25”單位形成重復(fù)。又因?yàn)椋澳感伞敝泄灿?0個(gè)不同音高，所以當(dāng)10個(gè)音高與25個(gè)發(fā)音點(diǎn)相配合完成輪轉(zhuǎn)時(shí)，便會(huì)以二者最小公倍數(shù)“50”作為單位開(kāi)始重復(fù)，由此形成更高一個(gè)級(jí)別的循環(huán)。以二胡聲部為例，15-27小節(jié)為時(shí)長(zhǎng)數(shù)列的一次完整輪轉(zhuǎn)，有25個(gè)發(fā)音點(diǎn)，27-39小節(jié)中也有25個(gè)發(fā)音點(diǎn)。觀察發(fā)音點(diǎn)所對(duì)應(yīng)的音高，二胡聲部第39-52小節(jié)所示音高剛好是第15-27小節(jié)的完全重復(fù)。同理，第52-56小節(jié)的音高剛好是27-32小節(jié)音高的完全重復(fù)。雖然52-56小節(jié)是不完整輪轉(zhuǎn)，如依照“求和原則”繼續(xù)計(jì)算至完成輪轉(zhuǎn)為止，則其所得音高與27-39小節(jié)所示音高相同。由此表明，音高數(shù)“10”與發(fā)音點(diǎn)數(shù)“25”相結(jié)合，二者以最小公倍數(shù)“50”為單位，形成更高一個(gè)級(jí)別的循環(huán)。。

表4a 時(shí)值數(shù)列Ⅰ在作品中的運(yùn)用方式分析圖表

表4b 時(shí)值數(shù)列Ⅱ在作品中的運(yùn)用方式分析圖表

表4c 時(shí)值數(shù)列Ⅲ、Ⅳ在作品中的運(yùn)用方式分析圖表

從上述分析中可以清晰地看到，作曲家在創(chuàng)作之初，事先對(duì)作品的音高和時(shí)長(zhǎng)這兩種結(jié)構(gòu)因素做出預(yù)案，并設(shè)置了相互生成的數(shù)理關(guān)系法則。很顯然，二者中時(shí)長(zhǎng)數(shù)列是更為重要的結(jié)構(gòu)因素，用于統(tǒng)領(lǐng)作品，而音高設(shè)計(jì)方案則是用于主導(dǎo)作品的“五聲性”風(fēng)格。然而，對(duì)于縱向音高的構(gòu)成思路，則是依“母旋律”中的音高排序，以八分音符為單位，于不同層次依序用于織體層面，形成節(jié)奏律動(dòng)。在為演奏提供律動(dòng)參照的同時(shí)，與線性旋律線條形成節(jié)奏對(duì)比。在此思路下，有兩種不同的寫(xiě)作方式，如例4所示。

例4 作品縱向音高構(gòu)成方式分析圖示

在圖示a（截取自5-8小節(jié)）由方框所標(biāo)記的三個(gè)片段中，琵琶Ⅰ和Ⅱ以節(jié)奏交錯(cuò)方式，使得每一個(gè)八分音符處均有發(fā)音點(diǎn)。觀察其內(nèi)部由數(shù)字1-10所表示的音高，均是將“母旋律”中的音高按序依次使用。這樣，在4/4拍記譜下，便會(huì)形成一個(gè)占有5拍長(zhǎng)度的律動(dòng)織體。由于該律動(dòng)織體是從小節(jié)的第二拍進(jìn)入，固定循環(huán)，因而形成一個(gè)“獨(dú)立”于旋律之外，類(lèi)似于“帕薩卡利亞”式的織體層次，為“無(wú)律動(dòng)”的旋律聲部提供律動(dòng)依據(jù)以方便演奏。

