濃淡相間 剛?cè)岵?jì)
——李濱揚琵琶協(xié)奏曲《丹青》音色音響的構(gòu)思與組織

○ 劉 暢

琵琶協(xié)奏曲《丹青》是中央音樂學(xué)院作曲系李濱揚教授于2015年為北京青年英才計劃而創(chuàng)作完成的委約作品。該作品于2016年3月29日由青年琵琶演奏家江洋在中央音樂學(xué)院附中音樂廳首演后，便以其獨特的中國文人氣質(zhì)和雅俗共賞的音樂特征得到了業(yè)內(nèi)外人士們的一致好評。

該作品在將文學(xué)、書畫、音樂等姊妹藝術(shù)相融合的同時，還利用琵琶豐富的音色表現(xiàn)力和對樂隊整體音色音響的組織，以“靜動結(jié)合”的發(fā)展過程，呈現(xiàn)出了“濃淡相間、剛?cè)岵?jì)”的藝術(shù)效果，從而用音樂形象地表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)書畫的筆墨技法和氣韻生動之美。另外，在作曲家本人為《丹青》所創(chuàng)作的一首七言絕句和樂曲所流露出的“詩情樂意”中，似乎也傳達(dá)出了一種人文關(guān)懷，這也賦予了該作品強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。而上述藝術(shù)效果的呈現(xiàn)，使《丹青》在當(dāng)代眾多琵琶協(xié)奏曲作品中自成一格，這也正是作曲家對于音色音響精心構(gòu)思與有效組織的結(jié)果。因此，本文通過對該作品在整體結(jié)構(gòu)邏輯方面的闡述，對各部分中琵琶音色的運用以及與協(xié)奏樂隊之間在音色模仿、音響組合、織體層次、速度安排和音量把控等方面的解析，來探尋作曲家如何利用和開掘琵琶演奏技巧以及民族樂器合奏的表現(xiàn)力，從而促進(jìn)中國當(dāng)代民族管弦樂創(chuàng)作的發(fā)展。

一、音樂整體結(jié)構(gòu)邏輯

從表1中可以看出，該作品除了具有呼應(yīng)關(guān)系的引子和尾聲外，還包括根據(jù)作曲家本人創(chuàng)作的一首七言絕句所劃分出的四個主要部分。在音樂的發(fā)展過程中，作曲家還借鑒了中國古代琴曲的變速思維，使作品整體呈現(xiàn)出散、慢、快、慢、快、散的特點，每個部分也都有著各自不同的音響特征和情緒意境。

表1 作品整體結(jié)構(gòu)圖示

另外，作品中作曲家所創(chuàng)作的詩句雖然只是一種提示，但也能在一定程度上真實反映出其創(chuàng)作時的心理活動。因此，在分析音樂的過程中對于這些詩句的研究也是十分必要的。如果結(jié)合音樂的音響特征與作曲家所創(chuàng)作的詩句來看，前兩句詩句“墨色凝珠染清泉”和“筆鋒落紙浪連天”表現(xiàn)出了從營造帶有中國書畫氣息的意境到刻畫文人墨客提筆作畫、揮毫潑墨的情境；后兩句詩句“雕欄鉤月遠(yuǎn)山暮”和“揮毫如戈血陽殘”則帶有強(qiáng)烈的畫面感，似乎與前面提筆作畫、揮毫潑墨有著承接的關(guān)系，即從“作畫”到“展畫”。因此，幾個部分之間并非是各自獨立的，而是呈現(xiàn)出一種層層遞進(jìn)式的邏輯關(guān)系。值得注意的是，作品中“雕欄鉤月遠(yuǎn)山暮”的部分看似繪景，實則抒發(fā)了作曲家對中國傳統(tǒng)文化和祖國大好河山的熱愛與依戀。而緊隨其后的“揮毫如戈血陽殘”這一部分實則是作曲家對中國厚重歷史的回望與思考。整部作品在借用音樂表現(xiàn)“丹青”的同時，更傳達(dá)出了濃厚的人文關(guān)懷，而這些正是通過作曲家對作品音色音響的精心構(gòu)思與組織才得以實現(xiàn)的。接下來，本文將以結(jié)構(gòu)為線索，對各個部分的音色音響構(gòu)思與組織進(jìn)行深入分析。

二、各部分音色音響的構(gòu)思與組織

1.引 子

琵琶泛音音色、留白式音響、“點、線、面”的織體設(shè)計

引子部分中，作曲家利用琵琶清澈透明的泛音音色，借鑒中國書畫藝術(shù)中的“留白”做法，通過具有“點、線、面”特點的織體設(shè)計，使音樂呈現(xiàn)出從“寧靜”到“喧囂”的發(fā)展趨勢，而這樣由靜到動的音樂發(fā)展也正是對全曲音樂發(fā)展特點的濃縮。對各音樂元素的設(shè)計及音樂發(fā)展趨勢見表2。

