指運遲速，意韻可見

羅詩嫄

摘要：古琴演奏藝術的精髓在于“意韻”二字，其內涵博大精深。中國傳統文化主張自然是生命之源，然《溪山琴況》之“遲”“速”二況所展現的一遲一速恰好構成自然生命之律動。這種自然與生命的統一狀態落實到古琴演奏中，即展現出指運遲速所帶來的“意韻”之美，也即注重審美方式和追求個人心理體驗相結合，最終完成人對藝術的理解與感悟。

關鍵詞：《溪山琴況》 ? “遲”況 ? “速”況 ? 意韻

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）17-0074-02

善琴者通達從容，古琴音樂藝術凝聚著千百年來中華民族文化與思想的精髓，其意義絕不僅限于藝術領域，而是擴展為整個中國人文精神的象征。通過分析《溪山琴況》之“遲”“速”二況便可知古琴藝術的精髓之一是“意韻”，而品味“意韻”就是品味一種文化的人生。

一、遲意達于“希聲”

《道德經》有云：“大象無形，大音希聲。”意思是說最偉大的形象超越了一切有形之象，最杳渺的聲音超越了一切有聲之音。我國古代音樂美學對“希聲”之美極盡推崇，甚至認為其為“樂”之最高旨歸。遲況開篇即說古人以琴涵養情性，認為古琴涵蓋太和之氣，所以稱其聲為“希聲”。可見，古琴演奏也以追求“希聲”為最高目標。問題是如何達到“希聲”？徐上瀛在遲況中分別論述了“希聲”的開始、延展以及所寄寓的境界，所以說遲意達于“希聲”。

首先來看徐上瀛如何闡釋“希聲”的開始。他在遲況中提到，演奏者想要達到“希聲”之音應當在演奏之前使氣息安靜莊重，內心清凈安定，胸懷松緩舒暢，達到神思自然曠遠之境。想要達到神思曠遠的境界當然不易，由此古人向內滌除雜念、離形去知，向外以琴養性。以琴養性的原因有二：首先與琴本身的構造密不可分，古琴無品而弦長，演奏時發出的聲音頻率跟人體自身的生理律動最相符合;其次古譜對演奏者提出的要求也是很高的，如撫琴前要沐浴焚香，這對演奏技巧的提高雖沒有直接幫助，但這屬于涵養情性的一部分，極受古人重視。徐上瀛講“遲”，若單論指法則易流于下乘，必先從涵養情性下手，方顯高明。正如《西麓堂琴譜》所載，彈琴時不論四周有人無人，都應始終如一的端坐在琴前，猶如時時面對長者，不敢有絲毫怠慢。然氣定神閑，神情專注，下指不虛，弦不錯鳴，不視右手，只聞其聲。于是，從萬籟俱寂中就會生發出泠然之音，如太虛般開闊，如遠古般深邃。當這樣的聲音在弦上從容自如地游蕩開時，按“侯”而下指，使得其聲與音律相合，這就是“希聲”的開始。

一首好的樂曲從謀篇布局到細節安排都是非常精妙講究的，這被稱為曲中之“侯”。在調整好心境、氣息的基礎上進一步從技術層面來表現，其要訣在于“節其氣候，侯至而下”，也可歸納為“因侯制宜”，即按照琴曲中固有的節奏來彈。這要求琴師需在演奏過程中將自身之“氣”與琴曲之“侯”相結合，并且時刻調整自己的狀態以求合于琴曲原本的狀態。這樣，即便章句有時舒緩，節奏有時快慢，或是斷而復續，幽而致遠，皆是根據曲中之“侯”來調節自己的演奏。曲調古雅而取聲恬澹，由此逐漸進入琴音之本源，心志神思悠然自得不能止歇，這就是“希聲”的延展。

古人愛談意境，所追求的意境也如同山水松石，是可以設想和體味的。借此觀琴中意境，在初學時是很難體悟的，往往以為快曲難彈，手指一入弦便匆匆忙忙地連彈不停，等到想要放慢時已索然無味。然習琴多年以后，方能認識到慢曲更難彈，其中意境也能略知一二。至于想要徹底領悟“山靜秋鳴，月高林表，松風遠沸，石澗流寒”這樣的高遠境界更是不易，徐上瀛在《溪山琴況》中稱身處此種境界很容易就會忘卻朝夕流逝，這也是“希聲”所寄寓的境界。

二、速意更在用神

下指有輕重，運指有遲速，這些都是同時存在于指法之中的。正所謂天地有陰陽，四時有寒暑，這些自然變化也是不可偏廢的。然輕重、遲速這兩對矛盾又分別有主賓之分，輕為主重為賓，遲為主速為賓，有主有賓方能次序井然。誠如徐上瀛在速況中說琴曲大致上還是以“遲”為貴，其音調表現得中正平和，疏朗恬澹的便是正音，如《陽春》《烏夜啼》這樣的琴曲。

