張建亞 在上影學到手藝

張建亞和上影廠的緣分可以追溯到小學三四年級，在上海科教電影制片廠參演科教片時，他最喜歡去模型車間看各種飛船和飛機的微縮模型。 “在鏡頭里跟真的一模一樣，我那時就知道了電影是一個大游戲。”在他幾十年的“游戲生涯”中，上影廠作為他堅實的后盾，為他提供了許多電影技術創新的條件，各種題材也都在他手中玩出了新天地。

上影廠的導演實踐課

喜歡把電影當成大玩具的張建亞，就像他曾經拍過的孫悟空，再厲害的齊天大圣也有幾位地位非凡的師父。1982年從北京電影學院導演系畢業再次回到上影廠，張建亞在白沉、謝晉和桑弧三位上影廠恩師的身上學到了今后“大鬧天宮”的本領。

1978 年考入北京電影學院之前，張建亞是上影演員劇團的一分子。“上影廠幾年待下來，耳濡目染，我覺得導演是最有創造力的，只有做了導演才可以實現自己的創意想法。”當然，擁有導演身份只是“創造”的第一步，當張建亞從北電畢業回到上影廠跟組工作實踐，上影廠老導演白沉用《大橋下面》給他上了第一堂電影導演實踐課。

“白沉導演是個老黨員，他吃過很多苦。”經歷過抗日戰爭的白沉導演回到上海，并沒有刻意以宏大視角為主題，反而傾向于女性婚姻與事業的個人情感主題，拍出了《大橋下面》《秋天里的春天》《落山鳳》等家庭倫理電影。“白沉導演的電影非常細膩，在當時的我看來甚至有點細膩到瑣碎。”但也就是自己做不到的這種“瑣碎”讓張建亞頓悟：“沒有個性就沒有作品，沒有作品也就沒有導演，當一個導演要追求的就是鮮明的不可替代的個人風格。”無法理解的“瑣碎”背后，就是作為導演的獨一無二。“從那時開始，我比較自覺地就想要做和人家不一樣的東西，做人家做不了的東西。”

果然，當張建亞在上影廠第一次獨立執導電影《冰河死亡線》，他就做了一件人家做不了的事—炸黃河。

《冰河死亡線》是一部災難電影，乘客在渡船上遇到了黃河流凌，被冰凍的黃河危機重重。最后，在解放軍戰士的直升機營救下，乘客才化險為夷。影片的劇本根據當時的真實事件改編，當時，上影廠的導演們看完劇本雖然都說好，卻沒人敢拍。“寒冬臘月在黃河中拍戲，又是流凌，又是直升機懸停營救，根本是不可能的任務。當時的上影‘僧多粥少’，所有人都在搶機會，這片但凡可實施性高一些，根本就輪不上我們。”于是，覺得一定得干出不一樣的張建亞帶領著年輕團隊，向廠里請命領銜，接下了這個“不可能完成的任務”。

影片的外景地在山西、陜西和內蒙古交界的河曲縣，彎曲的黃河道雖然壯麗恢弘，卻也給張建亞“添”了許多麻煩。為了方便拍攝，團隊先是讓真正的造船工匠按照1:1 的比例做了一條幾十米長的大船作為全景模型，然后又按比例放大25%，在岸邊陸地上建造了上下兩層的船艙作為局部模型。船造好后被安排在一個常年不結冰的拐彎道，“這地方年年不結冰，可是今年輪到我們，就凍上了！”結冰的黃河就像一面鏡子，完全無法制造影片中的冰凌效果。一開始大家本來想著在冰上做軌道推動大船，但軌道根本上不了船。此時，留給張建亞的只有一條選擇—炸開黃河。

炸開黃河的沖擊波把沿岸居民的住宅玻璃全部震碎，但張建亞沒想到的是炸完之后的情況。“如果不把冰塊清掉，第二天早上又是冰，坑坑洼洼的冰。果然第二天早上又結成冰了，變成高高低低的冰層，蠻崩潰的。”崩潰歸崩潰，張建亞和團隊想了許多辦法，最后他們又做了個三米長的小船。“我們開車幾十公里，到下游一段不封凍的黃河上拍攝行船的大全景。船模做得很像，上面的小人裹著棉衣圍巾，完全能以假亂真，所以我從第一部戲就開始做模型用特技了。”從第一部戲開始，從第一個模型特技開始，愛搗鼓的張建亞就決意要做人家做不到的東西。

“三創”的“創作集體”

20 世紀80 年代，西安電影制片廠改革勢頭正勁，去陜西劇團組織劇本《人鬼情》的張建亞也被西影廠廠長吳天明相中：“你趕緊到我這兒來，田壯壯、陳凱歌、張藝謀都來了，還有好些同學在這兒，你也趕緊過來吧。”張建亞拒絕了吳天明的邀請，因為他答應了上影廠廠長吳貽弓的委任，要助上影廠“重振雄風，再塑輝煌”。

“吳貽弓廠長的電影理念非常超前，他提出要拍電影化的電影，要訓練出一批有電影思維的導演。我們不能永遠是改編小說、話劇和歌劇。不做《新民晚報》的膠片版，要讓電影成為第七藝術，電影就是電影。”被吳貽弓廠長提拔為第三創作室主任的張建亞非常懷念當年吳貽弓廠長冒天下之大不韙的改革“創作集體”體制。

“創作集體”是導演中心制的保障，在那個以文學性見長的電影創作時期，吳貽弓廠長推行的電影化思維是至今為止規模化和制度化最大的導演中心制實踐。

在“創作集體”體制里，以導演和趣味相近的主創構成組合。導演從一開始就介入其中，當導演有一個電影念頭產生后，可以立刻和文學編輯、美術、攝影和制片主任等溝通，及時將一個概念化的雛形具象化成可操作的標準。