表2 引子部分的音色音響組織情況

表2顯示出在引子部分中，作曲家以琵琶獨奏的泛音技術(shù)為主，將其所表現(xiàn)出的清澈透明的音色與樂隊整體緩慢的速度、微弱的力度以及不同織體相結(jié)合，以達(dá)到營造寧靜而空冥意境的目的。例如第1-7小節(jié)，由碗磬結(jié)合中阮和顫音琴在中低音區(qū)以ppp的力度形成震音式的動態(tài)持續(xù)音聲部，為琵琶獨奏的泛音音色進(jìn)行襯托，使整體音響富于立體感的同時，還讓音樂表現(xiàn)出了悠遠(yuǎn)和深邃的意境。第8-10小節(jié)樂隊休止，只保留了琵琶獨奏的泛音，這種將樂隊整體以“留白式音響”的處理，不僅更加凸顯了“寧靜”的音樂意境，更以其“大音希聲”的特質(zhì)給人以無限的遐想空間，大大增強(qiáng)了音樂的藝術(shù)感染力。

表3則顯示出在織體方面，由碗磬、中阮、顫音琴等樂器所演奏的持續(xù)性襯托聲部具有線性特點，而琵琶帶有顆粒性的演奏音響則具有點狀特征，當(dāng)樂隊全奏時，便形成了面狀特點的音響。樂曲從前7小節(jié)的點線結(jié)合，到第8-10小節(jié)的點狀為主，再到最后6小節(jié)由樂隊呈現(xiàn)出的面狀特征等，與中國書畫中“點、線、面”的藝術(shù)構(gòu)思如出一轍。

表3 引子部分的織體層次

2.“墨色凝珠染清泉”（第一部分）

“獨奏—重奏—協(xié)奏”的邏輯發(fā)展構(gòu)思

在樂曲的第一部分中，作曲家基于“點、線、面”的藝術(shù)構(gòu)思，通過“獨奏—重奏—協(xié)奏”的邏輯發(fā)展，利用琵琶和樂隊音色的進(jìn)一步豐富與模仿、通過節(jié)奏節(jié)拍的不斷變化，音樂織體層次不斷加厚，音區(qū)逐漸向兩極擴(kuò)展，使音樂整體呈現(xiàn)出了“清淡雅致”的藝術(shù)效果。

根據(jù)音樂速度和情緒的變化，第一部分的內(nèi)部還可以劃分為三個階段（見表4）。其中，第17-21小節(jié)是第一個階段。作曲家在該階段以混合音色的方式，利用碗磬為琵琶獨奏作持續(xù)性長音襯托以加強(qiáng)音響的共鳴，其微、弱的力度和單薄而空冥的音色，在共鳴中更加清晰地突出了琵琶獨奏聲部，琵琶的泛音和打音使音樂效果清澈而透明，形象地表現(xiàn)出了“墨色凝珠染清泉”中“清”的意境。

表4 第一部分音響組織情況

第22-57小節(jié)是該部分的第二個階段，從音色音響的構(gòu)思與組織來看，該階段具有從室內(nèi)樂重奏向樂隊協(xié)奏轉(zhuǎn)變的特點。譜例1顯示出，從第23小節(jié)開始，新笛1和古箏在琵琶獨奏的基礎(chǔ)上先后進(jìn)入，形成了具有復(fù)調(diào)化特點的三個聲部進(jìn)行。這三個聲部既相互獨立，又在整體音響上互相融合。譜例中用橢圓形圈出的是新笛所演奏的音樂材料，此時，新笛模仿簫深沉的音色，演奏出帶有悠遠(yuǎn)意境的主題。用長方形框出的兩個部分則分別是古箏和琵琶所演奏的音樂材料，古箏滑音與琵琶泛音的結(jié)合則意在模仿古琴寧靜飄逸的音色。這種對“簫、琴結(jié)合”音響效果的模仿，使音樂具有了濃郁的中國文人氣質(zhì)和淡雅別致的藝術(shù)效果，而在大型民族管弦樂作品的創(chuàng)作中使用室內(nèi)樂重奏的音響構(gòu)思也可謂獨具匠心。

