顯隱關系在中國傳統建筑造型藝術中的表達

陳小松 宋云云

摘 要：作為東方建筑體系的代表，中國傳統建筑存在著獨特的文化內涵。通過分析中國傳統建筑造型藝術之“秀（顯）”，探求了中國傳統建筑“隱”之內在真諦，從而加深對傳統建筑文化及其美學的認識。

關鍵詞：中國傳統建筑;顯隱關系

一、顯與隱的基本釋義——劉勰“隱秀說”與海德格爾“顯隱說”

當詩歌脫離音樂、舞蹈，自成體系發展后，面臨的最迫切之要務，便是解決以有限、精煉之辭藻表達無限雋永之意境。承襲先秦老莊哲學“有無”之思辨、“言”之局限，“言—象—意”之思辨，成為晉代玄學的基本論題之一。至南北朝劉勰《文心雕龍》之《隱秀篇》，成功指出了一條以間接方式消解詩歌創作情感（無限）與語言（有限）矛盾的有效途徑。1

《隱秀篇》云：“文之英蕤、有秀有隱。隱也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之獨拔者也... ...夫隱之為體，義生文外... ...”

“顯隱說”是存在主義哲學家海德格爾的顯現與隱蔽兩個范疇的簡稱;即為 在場與不在場、出場與不出場（Presence and absence）、顯現與隱蔽等同構的范 疇，隱蔽的東西是顯現于在場的東西的本源，兩者同時發生和不可分離。2

隱秀說與顯隱說，一中一西，而內涵相通。用以對中國傳統建筑進行解讀，或能避開東西方不同文化背景下、西方理論對東方文化現象水土不服的陷阱。尤其在建筑領域，因“建筑”之概念本是西方獨有，而在近現代通過日本轉入中國，導致一同引入的建筑美學原則無法或錯誤地解讀中國傳統建筑。

顯與隱，體現在建筑美學上，一方面是有限以形式、空間要素營造極為豐富、多義的詩意場所，一方面也可理解為“形式—內容”互為表里的建筑美學邏輯。

二、顯隱關系在平面中的表達

中國古代建筑的營建，以結構單元“榀”——空間單元“間”——建筑單元“房”——生活單元“院”。以極有限之元素（詞句），表達無限之意匠（意境）。

（一）開間與“材分制”

古人以奇數為陽，偶數為陰，陰陽觀念最直接的影響著整個中國古代的建筑文化3。受此影響，中國古代建筑開間一般限定為有限的幾種奇數布置，如三間、五間、七間、九間，極少情況下算上副階周匝為十一開間。開間數目越多，意味著建筑等級越高。這種數字崇拜是中國人“崇尚居中”觀念的體現。中國傳統建筑的庭院組合是中軸對稱，所以中軸線上的主體建筑都是正中間進門，奇數開間正好從中間的明間開門。從遠古時期的偶數開間逢中為“柱”到奇數開間的逢中為“空”，是從實體崇拜的局限上升到抽象虛空崇拜的升華。

開間的變化，背后暗藏的是體量、尺度的變化，“材分制”，不僅使大材小材各得其用，而且使建筑之體量、尺度，在相應等級上，得以規范。

（二）房間布局是“顯”，尊卑有序是“隱”

從單體房屋到群體院落，功能的安排不是自由創造的結果，而是一套完善的長幼尊卑儒家模式。

房屋單體的構成基本單元為兩榀屋架所限定之“間”，正中為“明間”，以此向兩側分別為“次間”、“稍間”、“盡間”，形成以中軸明間統籌的并列級空間，在尚左觀念下，左右平行并列的空間單元也有高低之分。

四合院的布局，正房、倒座、東廂房和西廂房四面圍合，圍繞中心庭院形成口字形。功能安排上，一家之主住正房，長子、次子分住東廂和西廂，倒座房供傭人住，女眷住后院，尊卑有序。

在整個空間計劃中，可以說儒家之君臣父子就是功能泡泡圖，而道家之前朱雀后玄武、左青龍右白虎則是具體的空間操作。

三、顯隱關系在臺基中的表達

北宋《木經》中記載“凡屋有三分：自梁以上為上分，地以上為中分，階為下分”。即房屋的立面是由屋頂、屋身和臺基三部分組成，臺基是支承建筑物的重要組成。

（一）臺基大小是“顯”，身份地位、結構受力是“隱”

臺基就是單座房屋的基座。臺基的大小最初以階級地位為標準，宋代將建筑模數化、標準化”以后，臺基的大小按院子的進深加以規定，用以維持視覺在權衡上同一的觀感，同時保證房屋不會產生不均勻的下沉。

（二）臺基形式是“顯”，文化內涵、社會背景是“隱”

