戲曲現(xiàn)代戲劇本創(chuàng)作的瓶頸及對策

陳夢梵

〔摘 要〕現(xiàn)代戲發(fā)展百余年，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品。但從創(chuàng)作總數(shù)來看，精品力作少之又少。尤其在當今火熱的現(xiàn)實生活面前，戲曲現(xiàn)代戲已奏不出時代強音，也未能真正形成氣候，這意味著它已在形式、內容、思想方面暴露出了創(chuàng)作的瓶頸征兆；因而解決這些問題是戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的當務之急。

〔關鍵詞〕戲曲現(xiàn)代戲；瓶頸問題；對策

當一種藝術門類已完全不能滿足人民日益增長的審美需求時，它的突破性創(chuàng)新便應運而生。戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)軔，正是中國歷史發(fā)展自然彈壓的結果。其立戲之本，是強烈的現(xiàn)代性與現(xiàn)實性。早在1904年9月10日，陳獨秀用筆名三愛在《安徽俗話報》上發(fā)表《論戲曲》一文，大力主張戲劇人創(chuàng)作排演“時事新戲”。從此，戲曲現(xiàn)代戲在中國廣袤的土地上風風火火、又踉踉蹌蹌地成長起來。尤其是新時期以來，戲曲現(xiàn)代戲以生動的表達形式、鮮明的主題意蘊，記載著中國熱土上人民的悲歡喜樂。隨著改革開放不斷推進，新生活撲面而來，新觀念、新的生存方式不斷促變，創(chuàng)作者們敏銳地捕捉著每個時期的生活內容。現(xiàn)代戲茁壯成長，涌現(xiàn)出一大批真正進入了藝術審美層面的優(yōu)秀作品，如京劇《駱駝祥子》《華子良》，川劇《四姑娘》《死水微瀾》《變臉》《金子》，花鼓戲《六斤縣長》《八品官》，評劇《風流寡婦》，呂劇《苦菜花》，眉戶戲《遲開的玫瑰》，秦腔《大樹西遷》《西京故事》，滬劇《挑山女人》等。

我們以新時期以來的戲曲現(xiàn)代戲為主要研究對象，在已經(jīng)成型的作品中，確有從生活、從人性、從人的尊嚴和人的全面發(fā)展出發(fā)，且進行藝術化打磨的精品力作。但一些作品仍未擺脫“活報劇”與“宣教劇”的模式，這也是戲曲現(xiàn)代戲屢遭觀眾詬病厭棄的主要原因。歌頌時代英模、平民好人好事的戲不是不能寫，反而更需要創(chuàng)作者有極強的藝術創(chuàng)作功力，尊重藝術規(guī)律；描繪典型人物、把握時代脈搏。萬不能“一籠蜂”居上，不能生搬硬套，不能急功近利，更不能不遵循藝術規(guī)律；如此，難免跌入速朽的窠臼。戲劇人經(jīng)歷了一個世紀的苦苦摸索與實踐后，保守困惑的仍是三大主題：形式、內容和思想。當下戲劇不缺乏單純的編劇技術，缺的是對歷史和現(xiàn)實的提煉概括能力，這種提煉與概括能力直接影響著戲劇的社會生存能力。

一、現(xiàn)代戲創(chuàng)作的瓶頸問題

（一）形式瓶頸

從形式上講，戲曲現(xiàn)代戲仍處于摸索階段，還沒有完全形成其獨特的審美品格。限制戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作形式的瓶頸顯得尤為突出，集中表現(xiàn)為：

1.表達形式大量向話劇、舞劇、影視、甚至時尚等借鑒，且一股腦兒地生搬硬套。不同藝術門類之間相互借鑒往往產生兩種截然不同的結果，可能是有益的融合，相互裨益；也有可能是危險的“靠色”，不加篩選，對現(xiàn)代技術盡數(shù)拿來是對現(xiàn)代性的誤讀，很有可能導致戲曲“晚照”。