譜例1 第22-27小節(jié)音色音響的構(gòu)思與組織

在譜例2中可以觀察到，從第31小節(jié)開始，顫音琴和拉弦組以點狀的伴奏音型進(jìn)入，預(yù)示著音樂將由重奏向協(xié)奏轉(zhuǎn)變。譜例左側(cè)是第31-36小節(jié)的音響構(gòu)成，從中可以發(fā)現(xiàn)，顫音琴、琵琶獨奏和拉弦組構(gòu)成異質(zhì)類混合音色，與譜例右側(cè)的第39-45小節(jié)琵琶獨奏與彈撥樂組所構(gòu)成的同質(zhì)類混合音色形成了對比。與此同時，從所標(biāo)注的圓圈中可以看出，第39-45小節(jié)的彈撥樂組從低到高，先后演奏出bB、bA、C、bE、F五聲性的音列，這種帶有音色旋律特點的處理方式進(jìn)一步豐富了作品的音色音響。另外，譜例2下方的兩組箭頭，分別是針對第31-36小節(jié)和39-49小節(jié)在琵琶獨奏演奏技法和樂隊織體特點方面的比較。由此可觀察到，琵琶獨奏在演奏技法上由泛音變?yōu)檩喼浮椞簦瑯逢犛蓳茏嗟狞c狀織體變?yōu)槔嗟念澮羰絼討B(tài)持續(xù)性織體等，都使音樂在整體上呈現(xiàn)出由虛變實、由清至濁的音響效果。

譜例2 第31-36與第39-49小節(jié)音色音響組織方式比較

第二階段后部的第52-57小節(jié)，作曲家在縱向上將音型化的聲部、顫音加滑奏式的持續(xù)聲部和長音加滑奏式的持續(xù)聲部這幾種織體層次同時結(jié)合，形成了吹管組、彈撥組、打擊樂組和拉弦組等多種音色的混合，而且各織體層次在持續(xù)中更加強(qiáng)調(diào)動態(tài)特點，使音樂的律動不斷加強(qiáng)，從而將音樂推向了一個小高潮，見表5。這種別致的、動態(tài)混濁的音響效果與前面的寧靜淡雅形成了鮮明的對比，使作曲家所要表達(dá)的“墨色凝珠染清泉”的“染”也在此處得以生動而形象的體現(xiàn)。

表5 第52-57小節(jié)織體層次

第58-73小節(jié)是第一部分的第三個階段。從第58小節(jié)開始，樂曲的速度加快，力度加強(qiáng)，的變換節(jié)拍也打破了音樂原有的律動。獨奏樂器的演奏技法也變得更加豐富，由打音、煞音、泛音所帶來的音色轉(zhuǎn)換變得更為頻繁。定音鼓、大軍鼓的加入以及由它們的滾奏所形成的動態(tài)持續(xù)聲部為音響增添了渾厚的共鳴效果。由此可以看出，作曲家在此有意強(qiáng)調(diào)音色音響的對比與變化，從而不斷地給音樂注入發(fā)展動力。此外，結(jié)合上述音響變化，逐層遞減的織體層次還造成一種暗流涌動、蓄勢待發(fā)的狀態(tài)，從心理層面上給人以懸而未解的期待感，從而將音樂引入到更為激烈的第二部分。因此，從這個角度來看，該階段發(fā)揮著重要的連接作用，作曲家以這樣的處理方式使第一部分和第二部分之間形成了自然的過渡。

3.“筆鋒落紙浪連天”（第二部分）

豐富的琵琶技法與音色、持續(xù)性襯托聲部的貫穿

在樂曲的第二部分中，作曲家不僅增加了快速彈挑、滾奏、滑奏、掃拂、滑音等更為豐富的琵琶演奏技法及由此帶來的多種音色變化，還加強(qiáng)了對持續(xù)性襯托聲部的運用，使其貫穿于整個部分的音樂發(fā)展過程中，以此為渲染“筆鋒落紙浪連天”的意境提供了更多音響組織的可能性，從而使音樂效果與詩句意境之間形成了有效的呼應(yīng)。這部分的結(jié)構(gòu)及音響組織情況參見表6。