觀察圖示b（截取自18-21小節(jié)），琵琶Ⅰ和二胡聲部所演奏的是依“求和原則”生成的音高線條，琵琶Ⅱ聲部為“填寫(xiě)”的織體層次。其“填寫(xiě)”原則依然為：在律動(dòng)上“保證”每一個(gè)八分音符處均有發(fā)音點(diǎn)出現(xiàn)，以“母旋律”的一次完整陳述為單位。只是在具體填寫(xiě)時(shí)，“避開(kāi)”已經(jīng)出現(xiàn)于旋律聲部的音高，將未出現(xiàn)過(guò)的音高用于填空。如例中第2小節(jié)方框內(nèi)所示，二胡聲部和琵琶Ⅰ聲部中已經(jīng)出現(xiàn)的音高分別為母旋律中的第1、3、5、6、7號(hào)音高，如若按照1-10號(hào)音高一次完整出現(xiàn)為一個(gè)單位來(lái)計(jì)算，還缺第2、4、8、9、10號(hào)這五個(gè)音高，于是，這五個(gè)音高便按先后順序填寫(xiě)于琵琶Ⅱ聲部，由此，每一個(gè)音高也具有唯一性。當(dāng)聲部增多時(shí)，則按上述方式將“填寫(xiě)”交替于不同聲部之中，這種填寫(xiě)方式貫穿于作品第16-56小節(jié)中。

如從縱向音高構(gòu)成角度來(lái)看，則上例中圖示a和b所示部分的共同特點(diǎn)是，每五拍均為一次“母旋律”的完整呈現(xiàn)。這樣，從理論上來(lái)講，每一個(gè)縱向單位均形成一個(gè)完整的“10音集合”。

上述時(shí)長(zhǎng)、音高的設(shè)計(jì)預(yù)案及運(yùn)用原則，直接作用于結(jié)構(gòu)要素而影響到句法陳述方式，從而在音樂(lè)陳述過(guò)程中傳遞出“安靜”的效果，引發(fā)聯(lián)覺(jué)。由此，便需要對(duì)音樂(lè)的陳述過(guò)程做出聽(tīng)覺(jué)詮釋。

三、基于音樂(lè)要素和句法陳述方式下的寫(xiě)意內(nèi)涵

音樂(lè)的開(kāi)篇，可以明顯聽(tīng)出引子（1-4小節(jié)）的作用在于，通過(guò)音色及音高的轉(zhuǎn)接為整部作品營(yíng)造安靜的氛圍。

如例5所示，非樂(lè)音樂(lè)器音樹(shù)，作為高頻音色以滑奏形成散板式的效果。在滑奏結(jié)束的同時(shí)碰鈴以高頻點(diǎn)綴，二者結(jié)合起來(lái)形成具有幻想式符號(hào)意義的第一層聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知。而后，馬林巴的點(diǎn)狀高頻音色承接碰鈴的點(diǎn)綴，將噪音轉(zhuǎn)接至具體的音高。在第五小節(jié)處，馬林巴以高頻出現(xiàn)的音高與琵琶聲部的點(diǎn)狀泛音織體連接，完成律動(dòng)由散板至入板轉(zhuǎn)接，同時(shí)，還完成了無(wú)具體音高到有具體音高的轉(zhuǎn)接，形成第二層聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知。第三層聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知是，點(diǎn)狀形態(tài)的馬林巴音高和泛音形態(tài)的琵琶音高相結(jié)合，形成既有五聲性色彩，卻又無(wú)法明確具體調(diào)式的空靈音效。

這些結(jié)構(gòu)因素在陳述過(guò)程中結(jié)合起來(lái)，在由散板到入板的律動(dòng)變化中完成音高及音響色彩的過(guò)渡，為主要旋律聲部的出現(xiàn)做出了“意境”鋪墊。

第六小節(jié)起，線性旋律開(kāi)始陳述，形成點(diǎn)線相間的陳述方式。此時(shí)，音樂(lè)意境轉(zhuǎn)由線性旋律在陳述中完成，而點(diǎn)狀織體則轉(zhuǎn)為“幕后伴奏”。

例5 作品音色、音高轉(zhuǎn)接分析圖示

值得注意的是，這里的點(diǎn)狀琵琶泛音和馬林巴織體，由于句法因素以及縱向聲部間相互避讓和填充，在聽(tīng)覺(jué)上規(guī)避了4/4拍記譜下的強(qiáng)弱規(guī)律循環(huán)，只是提供了以八分音符為單位的均勻律動(dòng)。同時(shí)，于每小節(jié)強(qiáng)拍以高頻音色出現(xiàn)的音樹(shù)和碰鈴，又均具有“軟性”特征，也無(wú)法形成規(guī)律的強(qiáng)弱律動(dòng)，因此，從織體層面而言，其目的在于“點(diǎn)狀均勻律動(dòng)”和“軟性色彩鋪墊”，這便為“散文式”線性旋律陳述提供了技術(shù)和風(fēng)格上的準(zhǔn)備，見(jiàn)例6分析。