2.戲曲現(xiàn)代戲，既是現(xiàn)代的，也是戲曲的。中國戲曲重在抒情，充滿詩性品格，可有的現(xiàn)代戲唱詞缺乏凝練、提升，不見匠心，不具“詩性”；更有甚者，全然大白話，文學美感喪失殆盡。

3.有的劇本立意雖然深刻，但生活情趣不足，一本正經(jīng)，忽視了人性的復雜面，嚴重缺乏吸引當代觀眾的藝術機趣。李漁曾說：“機趣兩字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。”沒有機趣的藝術作品，即使做案頭讀物，也味同嚼蠟。當然，幽默和情趣不等于媚俗觀眾，想要“隨心所欲不逾矩”，需要劇作家精準拿捏。

4.劇作家不認真研究地方劇種特性、不熟悉生活、不從地域文化的根脈上尋找保護因素，而為吸引眼球一味地迎合“時尚”，不具有由特定劇種演出的必要性。有的作品甚至企圖以形式討巧掩蓋思想感情的蒼白。獲得第七屆曹禺劇本獎的花鼓戲《桃花煙雨》，就很好地利用地域歌舞形式展現(xiàn)了湘西十八洞人民的生活本質與精神面貌。

（二）內容瓶頸

真正扼住戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展咽喉的瓶頸，是其內容質地不能咬合當代觀眾的心靈訴求。現(xiàn)代題材戲曲劇本創(chuàng)作不能藝術地再現(xiàn)現(xiàn)實生活，不能對當下生活發(fā)出強有力的聲音，其表現(xiàn)為：

1.選材單一，過于功利，缺乏對戲曲生命堅守與演進本質的把握與探究。戲曲現(xiàn)代戲首先是藝術創(chuàng)造，不是單純地記錄社會發(fā)展，所以在事件、人物篩選上，應進行有規(guī)律、有價值地藝術甄別。有的現(xiàn)代戲，人物塑造與生活把握的“扁平化”，造成了一些戲曲現(xiàn)代戲的虛假。在上海戲劇學院陸軍教授舉辦的“百·千·萬字戲劇劇本工作坊”研討會上，近三分之二的年輕劇作家提出不會寫、寫不出主旋律作品的疑問，對主旋律避之不及。豫劇《焦裕祿》《村官李天成》、淮劇《送你過江》、河北梆子《人民英雄紀念碑》都是根據(jù)真人真事創(chuàng)作的主旋律作品，情節(jié)真實、人物飽滿、故事感人、形式多變。可見，主旋律作品不是寫不好，而更需要劇作家用心打磨。

2.有的作品只注重題材的新聞性、時效性、轟動性，而嚴重忽視戲劇性、歷史性、恒常性。要知道，戲曲是草根藝術，是大眾的藝術。民間喂養(yǎng)是其蓬勃發(fā)展最有力的推手，說簡單些，寫出來的戲，要考慮老百姓愛不愛看，接不接受，而不是為新聞時效服務。戲曲現(xiàn)代戲的內容，應當貼近現(xiàn)實生活；因此更應該關注民生、關注疾苦、關注卑微生命、關注公平正義的價值取向與精神、關注普羅大眾的精神生態(tài)。

3.創(chuàng)作者對觀察當下生活發(fā)現(xiàn)不足，致使提煉生活時捉襟見肘。對不同人物的描摹不準確，對時代更迭不敏感。有的創(chuàng)作者生活視域狹窄，拼命凸顯一己情感跳蕩，卻把握不住時代脈動，對現(xiàn)實生活的描繪軟弱無力。在這里以秦腔《大樹西遷》為例，該劇以上海教師孟冰茜一家四口跟隨交大西遷為視角，以小見大地描繪了一代西遷人“獻了青春獻終身，獻了終身獻子孫”的偉大的生命格局，塑造了以新中國知識分子為代表的國家形象。作品真實有力、浪漫恢弘，這需要劇作家深厚的藝術創(chuàng)作功力。