表6 第二部分結(jié)構(gòu)及音響組織

從表6可以發(fā)現(xiàn)，在該部分第一階段中，琵琶獨奏技法的設(shè)計以及音樂的整體發(fā)展上呈現(xiàn)出一種遞進(jìn)式的邏輯安排。如：第74-89小節(jié)，琵琶獨奏聲部以快速彈挑為主要演奏技法，此起彼伏的音階式音高進(jìn)行和以十六分音符為主的密集的節(jié)奏設(shè)計，在加強(qiáng)了音樂緊張度的同時也為后續(xù)音樂的進(jìn)一步發(fā)展提供了動力基礎(chǔ)。第90-96小節(jié)，琵琶由單弦滾奏開始向雙弦、三弦、四弦滾奏，旋律線條也隨之逐漸加寬。第95-96小節(jié)連續(xù)下行的滑奏也形成了一種“造型”化的音響特征，也由此向后面的音樂發(fā)展進(jìn)行過渡。從第97小節(jié)開始，琵琶的主要技法變?yōu)閺?qiáng)奏式的掃拂，而這一變化使音樂的張力得到了進(jìn)一步增強(qiáng)。另外需要說明的是，第129-137小節(jié)，琵琶獨奏休止，改為樂隊主奏，伴隨著樂隊整體的強(qiáng)奏，由此形成了一個音樂的高潮點。整體來看，這一部分的音樂從琵琶的彈挑、滾奏、滑奏、掃拂再到樂隊的主奏，使音響呈現(xiàn)出了由線到面、由薄到厚的發(fā)展態(tài)勢。如果結(jié)合作曲家所要表現(xiàn)的“丹青”題材，這種連貫的、遞進(jìn)式的發(fā)展，與有著承接關(guān)系的“勾、皴、擦、染”等國畫筆法在邏輯關(guān)系和表現(xiàn)特點方面也如出一轍。

“勾、皴、擦、染”是國畫的主要筆法。“勾”又稱勾線，是用線條來表現(xiàn)物象的體態(tài)輪廓；“皴”又叫皴法，是在勾的基礎(chǔ)上，側(cè)鋒用筆畫出物象的肌理和明暗；擦是在皴的基礎(chǔ)上用干筆側(cè)鋒進(jìn)一步增加物象的厚重感和粗糙感；染則是在前面幾種筆法的基礎(chǔ)上用淡墨或色彩給物象著色，使物象更具真實感①陶麓書院：《水墨山水畫的基本技法：勾、皴、擦、點、染》（http://www.360doc.com/content/15/1119/15/282263 38_514327618.shtml），2015年11月19日。。如果從國畫的角度與音樂相關(guān)聯(lián)，來體會音樂的變化，就可以感覺到作品第74-89小節(jié)琵琶獨奏的快速彈挑所形成的線條感，與國畫筆法中“勾”的特點頗為相似；第91-96小節(jié)琵琶獨奏的輪指和滑奏使旋律音響呈現(xiàn)出由線向面逐漸擴(kuò)展的特點，是對前面線性旋律的進(jìn)一步補(bǔ)充，似乎是對“皴法”的呈現(xiàn)。第97-128小節(jié)琵琶獨奏聲部以掃拂為主要演奏技法，其與大提琴和低音提琴演奏出的靜態(tài)持續(xù)音聲部的結(jié)合，增強(qiáng)了音樂的厚重感，仿佛具有了“擦”的意味（見表7）；而第129-137小節(jié)樂隊的主奏部分則使音響進(jìn)一步強(qiáng)化，音響變得更加渾厚，音色更為豐富，像是對“染”的形象體現(xiàn)。因此，作曲家更像是以遞進(jìn)式的音樂發(fā)展邏輯來詮釋“勾、皴、擦、染”等具有承接式特點的國畫筆法。

表7 第二部分琵琶主要技法的表現(xiàn)（一）

不僅如此，作曲家還以細(xì)膩的音響展現(xiàn)了“按提”“轉(zhuǎn)筆”“點”等書法的用筆方法。“按提”指的是行筆中的一伏一起，伏為“按”，起為“提”，相比之下，“按”一般力度偏重。表8中左欄是琵琶的主要演奏技法及起止小節(jié)數(shù)，中欄是琵琶演奏技法相對應(yīng)的譜例，右欄中的圖片則是琵琶演奏技法所對應(yīng)的書法用筆方法。由此說明，作品第152-153、156-157小節(jié)的琵琶獨奏聲部，通過旋律音程由低到高的大跳以及重音的變化，形象地展示出“按、提”的用筆特點，即旋律音程中的重音為“按”，自然演奏的高音則為“提”。“轉(zhuǎn)筆”是用腕轉(zhuǎn)動運筆，使線條呈現(xiàn)出圓的態(tài)勢。作品的第189-236小節(jié)中，琵琶獨奏以滑音為主要演奏技法，使音響呈現(xiàn)出“圓”的態(tài)勢，體現(xiàn)出了“轉(zhuǎn)筆”的表現(xiàn)效果。而第237-241小節(jié)琵琶獨奏連續(xù)快速的泛音所表現(xiàn)出的顆粒性音響，則帶有“點”的意味。