臺基，主要是從防潮防水的功能性部位，逐步演變為視覺上烘托主體建筑的審美重要形式內容。早期臺階形式簡單，六朝之后由于佛教傳入，帶來了西方的古典建筑中臺階形式，經本土化后，須彌座式樣的臺基大量用于重要建筑物。從而使得臺基有著重要的形式審美作用。無怪乎梁思成等老前輩也能將西方古典之三段式美學標準移植到中國傳統建筑之中，臺基的西風東漸，很早就開始了。

四、顯隱關系在屋身中的表達

中國古代建筑立面構圖中，臺基和屋頂的變化比較豐富，相對而言，屋身變化較少，多是建筑構造或者功能需求的表現。

（一）屋身立面是“顯”，結構構造要求是“隱”

古建中立面較為簡單，特別是墻身部位，只有簡單的立柱門窗，當有陽光照射時消失在大屋頂之下。

表面上看，屋身立面極富裝飾趣味，雀替、額枋以及精雕細刻的門窗隔扇圖案具有豐富的美學形狀，同時，它們也是結構或構造上的必要構件4。它們來自合理的力學上的形狀，支柱、額枋都屬于“大木作”范圍之內，即結構構架;門窗隔扇的圖案看起來是豐富的裝飾，但實際上是來解決內外分隔和采光的問題。同時，立面存在生起和側腳，這也是力學問題的反應。

（二）檐柱是“顯”，檐廊灰空間是“隱”

檐柱位于建筑主體的外圍，從立面來看，檐廊豐富了屋身層次，產生了奇妙的光影空間。這部分灰空間使人工建筑之內、與自然環境之外過渡柔和。人處在這個空間中，既能感受到自然空間的聯系，又不完全與室內空間割裂，表現出很強的開放性和連通性，使室內外空間產生和諧的互動。5是天人合一的鏈接。

五、顯隱關系在屋頂中的表達

屋身的部分由于木結構特定的力學性能以及木材的尺寸限定，不存在太多形式可能性。屋頂處于最高的位置，很容易成為視線的焦點，因此中國古代建筑特別注重屋頂的設計，因為可以合理的取得加強和增大建筑物體量的手段。總的來說，傳統的中國式屋頂出檐深遠、屋頂裝飾多、屋面反曲。

（一）屋頂形式是“顯”，身份表達、地域特色是“隱”

屋頂形式主要包括廡殿、歇山、懸山、硬山、卷棚和攢尖，同時根據需要又可做單檐或重檐。不同的屋頂形式代表著不同相應的等級序列。同顏色等級（黃、藍、綠、灰）、開間等級等、臺階等級等等共同構成整個封建統治階級圖譜。

屋頂形式的不同，也代表著不同的區域特點。如中國北方建筑之開闊平實，同北方地域氣候特征相合，同北方“詩經”漢文化之實用理性相稱;而南方建筑之纖繡華麗，則與南方之地域氣候特征相應，同南方“離騷”楚文化之浪漫多彩有關。

（二）屋面曲線及裝飾是“顯”，力學、構造要求是“隱”

由于屋面反曲，屋頂產生了漂亮的屋脊、翼角、檐部曲線，中國古代建筑的斜屋面產生的這種特有反曲是很多建筑學家感興趣的一個問題，《營造法式》對屋頂“舉折”和“柱生起”有著較為嚴格的規定，因此，屋面曲線、檐口曲線其實是嚴格的構造上規定的產物，它不僅限于是一種功能形狀，同時也是由材料和力學、構造方法而來的形式。

屋面裝飾如螭吻，仙人走獸等，很大程度上是防水防潮等構造要求的體現。因正脊和檐角是殿頂兩坡交匯的部位，雨水很容易從交匯的縫隙滲入，而吻獸就是用來嚴密封固瓦壟，使脊壟既穩固又不滲水。此處作為防水處理的重點，日久而逐漸成為裝飾形式的重點。木材之易變形特性，使得建筑的橫平豎直無法得到保障，而以曲面為之，則變形后肉眼無法辨別，實為工匠長期探索之結果。自然之曲線，亦應中國人天人合一之民族特性。

六、結語

對于中國古代建筑而言，外在的造型成為表達其內涵的一個非常重要的因素。本文拋磚引玉，很多觀點較為膚淺，也不無謬誤之處。顯與隱的內涵，也不是簡單的功能和形式、所以然和之所以然的對應關系，而更多的是中國傳統建筑整體審美的美學內涵問題。以中國的美學思索評判中國的傳統建筑，從而為未來中國的建筑發展奠定理論基石，怕是需要更多優秀建筑理論家與實踐者的參與方能完成的宏大事業。

參考文獻：

[1]楊鑄.超越語言的局限——從哲學上的“言意之辨”到詩論中的“隱秀”說[J].北京師范學院報（社會科學版）.1991，6

[2]楊繼勇，楊獻捷.關于中西方兩種美學觀的比較論綱——隱秀說和顯隱說的相似性及其成因初探[J].中國海洋大學學報（社會科學版）.2012，5