4.有的創(chuàng)作者太想表達豪情壯志，卻連故事都“編不圓”，不能掌握全局，也不能保證結構的完整性、更照顧不到人性復雜的多面性。劇本創(chuàng)作最基礎的要求，就是把故事編得完整可信，將事件有機安置。有些作品為了刻意突出人物的某些情緒，便照顧不到劇情的完整度。要知道，感動不了劇作家本人的作品必然感動不了觀眾；可是，拼命凸顯一己感動的作品同樣不能感染觀眾。

5.主題開掘尚淺。表面上，戲劇沖突轟轟烈烈，劇情跌宕起伏，人物鬧得你死我活，場面熱鬧非凡，你一言我一語，戲倒是不涼，卻沒有真正打開人物心靈，內容蒼白缺血。

6.對一些經(jīng)典與名著的改編、移植，只注重對表象的抽取，觀念的翻新，甚或強加某些時尚的觀念，而缺乏對精神內里的深度開掘與提升。尤其是對外國名著的改編，怎樣讓外國的經(jīng)典故事、經(jīng)典戲劇本土化，是創(chuàng)作者們需要潛心研究的問題。著名編劇徐棻曾將美國劇作家尤金·奧尼爾的經(jīng)典話劇《榆樹下的欲望》改編為川劇《欲海狂潮》，她重新詮釋了人物的性格，因而改變了原著的結構和結局，改后節(jié)奏明快、語言精練。由于考慮到中國文化無法接受人性泯滅至此，她特意刪減了男女主人公殺死自己兒子，反倒心滿意足慶幸擁有了對方愛情這個結局，還將原著中的“欲望”人化登場，拷問觀眾靈魂，從而成功地將這個外國話劇中國化、戲曲化、川劇化，得到了中外觀眾的認可與喜愛。

（三）思想瓶頸

思想要與時俱進，即通過戲曲主動關照現(xiàn)代文明、現(xiàn)代審美與現(xiàn)代價值觀，提升戲曲的傳統(tǒng)與個性。所以，劇作一旦缺乏價值引領，既丟失了民族傳統(tǒng)價值，也不具備走向世界的精神視域。很多劇作思想力量貧弱，價值引領乏力，集中表現(xiàn)為：

1.有的作品對精神價值的思考甚至落在當代觀眾之后，有強說教之嫌；有的又刻意植入某種流行新觀念，與傳統(tǒng)思想尖銳對立，這兩種極端創(chuàng)作都導致觀眾不樂意接受；更有甚至把心思大量放在新舊觀念的爭辯上，遠離了戲劇本質。

2.有的作品太迷信社會精英層對生活與現(xiàn)實的評價標準體系，嚴重脫離社會大眾對現(xiàn)實生活的實際體征。戲曲現(xiàn)代戲應該具有巨大的人文關懷、生命悲憫和啟蒙意識。劇作家應尊重生命、尊重弱者、承認人性的欲望、肯定被世俗社會反復遮蔽的人性價值，給生命的合理訴求賦予積極的價值意義。

3.有的作品美其名曰“追求世界性”，其實是自輕自賤，唯西方文化馬首是瞻；有的作品美其名曰“繼承傳統(tǒng)”，其實是在為封建招魂，名為現(xiàn)代戲，其實毫無“現(xiàn)代性”可言。

這些瓶頸問題嚴重困擾著戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的進程，使作品思想和精神矮化，甚至跌入粗鄙化的深淵。想要抵達戲曲藝術最高評價標準“圓熟”與“至美”，戲劇創(chuàng)作者們急需尋求突破瓶頸問題的對策。

二、突破瓶頸問題的對策

戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作想要突破以上的瓶頸問題，突破概念化的窠臼，關注當下、表現(xiàn)時代、保質保量地出精品力作，讓劇作家形成梯隊，讓作品經(jīng)典傳世；不僅需要創(chuàng)作者進行自我突破，也需要國家與政府大力支持。