表8 第二部分琵琶主要技法的表現(xiàn)（二）

除了運用琵琶多種演奏技法外，對不同形態(tài)的持續(xù)性襯托聲部的貫穿式運用也是第二部分一個突出的特點，其對于營造音樂氣氛、刻畫音樂性格發(fā)揮了重要作用。表9將樂曲第二部分中出現(xiàn)的持續(xù)性襯托聲部分為靜態(tài)和動態(tài)兩大類。其中，靜態(tài)的持續(xù)音聲部主要是指以大提琴、低音提琴等弦樂器演奏的長音持續(xù)性襯托聲部。而動態(tài)的持續(xù)性襯托聲部又可細(xì)分為滑奏式、震音式、音型化這三種類型。這些持續(xù)性襯托聲部所表現(xiàn)出的不同特征及其音響效果在樂曲中也頗具特色。

表9 持續(xù)性襯托聲部的分類及音響效果

接下來，本文將重點闡述作曲家對以上幾種持續(xù)性襯托聲部的用法及其營造出的藝術(shù)效果。首先，從樂曲第二部分的開始處（第74小節(jié)），定音鼓便奏出長達(dá)23小節(jié)的滑奏式持續(xù)性襯托聲部，其所營造出的時強(qiáng)時弱、此起彼伏的波浪式音響效果對“筆鋒落紙浪連天”這一詩句形成了音響上的呼應(yīng)。其次，在第97小節(jié)，由定音鼓所演奏的滑奏式持續(xù)性襯托聲部在小字組D音上戛然而止，并向由大提琴和低音提琴所演奏的靜態(tài)持續(xù)音襯托聲部進(jìn)行轉(zhuǎn)接（見譜例3），而這一靜態(tài)持續(xù)音襯托聲部在第97-106小節(jié)、109-117小節(jié)之間，先后演奏了19小節(jié)。如此長度的靜態(tài)持續(xù)音襯托不僅未讓人感覺枯燥乏味，反而使音響得到了充分的共鳴。第97小節(jié)處定音鼓的音頭和大提琴、低音提琴的持續(xù)音形成了一種立體性和共鳴性很突出的“延音功放②于京君：《配器新說》（上），《中央音樂學(xué)院學(xué)報》， 2009年，第1期，第24頁。”式的音響效果，這樣的處理使滑奏式的持續(xù)性襯托聲部向靜態(tài)持續(xù)音襯托聲部的音色轉(zhuǎn)接顯得非常自然，在使整體音響效果變得更加深沉而穩(wěn)重的同時，還使得音樂的發(fā)展和情境的轉(zhuǎn)變更加流暢。

譜例3 第92-99小節(jié)持續(xù)性襯托聲部特征

從表10對作品中這些持續(xù)性襯托聲部運用及其演奏效果的梳理與歸納，可以看出，在第二部分的三個階段中，前兩個階段是以靜態(tài)和動態(tài)兩種持續(xù)性襯托聲部的混合搭配運用為主，這樣的做法在加強(qiáng)音樂和聲性的同時，還大大提高了整體音響的立體化共鳴。第三個階段則是以動態(tài)持續(xù)性襯托聲部的運用為主，這為音樂的發(fā)展提供了音響動力，并造成氣勢磅礴之感，從而在該階段形成了一個音樂的高潮。總體來看，作曲家在第二部分中，除了有效運用琵琶多種演奏技法所表現(xiàn)出的豐富音色外，還對不同形態(tài)的持續(xù)性襯托聲部進(jìn)行了貫穿式運用，并結(jié)合對力度、速度、織體層次等方面的變化，使音樂以層層遞進(jìn)式的邏輯構(gòu)思和音色音響組織方式呈現(xiàn)出了“濃墨重彩”之感，從而生動地模仿出了中國書畫藝術(shù)中的多種筆墨技法。

表10 第二部分持續(xù)性襯托聲部運用及其演奏效果

4.“雕欄鉤月遠(yuǎn)山暮”（第三部分）

琵琶輪指音色、抒情的五聲性旋律

樂曲的第三部分在整體上具有慢板特點，與前面第一個慢板部分相比，該部分突出了琵琶的輪指音色，見表11。輪指是琵琶最具代表性的演奏技法之一，適合在慢板部分表現(xiàn)悠長、柔美而又富于歌唱性的旋律。作曲家正是利用輪指自身所蘊(yùn)含的柔美音色，結(jié)合具有古樸和抒情特點的五聲性旋律，使該部分的音響彰顯出了一種具有中國古典氣質(zhì)的陰柔之美。