例6在分析時(shí)省去了織體，只保留了旋律聲部。構(gòu)成該例的兩行五線譜，其上方是簫聲部的完整“旋律”。作曲家根據(jù)樂(lè)器的演奏特點(diǎn)及音樂(lè)的句法走向，將該旋律劃分出六個(gè)小的短句，分別于樂(lè)譜上方以圈內(nèi)數(shù)字形式標(biāo)記于每一個(gè)短句的開(kāi)始處。下方五線譜所示內(nèi)容為每一個(gè)短句內(nèi)的音高聚合，并標(biāo)記出每一個(gè)短句的調(diào)式色彩。

例6 句法方式下的結(jié)構(gòu)要素陳述方式分析圖示

其次，該散文式旋律在小七度音域內(nèi)起伏，且音高之間也并非是按照傳統(tǒng)的旋律構(gòu)成思路以邏輯方式生成?關(guān)于該作品旋律的音高構(gòu)成方式詳見(jiàn)例3分析。，沒(méi)有必然的序進(jìn)關(guān)聯(lián)，因此，該旋律在陳述過(guò)程中并不形成“邏輯式的張力”及“動(dòng)力式的展開(kāi)”。這種非邏輯式陳述之目的自然不在于呈示出一個(gè)“主題”，其本質(zhì)是使得一個(gè)個(gè)小短句形成一種風(fēng)格統(tǒng)一的“小意象”連綴。

將每一個(gè)“小意象”之內(nèi)的音高聚合，則六個(gè)短句均為五聲性音響結(jié)構(gòu)，這便從音高連接和音響統(tǒng)一性上為“安靜的氛圍”提供了風(fēng)格上的保障。同時(shí)，這種線性句法連綴，在八分音符為單位的勻速點(diǎn)狀織體和打擊樂(lè)音色襯托下顯得更加安靜。

最后，調(diào)式色彩在b羽五聲調(diào)式的基調(diào)下，通過(guò)運(yùn)用偏音使其內(nèi)部色彩更迭。這與散文式律動(dòng)和色彩性織體等陳述因素相配合共同營(yíng)造了作品“靜”的意境。

具體來(lái)說(shuō)，第一個(gè)短句中的音高進(jìn)行（b-e-#f）可以清晰地聽(tīng)辨出其b羽調(diào)式，倘若在第二個(gè)短句中有b羽五聲之外的音高出現(xiàn)，便會(huì)產(chǎn)生調(diào)式的“跳出”感，從而形成調(diào)式色彩的變化，而產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)上的新鮮感。在第二個(gè)短句的末尾處，由于#c音高的出現(xiàn)，使調(diào)式具有b羽六聲的色彩，并傾向于E宮系統(tǒng)。短句三在開(kāi)始處承接b羽六聲，由于結(jié)束處#g音高的出現(xiàn)，再配合之前出現(xiàn)過(guò)的#c，調(diào)式色彩隨之轉(zhuǎn)變?yōu)镋宮調(diào)式領(lǐng)域，第四個(gè)短句則使聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知于E宮五聲系統(tǒng)。第五個(gè)短句因其開(kāi)始音高為A，使得E宮的聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知發(fā)生偏移，但隨后出現(xiàn)的音高b-e-#f則又將聽(tīng)覺(jué)拉回b羽五聲。短句六的結(jié)束長(zhǎng)音雖然穩(wěn)定了b羽調(diào)式，但由于出現(xiàn)了#g而使其具有加變徵六聲的效果。因此，整個(gè)旋律通過(guò)#c和#g兩個(gè)調(diào)式偏音的運(yùn)用，使得調(diào)式色彩逐步過(guò)渡形成聽(tīng)覺(jué)變化。