當時的上影廠有三個創作室，張建亞所在的“三創”創作最為活躍。“我們‘三創’由三塊構成，一塊是‘五花社’，桑弧、白沉、徐昌齡、謝晉。中生代一撥的是我、黃蜀芹、江海洋等。”比起另外兩個創作室的創作者多為上海電影專科學校的畢業生，張建亞所在的“三創”依據著導演中心制的思路，生機勃勃地開創著一個又一個的新視角和新道路。“最高產的一年，上影廠一年出品16 部影片，就有11 部出自‘三創’。”

#電影《緊急迫降》幕后照

張建亞至今依舊贊嘆當年吳貽弓廠長關于電影本體論的遠見卓識。1987 年由吳貽弓掌舵，張建亞操刀的西德和中國合拍片《少爺的磨難》就是一次遵循電影創作規律，以電影本體思維去嘗試的類型實踐。影片公映后，觀眾立刻被電影里這種用極其認真做荒誕事的喜劇風格感染，該片成功成為當年上影廠的票房吸睛之作。

“《羅馬》這種電影肯定也有文學性，但它的文學性不是用詞組來構成的。那時我們需要真正按照電影規律特性創作的導演。”雖然后來的“創作集體”突圍隨著商業大潮而逐漸偃旗息鼓，但在張建亞心中，作者屬性的個人創作意識已經根深蒂固。

“你有自己想要說的話，但你說別人不一定聽。所以我學會了一種說話（創作）方式，外層是人家喜歡聽的，比如用漫畫的形式，但里面依舊是我的東西。”從《三毛從軍記》《王先生之欲火焚身》開始，張建亞正式開始自覺地以一種文化自嘲的喜劇形式來樹立個人的創作美學和風格。當同時代的第五代導演在用沉重的歷史負擔刻意向海外觀眾展現獵奇的中國民俗影像時，已經超前跑去后現代的張建亞早就站在市民文化的角度去解構現代性—“這個意思你曉不曉得我無所謂，但是我就要讓你看個滑稽故事。”

考據式電影論證

“從謝晉那里，我學會了考據式的電影論證。”跟著謝晉導演籌備的《赤壁大戰》雖然最后項目流產，但張建亞扎扎實實地學到了導演是把電影引向具象而非概念的工種。

“《赤壁大戰》做了很多的設計，那時候不能在電腦上進行美術和特效渲染，先是要地點考據、道具考據，然后再畫戰爭場景。我們晚上都在謝晉導演家聽他講戲，師娘就熬一鍋粥配醬菜給我們吃。”

那時上影廠一年的拍片預算總計就兩千多萬，每部電影的預算差不多為一兩百萬，而《赤壁大戰》事無巨細的考古式籌備幾乎就占盡了上影廠一年所有影片的預算。項目在最后雖然終止，張建亞卻傳承了謝晉導演的考據式電影論證。

#電影《緊急迫降》幕后照

后來張建亞執導歷史劇《貞觀之治》時，他立刻用考古式的嚴苛，考證最日常的唐代衣食住行等問題。“不要戲曲化代替民族化，服裝要漢唐不要明清。”“穿”的問題解決后，張建亞又向編劇阿城討教“吃”的問題。“那個時候北方牧民剛剛統治中原，更多是刀叉而不是筷子。筷子只是在湯里撈食物，也應該是長筷子。水煮牛肉是最古老的食物，簡單架起來就可以做，然后再放辣椒去腥防腐。”

“故事多荒誕都不要緊，細節一定要真。”就算在張建亞的荒誕喜劇《王先生之欲火焚身》里，考據研究依舊存在。

《王先生之欲火焚身》雖然是漫畫改編的虛構故事，但電影所在的空間上海卻是實實在在的具象。造型老師董仲民特意給王先生設計了許多上海民國時期的特色服飾。

“他們把比牙簽粗一點的竹絲切成一段段，然后編成一張網，這個竹子做的小背心是專門搭配綢緞衣裳穿在里面，不讓汗透出去。” 無論面子還是里子，在張建亞的電影里，所有的存在都要先過考據這關。“你去看所有的商業電影或藝術片，都是大假小真，細節上越真實越容易把你勾進去。”

進上影演員劇團之前，張建亞干的是木匠手藝活，第二次以導演身份進入上影廠后，張建亞意識到電影依舊是個手藝活。跟著桑弧導演拍攝《郵緣》時，張建亞記住了桑弧導演“開機在完成之時”的這句話。“上影廠有一套成體系生產電影的模式，而桑弧是最典型的代表。他一直講導演就是個工程師，畫了一張圖紙，叫人家去加工，你若給人家一張廢圖紙，加工出來就是廢品。所以他會在開機前想清楚所有的鏡頭調度和分鏡頭腳本，所以就叫開機在完成之時。”

在桑弧導演那學會了電影的“計劃”，張建亞又舉一反三出了電影的“變化”。在后來執導的災難劇情電影《緊急迫降》里，張建亞已經把“變化”玩得爐火純青。

電影中一個鏡頭需要攝影“大炮”繞著邵兵飾演的駕駛員一周后再推近特寫他的雙眼，狹窄的攝影棚無法提供“大炮”繞圈360°的空間。“我們不轉攝影機，轉人。這樣大炮就只剩下一個從高處降到邵兵眼睛的動作。”自謙歪點子一大摞的張建亞就這樣解決了一個好萊塢需要一個半月才能完成的特效鏡頭，大假小真、考據論證、隨機應變，愛把電影具象到細枝末節甚至汗腺毛孔的張建亞真正傳承了上影廠電影工業體系最珍貴的傳統。