表11 第三部分結(jié)構(gòu)及音響組織

在該部分的三個階段中，第一個階段主要包含四個織體層次，即古箏演奏的旋律裝飾性襯托聲部、琵琶獨奏的主旋律聲部、二胡和中胡顫音式和聲性襯托聲部以及大提琴和低音提琴的靜態(tài)持續(xù)音襯托聲部，見譜例4。從力度方面來看，這四個聲部都以弱奏為主，而且整體呈現(xiàn)出遞減的態(tài)勢。以輪指為主的琵琶聲部在其他三個聲部的襯托下，表現(xiàn)出了柔美抒情的特點。另外，從音區(qū)的角度來看，這四個聲部涵蓋了從高到低的全部音區(qū)，而大提琴和低音提琴持續(xù)性的低音襯托，使整體音響具有了一種廣闊的空間感，從而呈現(xiàn)出了一種悠遠(yuǎn)的意境。作曲家正是通過這樣的音色音響組織方式，實現(xiàn)了對“雕欄鉤月遠(yuǎn)山暮”中“遠(yuǎn)”的刻畫。

譜例4 第294-303小節(jié)織體層次

進(jìn)入到第二個階段后，琵琶、二胡、中胡、古箏、曲笛等聲部在D宮系統(tǒng)各調(diào)式基礎(chǔ)上形成了多層旋律的復(fù)調(diào)化織體（見譜例5）。其中，古箏、琵琶、二胡II的旋律為D宮調(diào)式，曲笛為B羽調(diào)式，二胡I為#F角調(diào)式，而中胡則強(qiáng)調(diào)A徵調(diào)式，這種在同宮系統(tǒng)各調(diào)式基礎(chǔ)上所形成的調(diào)式復(fù)合，大大增強(qiáng)了旋律的五聲性特點。而具有抒情特點的五聲性旋律結(jié)合琵琶的輪指，使這一部分的音樂呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)琵琶文曲的性格特征。另外，由于琵琶文曲具有抒發(fā)個人情感思想的抒情性特點，因此，在筆者看來，作曲家此處不僅是在繪景寫意，更是在借景抒情。他借助這樣的音響和詩句中“遠(yuǎn)”的意境，不僅是對空間上的傳遞，更是對歷史的一種回望，其豐富的寓意和內(nèi)涵給人以無限遐想。

譜例5 第二階段開始部分調(diào)式特征

第三階段則發(fā)揮著過渡連接的作用。譜例6中，從第354小節(jié)開始，弱奏的琵琶泛音使主題音響顯得寂然而靜逸，中阮和大阮以ppp的力度在中、低音區(qū)長達(dá)10小節(jié)的震音式持續(xù)性襯托，營造了暗流涌動、蓄勢待發(fā)的情境，這種在弱奏上一動一靜的音響設(shè)計造成了聽覺上的期待感，而作曲家正是在這樣的情境中將音樂自然地引入到了第四部分。

譜例6 第三階段靜、動結(jié)合的音響設(shè)計

5.“揮毫如戈血陽殘”（第四部分）

琵琶絞弦、快速流動的節(jié)奏音型、打擊樂的貫穿運用

作品的第四部分主要分為三個階段（見表12），前兩個階段以樂隊全音區(qū)的強(qiáng)奏為主，作曲家在快速有力的掃拂、滾奏、滑奏等琵琶演奏技法的基礎(chǔ)上，又加入了絞弦，同時結(jié)合快速流動的節(jié)奏音型和多變的節(jié)拍，在打擊樂的烘托下，使音樂具有了琵琶武曲剛勁有力之特征，并最終以磅礴的氣勢達(dá)到了全曲的高潮。而第三個階段則在低音區(qū)形成從強(qiáng)到弱的力度變化，這不僅使該階段在音響和情緒意境上與前兩個階段形成了鮮明的對比，同時也為結(jié)束全曲做好了鋪墊。

表12 第四部分結(jié)構(gòu)及音響組織

為了進(jìn)一步豐富樂隊音色音響的表現(xiàn)力，升華樂曲的情緒和意境，作曲家在第四部分的第一階段加入了琵琶絞弦。“絞弦”是琵琶的一種特殊演奏技法，其音響具有噪音特點，常在琵琶武曲中表現(xiàn)廝殺吶喊、刀劍相并的戰(zhàn)斗場面。例如在古曲《十面埋伏》的“九里山大戰(zhàn)”中，就有用絞弦音色來表現(xiàn)楚漢兩軍激烈交戰(zhàn)場景的片段。在《丹青》這部作品中，作曲家也分別在第480-492小節(jié)和第499-512小節(jié)，先后兩次使用琵琶絞弦，意在表現(xiàn)氣勢恢宏而又緊張激烈的戰(zhàn)爭場景，從而與詩句中“揮毫如戈血陽殘”的情境遙相呼應(yīng)。譜例7顯示出了第499-512小節(jié)的音響構(gòu)成，從中可以看出，琵琶獨奏的絞弦與拉弦樂組和定音鼓不斷疊加的震音式持續(xù)性襯托聲部相互配合，使音響呈現(xiàn)出了遞進(jìn)增長式的音響共鳴。