巧合的是，將該旋律每一個(gè)短句中重要的或者是引起調(diào)式色彩變化的音高連接，如圖中連線所示，則可以聽(tīng)出其旋律中e-#f-#g-a-b上行的走向。沿此思路進(jìn)一步探究，恰好幫助聽(tīng)覺(jué)從形態(tài)上將六個(gè)短句之間建立起關(guān)聯(lián)。如以首次進(jìn)入聽(tīng)覺(jué)識(shí)別系統(tǒng)的第一個(gè)短句為參照，將其構(gòu)成輪廓—上行純四度跳進(jìn)加大二度的級(jí)進(jìn)（b-e-#f）假設(shè)為一個(gè)聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知符號(hào)，則該符號(hào)在第9小節(jié)最后一個(gè)音高（#c）、第10小節(jié)第二個(gè)音高（#f）和該小節(jié)第三個(gè)裝飾性音高（#g）的進(jìn)行中（#c-#f-#g）形成聽(tīng)覺(jué)上的模進(jìn)；在第五個(gè)短句中幾乎以“原樣”出現(xiàn)（b-e-#f）?如從視覺(jué)角度來(lái)分析六個(gè)短句之間的音高關(guān)系，以第一個(gè)短句為參照，則第二個(gè)短句是其不嚴(yán)格的逆行，第三和第四個(gè)短句為第一個(gè)短句中跳進(jìn)因素的擴(kuò)展，第五和第六個(gè)短句為第一個(gè)短句的回顧和結(jié)束。因此，六個(gè)短句便在陳述過(guò)程中形成了起（短句①）—承（短句②）—轉(zhuǎn)（短句③和④）—合（短句⑤和⑥）的布局。然而，由于該旋律散文式的陳述方式和非對(duì)稱(chēng)且不規(guī)則的句法關(guān)系，會(huì)導(dǎo)致上述起承轉(zhuǎn)合的分析結(jié)果得不到聽(tīng)覺(jué)的支撐。，該符號(hào)得到了再次肯定。這樣，聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)反而會(huì)篩查出第一個(gè)短句的輪廓并強(qiáng)化對(duì)其的認(rèn)知，進(jìn)而將其接受為具有“主題”意義的片段，并在隨后的音樂(lè)陳述中做出聽(tīng)覺(jué)搜尋與認(rèn)知。如此，當(dāng)主要旋律聲部進(jìn)入后，音樂(lè)意境的刻畫(huà)便在旋律陳述過(guò)程中通過(guò)聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知符號(hào)得到延續(xù)。這種延續(xù)關(guān)系從下例中可以清楚的看到。

例7是作品第一個(gè)部分的縮譜。在縮譜時(shí)，為了更加清晰地呈現(xiàn)聲部間的進(jìn)出關(guān)系和每一個(gè)聲部的旋律音高，從31小節(jié)起，位于中間聲部的簫，以低八度方式記譜，其實(shí)際音高為高八度。在省去了織體的同時(shí)，還省去了琵琶的輪奏演奏技法標(biāo)記和每一個(gè)聲部的句法劃分。

例7 作品第一個(gè)部分旋律陳述方式縮譜

例7續(xù)

從每一個(gè)聲部的音高和總體音域來(lái)看，各聲部幾乎以重疊的方式集中于b1-a2的小七度范圍之內(nèi)，再結(jié)合前文中對(duì)于音高生成原理的闡釋?zhuān)梢缘牡贸觯涸撟髌返闹饕呻m然以三個(gè)聲部陳述，也是按照對(duì)位式的聲部關(guān)系來(lái)處理每一個(gè)聲部的進(jìn)出，然而在縱向上卻并不存在傳統(tǒng)對(duì)位寫(xiě)作中的音高原則，三個(gè)聲部間只是音色和演奏法的陳述、轉(zhuǎn)接和混合等作用。

從聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知而言，以冷色調(diào)開(kāi)始的簫聲部陳述出旋律中的“聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知符號(hào)”，而后，二胡聲部以對(duì)比音色和新的音高材料參入其中。此時(shí)，二胡音色在走向前景的同時(shí)，聲部的句法關(guān)系開(kāi)始模糊。從18小節(jié)開(kāi)始，以輪奏音色出現(xiàn)的琵琶聲部演奏“聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知符號(hào)”，使其走向前景，從此處開(kāi)始，聲部的句法進(jìn)一步模糊，聽(tīng)覺(jué)所認(rèn)知到的是，線性長(zhǎng)音對(duì)于“聽(tīng)覺(jué)符號(hào)”的裝飾。由此，聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)便開(kāi)始了對(duì)于“聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知符號(hào)”的檢索。隨著之后該符號(hào)的每一次出現(xiàn)，聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)便會(huì)形成“聽(tīng)覺(jué)符號(hào)陳述”—“對(duì)聽(tīng)覺(jué)符號(hào)的延長(zhǎng)”—“聽(tīng)覺(jué)符號(hào)陳述”—“聽(tīng)覺(jué)符號(hào)的延長(zhǎng)”……這樣一種認(rèn)知。在認(rèn)知的延續(xù)過(guò)程中體察到音色由冷色調(diào)的簫單聲部陳述—二胡+簫的二重奏—琵琶輪奏音色+二胡拉奏的二重奏—琵琶+簫+二胡的三重奏的這樣一種漸變式布局。此時(shí)，再回過(guò)頭來(lái)分析樂(lè)譜，由于旋律的音高間沒(méi)有“序進(jìn)”關(guān)系，又集中于一個(gè)狹窄的音區(qū)，則可總結(jié)出這里的旋律是以“靜態(tài)”方式，通過(guò)音色、演奏法和聲部薄厚等變化，形成一種線性綿長(zhǎng)音響。