（一）創(chuàng)作者自我突破

1.創(chuàng)作者應當關注大眾生活，努力開掘常態(tài)題材，注重對普通人群生存狀態(tài)的提取與發(fā)掘，從普通人的故事中尋找人性光輝，點亮他們生活前進的燈塔，這也是由戲曲這種草根藝術生存本質決定的。關注小人物命運的秦腔《西京故事》、塑造為家庭無私奉獻的大姐喬雪梅的眉戶戲《遲開的玫瑰》、反映留守女人生活的花鼓戲《十二月等郎》、塑造小人物回歸以呼喚美好人性的姚劇《浪漫村莊》等作品都提供了極好的范本。

2.現(xiàn)實題材創(chuàng)作更需持守恒常價值，自覺承繼歷史，不扮鬼臉，不搔首弄姿，遠離時尚喧囂，不做墻角怪叫、不以獵奇吸引觀眾、要有創(chuàng)作的莊嚴性與尊嚴感。劇作家需要大量汲取人類共同的精神價值成果，豐富和壯大民族戲曲現(xiàn)代戲的生存營養(yǎng)根須，從而讓戲曲現(xiàn)代戲具有更廣闊的生命空間。如果硬要為戲曲現(xiàn)代戲尋找一個套路，那就是持守恒常價值，創(chuàng)作者會如鉆探深井，固守著作品涌動不竭的生命力。人類文明經(jīng)過幾千年累積，早凝聚了數(shù)不勝數(shù)的恒常價值范式。戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作者們尤其需要把當下社會最有價值、卻不斷被光怪陸離遮蔽、甚至湮沒了的思想意識打撈上來萃取凈化，讓它在新的生活現(xiàn)場重放光芒。

3.現(xiàn)代戲更應注重人性開掘深度，保護生命的真實內心，從而讓人們在表現(xiàn)當下生活的戲劇中，全面、深刻、準確地省察生活與認識自己。

4.創(chuàng)作者應當遵循藝術創(chuàng)作規(guī)律，精雕細刻，努力讓現(xiàn)代戲創(chuàng)作成為戲曲改革發(fā)展歷程中重要的文化積累。

（二）國家、社會規(guī)劃、扶持以及演出推廣力度

1.政府應當充分利用資源配置，加強現(xiàn)代戲題材規(guī)劃的科學性、規(guī)律性和可操作性，專家坐診把脈。加大前期投入力度，對現(xiàn)實題材創(chuàng)作給予資金的充分保證。在尊重文藝創(chuàng)作規(guī)律的前提下，可適當采用彈性的經(jīng)濟手段，刺激文藝團體創(chuàng)作，并對劇作的形式、內容和思想進行規(guī)范和導向。

2.政府應加大對優(yōu)秀現(xiàn)代戲劇目的宣傳推廣力度、傳播力度和研究力度，尤其是已經(jīng)成熟成功的戲曲現(xiàn)代戲，在形式、內容、思想方面都具有很強的示范性，應開展廣泛的展演交流，從而真正產出一批立得住、叫得響、傳得開、留得下的好戲。

戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作應當以一種成熟自信的心態(tài)進行創(chuàng)作。講好中國故事、接通中華文脈，持守恒常價值，時刻保有文化自信、文化堅守和思想價值的前瞻性。創(chuàng)作者當力戒浮躁膚淺，真正深入到火熱的生活與人民大眾中、深刻探討社會核心問題、關注大眾精神實質，把心思用到關護大眾的真實內心上去，用到打撈生活本質的真實原漿上去。藝術家將以上種種符合藝術規(guī)律的粉碎、磨礪、篩選、省察，再精心打磨成藝術之器，方能實現(xiàn)新世紀文藝創(chuàng)作“從高原到高峰”“用文藝培根鑄魂”的最高目標，從而讓戲曲現(xiàn)代戲立足更穩(wěn)，取得一份更有價值的收獲。因為構建起習近平總書記要求的中國精神和民族氣魄以及思想精神的守正創(chuàng)新與不斷啟蒙，是文藝工作者們永恒的任務。

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本文為2016年度國家社科基金藝術學重大項目《戲曲劇本創(chuàng)作現(xiàn)狀、問題與對策研究》（編號16ZD03）和上海戲劇學院紫藤科研計劃項目（編號Bky2018-10）階段性成果。