譜例7 第499-512小節(jié)音響構(gòu)成情況

此外，連續(xù)而快速流動的節(jié)奏音型，還增強(qiáng)了音樂的緊張度，從而為作曲家所要表現(xiàn)的“揮毫如戈血陽殘”的情緒意境提供了節(jié)奏基礎(chǔ)。在第四部分的開始處，經(jīng)過戰(zhàn)鼓齊鳴般邏輯重音式的樂隊全奏后，從第373小節(jié)開始，琵琶獨奏以快速流動的節(jié)奏音型從高音區(qū)逐漸向低音區(qū)拓展，從而大大增強(qiáng)了音樂的張力，為后面音樂的進(jìn)一步發(fā)展奠定了音響基礎(chǔ)。譜例8顯示出，音樂在第390小節(jié)處形成音色轉(zhuǎn)接，前面快速流動的節(jié)奏音型轉(zhuǎn)由二胡和中胡聲部演奏，并同時形成混合音色，這種琵琶獨奏與樂隊之間在音色音響上的轉(zhuǎn)接與變化，在豐富整體音響色彩的同時也增強(qiáng)了音樂的緊張度，為音樂進(jìn)一步的發(fā)展提供了動力支持。

譜例8 第385-393小節(jié)的節(jié)奏及音色轉(zhuǎn)接

不僅如此，在該部分織體層次的設(shè)計上，作曲家同樣進(jìn)行了精心的設(shè)計。例如從第529小節(jié)開始，作曲家通過對動力十足的邏輯重音聲部、節(jié)奏密集的音型化聲部、高亢舒展的旋律聲部以及鏗鏘有力的打擊樂聲部的有機(jī)結(jié)合，將音樂推向了全曲的最高潮。為了能清晰地展示出各聲部的織體層次關(guān)系，本文將第529-533小節(jié)的樂譜轉(zhuǎn)化為圖表的形式，見圖表13。從中可以看出，琵琶獨奏所演奏的音型化聲部在樂隊邏輯重音式的襯托下于第531小節(jié)處戛然而止，轉(zhuǎn)由拉弦組、彈撥組以及梆笛進(jìn)行演奏。與此同時，在打擊樂組強(qiáng)有力的烘托下，轉(zhuǎn)接后的音型化聲部又與吹管組所演奏的旋律聲部形成了“緊拉慢唱”的織體特點。快速流動的節(jié)奏音型和渾厚的樂隊音響營造出了千軍萬馬、氣勢磅礴的情緒意境。

表13 第529-533小節(jié)音色轉(zhuǎn)接及織體層次

另外，對打擊樂的貫穿運用，也是第四部分雄渾氣勢、剛勁有力的音響基礎(chǔ)。譜例9是第四部分開始處打擊樂聲部的織體層次分析。其中，長方形內(nèi)部的打擊樂聲部具有邏輯重音式的特點，樂曲中這一類的聲部猶如戰(zhàn)鼓齊鳴，展現(xiàn)出氣勢軒昂、雄渾有力的音響效果。而橢圓形內(nèi)的聲部則為震音式持續(xù)性襯托聲部，此類聲部則造成一種暗流涌動、蓄勢待發(fā)之感，其動態(tài)持續(xù)性的烘托效果為音樂提供了更多的發(fā)展動力。

譜例9 第四部分開始處打擊樂織體層次

譜例10 第四部分結(jié)尾處織體層次

譜例10顯示出了第四部分結(jié)尾處的樂隊織體特點。這一部分的結(jié)尾處先是在ff的力度上，以大提琴和低音提琴構(gòu)成的持續(xù)音聲部作為襯托，以定音鼓、樂鞭、大軍股、排鼓、大堂鼓等打擊樂器演奏出零散的、對位化的節(jié)奏音響。四小節(jié)后開始削減聲部，只保留了持續(xù)性的低音和大軍鼓連續(xù)八分音符的等時值的重音，到最后四小節(jié)只剩下持續(xù)低音聲部，力度也隨之減弱。作曲家利用以上音響變化營造出了莊重而又空曠的音響效果，似乎是對戰(zhàn)爭過后硝煙彌漫戰(zhàn)場的一種描繪。其整體自然減弱的過程和持續(xù)低音的自由延長也似乎帶有一種由近及遠(yuǎn)的空間感，同時也給聽眾留下了想象的空間。