這種綿長(zhǎng)的線性音響正是通過(guò)“散文式”的旋律在狹窄音域內(nèi)、于固定音區(qū)陳述，并與點(diǎn)狀織體和軟色彩性打擊樂(lè)音色相配合，再通過(guò)調(diào)式色彩漸變等結(jié)構(gòu)因素共同作用，才完成對(duì)于作品“安靜”意境的營(yíng)造。如將上述聽(tīng)覺(jué)分析過(guò)程予以歸納，便可以總結(jié)出作曲家對(duì)于整體音響效果的技術(shù)構(gòu)思，見(jiàn)例8。

例8 作品第一部分陳述過(guò)程及結(jié)構(gòu)特征分析圖示?例8是作品第一個(gè)部分陳述過(guò)程的抽象化表述。該圖示從上到下包含三個(gè)層次的信息，其中，“段落劃分”“小節(jié)數(shù)”和“速度安排”這三項(xiàng)為一個(gè)層次，用以表明作品中的表述參數(shù)；“樂(lè)器分配、數(shù)列運(yùn)用及結(jié)構(gòu)作用”一項(xiàng)是最為核心的層次，用以闡明作品中旋律和織體的布局思路及時(shí)長(zhǎng)數(shù)列所呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)作用；最后一項(xiàng)“結(jié)構(gòu)特征”是用來(lái)表明作品該部分所呈現(xiàn)出來(lái)的聽(tīng)覺(jué)效果。

觀察例8，作曲家在散—入—散的速度安排下，通過(guò)聲部和音色的疊加使音勢(shì)在“自然生長(zhǎng)”過(guò)程中逐漸變強(qiáng)而后消逝，從而形成封閉的整體。對(duì)于音樂(lè)的“自然生長(zhǎng)”，則主要通過(guò)“重構(gòu)數(shù)列”數(shù)列在“配器”思路下來(lái)實(shí)現(xiàn)的。即，作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中將所使用的樂(lè)器分為“吹奏”“拉弦”“彈撥”和“色彩”四種音色，在使用時(shí)將音色配置給結(jié)構(gòu)作用各不相同的“重構(gòu)數(shù)列”，通過(guò)音色轉(zhuǎn)接、混合實(shí)現(xiàn)音勢(shì)強(qiáng)弱變化。

具體來(lái)說(shuō)，以時(shí)長(zhǎng)數(shù)列Ⅱ（1，8，2，5，3）為基礎(chǔ)所承載的旋律線條及音色，以“顯性”方式出現(xiàn)于前景中，且以“完整循環(huán)”的狀態(tài)，幾乎以每12個(gè)小節(jié)為單位而貫穿于始終，因而具有“主題”的意義。以時(shí)長(zhǎng)數(shù)列Ⅰ（8，1，5，2，3）為基礎(chǔ)所承載的旋律線條和音色，先以“隱性”方式陳述于顫音琴聲部，而后走上前景，在二胡聲部以“顯性”方式陳述，并持續(xù)到最后，而實(shí)現(xiàn)其“對(duì)比”的意義。以時(shí)長(zhǎng)數(shù)列Ⅲ（3，2，5，1，8）為基礎(chǔ)的旋律，則在第三個(gè)段落中以“顯性”方式直接陳述于蕭聲部，其“對(duì)比”的意義清晰，時(shí)長(zhǎng)數(shù)列Ⅳ則用于色彩性樂(lè)器中，以隱形方式增加織體的色彩。因此，四個(gè)時(shí)長(zhǎng)數(shù)列所構(gòu)成的旋律，在使用中形成了“主題”“對(duì)比”“色彩”三種不同的作用。從音色方案來(lái)看，作曲家以蕭+琵琶作為“主題”音色，而琵琶音色最為突出；以二胡+蕭作為最重要的“對(duì)比”音色，并強(qiáng)調(diào)二胡的長(zhǎng)線條持續(xù)；顫音琴和閑置時(shí)的琵琶則作為最主要的“織體”音色，用于律動(dòng)；碰鈴和音樹(shù)只作為色彩性方案，于強(qiáng)拍發(fā)響并貫穿于始終，一來(lái)提示強(qiáng)拍，二來(lái)營(yíng)造“安靜”氛圍。