徐建在《琴史初編》中談到嚴澂所著的《松弦館琴譜》一度被琴界奉為正宗，嚴澂提出的“清微淡遠”的風格也被當作是最理想的琴曲演奏風格受到推崇。但徐建指出僅僅以“清微淡遠”為操琴之旨歸是有局限性的，比如像陳愛桐所擅長的《烏夜啼》《雉朝飛》《瀟湘水云》等優秀作品，因為它們的節奏急促，不符合嚴澂的口味，就被拒絕收入《松弦館琴譜》，直到后來徐上瀛再次收編琴曲時，才改正了這一偏向。徐建的這一判斷被反復引用于其他琴學論文和文章，大多是作為對“清微淡遠”琴風的批判和質疑的依據，那么這一判斷從何而來？

據程允基所著的《誠一堂琴譜》序言可知，嚴澂興于虞山，創為古調，一洗積習，搜集古今名琴譜刪定修改，保留其中古淡清雅之音，剔除其中纖靡繁促之響。自從嚴澂將“古淡清雅”定為琴之大宗，習琴之人多以此為準則。等到徐上瀛再次修訂琴譜時，稍微有所變通。他認為琴音必定有徐有疾，正如天地有陰有陽，四時有寒有暑。像《雉朝飛》《烏夜啼》《瀟湘水云》等琴曲，因為兼備疾徐，所以古今皆宜。《誠一堂琴譜》繼而指出嚴澂搜曲作述在前，徐上瀛搜曲作述在后，他們二人可謂集琴譜之大成而擇其精英者也。由此可見，嚴澂提出“清微淡遠”的演奏風格是為了改變當時盛行的纖靡繁促之音，并非完全拋棄節奏急促的琴曲，徐建的這一判斷或許是對嚴澂的誤解。嚴澂一生論及虞山琴派風格的著述極少，僅僅在《松弦館琴譜——琴川匯譜序》中稱琴川社友之琴風“多博大平和，具輕重疾徐之節”，這也成為嚴澂對虞山琴風的唯一表述。這一概括性的描述不僅與清代人所稱虞山琴派“清微淡遠”的評價相去甚遠，而且表明了嚴澂真正的琴學主張。“清微淡遠”或許只是清代人對后虞山琴派風格的理解，這一評價在客觀上反映了虞山派的后繼者們的琴風可能發生了相當的變異，但主要還應該是清代人審美觀念變遷的結果。由此可知，嚴澂在撰寫《松弦館琴譜》的時候，根本不是按照“清微淡遠”的標準來收錄琴曲的，如果非要有一個標準，那也是“博大和平”，而絕不是他個人的“口味”。他未收《雉朝飛》《烏夜啼》《瀟湘水云》等快曲，只是反映了當時琴川社眾人琴學審美的一種傾向而已。

值得注意的是，徐上瀛在《溪山琴況》中所說的“速”有兩種：一是小速，一是大速。小速稍快，節奏應該緊湊一些，快速演奏的過程中不至于損害中和之度，且恰好能表現出行云流水的意趣。大速則以急為貴，但一定要讓曲調急而不亂，始終保持安閑從容之氣象，發出崩崖飛瀑的聲響。在徐上瀛看來，小速和大速分別寄寓著不同的“意”，如果速不分大小，則顯示不出曲中的奧妙。比如小速之意在于趣，大速之意在于奇。一首好的琴曲要達到完備的程度，需同時兼備小速大速和遲，如果有遲無速或有速無遲，都不能合理安排曲意構成樂曲。由此，運指雖兼備遲速，但一切有條不紊，盡在掌握之中，就是“速以意用，更以意神”的涵義。

三、遲速以求“意韻”

較之于西方藝術，中國藝術的重心更在于追求一種內在的意境與韻味。我國古代音樂特別注重橫向線型旋律全篇的貫通一體感，使音樂符號以線型軌跡的狀態向前“游”動，呈現出“游行”的跡象，由此顯示出獨特的韻味。我國古代音樂的最高表現形式不在音響而在節律，這一特征在古琴演奏中尤為明顯。原因在于古琴演奏著眼于旋律在線型游動時所作的起伏、強弱、虛實、遲速等方面的變化，以及由此生出的節律感。然而這節律感正是演奏者內在的生命狀態、性格與氣質的整體體現，這種自然與生命的統一狀態落實到古琴演奏中，即展現出中國藝術魅力的核心“意韻”。因為意韻使我們脫離了感知層與情感層，進入到一種生命的終極追求狀態之中，此時周遭的一切都與我們無關，惟有曠遠之境捎帶來的天籟之聲直透心底。正是在此種意義上，中國傳統古琴文化的理論與實踐彼此貫通，不論是彈琴之人還是聽琴之人，都能遙想神思于外，感受到嵇康筆下“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”的意境。

古人也是愛談意韻的，如速況最后描寫成連于蓬萊山中教伯牙彈琴，眼前一片群峰聳峙，海水奔涌，林木昏暗之景，耳邊縈繞著百鳥哀鳴之聲。身處此情此景，伯牙感嘆道：“先生這是要移我之情啊！”后來子期聽伯牙的琴曲，便領會到伯牙的心意正存于山水之間。可見，精于琴道之人自能領會其中奧妙，無需旁人指點便能融會貫通，這是根據曲節求得曲情進而融于意韻的。