6.尾 聲

首尾呼應(yīng)、自然漸弱

尾聲部分在速度、音高材料、琵琶演奏技法、情緒意境等方面都與引子形成了呼應(yīng)關(guān)系，但有所不同的是，引子利用琵琶獨奏聲部的音區(qū)拓寬、節(jié)奏加密、力度加強(qiáng)以及樂隊伴奏聲部的織體加厚等，產(chǎn)生了一個自然漸強(qiáng)的音響發(fā)展過程。但尾聲則恰恰相反，作曲家利用琵琶聲部的音區(qū)限制、節(jié)奏疏松、力度漸弱以及削減樂隊織體等方式構(gòu)成了一個自然漸弱的過程，從而將音樂帶回到最初寧靜、空冥的情緒意境以結(jié)束全曲。表14是引子與尾聲在音響構(gòu)思上比較的示意圖。

表14 引子與尾聲音響構(gòu)思比較

結(jié) 論

針對《丹青》這樣一部用琵琶與樂隊來表現(xiàn)中國書畫藝術(shù)的民族管弦樂作品，本文將分析重點聚焦在了音色音響的構(gòu)思與組織上。因為在這部作品中，作曲家正是通過對琵琶豐富音色表現(xiàn)力的有效運用和對樂隊整體音色音響的精心設(shè)計與組織，將中國傳統(tǒng)書畫中“濃淡相間、剛?cè)岵?jì)”的藝術(shù)特征以音樂的形式呈現(xiàn)了出來。

在琵琶音色的運用方面，作曲家以引子清澈透明的泛音音色開始，根據(jù)音樂情境變化的需要，選擇了不同的演奏技法。例如在樂曲的第二部分中就利用快速彈挑、滾奏、滑奏、掃拂等琵琶演奏技法，生動形象地展現(xiàn)出了中國書畫藝術(shù)中的筆墨技法。而在第三部分中選擇琵琶輪指所蘊(yùn)含的柔美音色，結(jié)合慢速而具有古樸和抒情特點的五聲性旋律，使音樂具有了琵琶文曲的特點。為了表現(xiàn)出刀劍相并的激烈戰(zhàn)斗場面，在第四部分中作曲家在快速有力的掃拂、滾奏、滑奏等琵琶演奏技法的基礎(chǔ)上，又加入絞弦，從而將音樂逐漸推向了高潮。另外，作曲家對琵琶音色的選擇與運用絕不是孤立的，而是與樂隊整體音響融為一體的。

在樂隊整體音色音響的組織上，作曲家借鑒中國書畫藝術(shù)中的“留白”做法，結(jié)合“點—線—面”的藝術(shù)構(gòu)思，以層層遞進(jìn)式的邏輯構(gòu)思和音色音響組織方式將音樂逐一展開。例如在樂曲第一部分的開始處，作曲家先利用對古琴、簫等樂器的音色模仿，通過整體清澈透明的音響效果，表現(xiàn)出了“墨色凝珠染清泉”中“清”的意境。而后又通過“獨奏—重奏—協(xié)奏”的安排設(shè)計，使音響逐漸變得活躍而混濁，這樣的音響效果則形象地表現(xiàn)出了詩句中“染”的過程。在第二部分中，作曲家利用琵琶音色與樂隊多種持續(xù)音襯托聲部的結(jié)合，生動地模仿出了中國書畫藝術(shù)中的多種筆墨技法，從而將“筆鋒落紙浪連天”中的“落”展現(xiàn)出來。第三部分持續(xù)性的低音襯托和樂隊在音區(qū)上的拓展，使整體音響具有了廣闊的空間感，這是對“雕欄鉤月遠(yuǎn)山暮”中“遠(yuǎn)”的刻畫。第四部分氣勢恢宏的音響效果和收放自如的音樂張力是對“揮毫如戈血陽殘”中“揮”的詮釋。結(jié)合作曲家所創(chuàng)作的詩句，音樂整體呈現(xiàn)出了從“清淡雅致”到“濃墨重彩”，從“柔美抒情”到“剛勁有力”的性格特征。作曲家在“借音繪景”的同時，還傳達(dá)出對于戰(zhàn)爭與和平的反思，以及對于人類自身命運的關(guān)切。

綜上所述，在《丹青》這部作品中，作曲家李濱揚以其深厚的藝術(shù)修養(yǎng)將文學(xué)、書畫、音樂等姊妹藝術(shù)相融合，以自己創(chuàng)作的一首七言絕句作為音樂整體結(jié)構(gòu)的發(fā)展邏輯，利用琵琶豐富的音色表現(xiàn)力，通過對樂隊整體在音色模仿、音響組合、織體層次、速度安排和音量把控等方面的設(shè)計，以具有不同情緒意境的“音樂畫卷”展現(xiàn)了中國書畫的筆墨技法和“濃淡相間、剛?cè)岵?jì)”的藝術(shù)特征。作曲家在音色音響方面的構(gòu)思與組織，對于促進(jìn)當(dāng)代民族管弦樂隊的創(chuàng)作也具有頗高的參考價值和實踐意義。