從技術(shù)構(gòu)成角度來(lái)講，該作品的第三個(gè)部分與第一個(gè)部分的數(shù)理建構(gòu)及運(yùn)用原則相同，因此，音響陳述方式也大抵相同。第二個(gè)部分則以主調(diào)化的寫(xiě)法，通過(guò)將短小的旋律片段以不同音色轉(zhuǎn)接于不同聲部間，以此來(lái)增加音樂(lè)的動(dòng)感。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，《山居》這部作品中的三部性結(jié)構(gòu)思維、對(duì)位化的聲部陳述方式、對(duì)樂(lè)器進(jìn)行功能分組和音色配置、以及將音樂(lè)分為旋律陳述、織體伴奏、色彩對(duì)比等不同層次的寫(xiě)作手法，顯然是來(lái)源于西方傳統(tǒng)音樂(lè)。其音高和時(shí)長(zhǎng)的數(shù)理預(yù)案、建構(gòu)原則、運(yùn)用方式則明顯受啟發(fā)于西方自經(jīng)文歌創(chuàng)作以來(lái)的“等節(jié)奏”技術(shù)和音級(jí)集合思路。尤其作品中“母旋律”的使用方式是受啟發(fā)于意大利作曲家貝里奧（Luciano Beri）第二交響樂(lè)第二樂(lè)章的研究心得?這一點(diǎn)從高為杰發(fā)表于《音樂(lè)創(chuàng)作》的一篇介紹貝里奧（Luciano Beri）交響作品《哦！金》（O! King）的文章中可以判斷出來(lái)。在這篇文章中，高為杰介紹了貝里奧以“絕對(duì)旋律（absolute melody）”的技法來(lái)控制聲樂(lè)部分的音高，并且分析了貝里奧在作品中對(duì)于音高和時(shí)值的使用方式。。但是，從這部作品中也可以看出作曲家高為杰在中西調(diào)性音樂(lè)內(nèi)在區(qū)別中找到了二者表現(xiàn)力差異，使其服務(wù)于寫(xiě)意意圖。

第一，在橫向音響方面，以規(guī)避具有明確調(diào)式意義的“五聲性”音高材料，通過(guò)“意象連綴”形成“泛五聲性”的音高色彩，用于拓寬音樂(lè)的表現(xiàn)力；以數(shù)理生成式的橫向音高連接替代西方傳統(tǒng)旋律構(gòu)建時(shí)的邏輯性生成思維，同時(shí)，將旋律以“散文式”的陳述方式，輔以不規(guī)則句法，并將音域控制在狹窄范圍內(nèi)，為營(yíng)造“寫(xiě)意”氛圍做出技術(shù)支撐。

第二，在縱向音響上，盡量避免西方音樂(lè)中具有支撐和共鳴意義的“低音加和聲”式構(gòu)建手法，通過(guò)在相同音區(qū)疊加高頻旋律和使用具有高音頻色彩的打擊樂(lè)等方式來(lái)對(duì)應(yīng)“空靈”意境。

第三，在結(jié)構(gòu)上，將具有再現(xiàn)關(guān)系的“功能化”段落連接，改以“鏡頭化”的完整意象，以對(duì)應(yīng)詩(shī)中意境。

可以說(shuō)，在中國(guó)作曲家越來(lái)越能找到自己的音樂(lè)語(yǔ)言及其實(shí)現(xiàn)方式的大背景下，作曲家高為杰在自己的認(rèn)知范圍內(nèi)，以其擅長(zhǎng)的數(shù)理結(jié)構(gòu)思維方式，為調(diào)性音樂(lè)語(yǔ)匯與古代詩(shī)歌相對(duì)應(yīng)的寫(xiě)作做出了有益的嘗試。