淺談西方色彩觀對當代工筆畫的色彩影響

吳天文

摘要：“西風東漸”大潮帶動西方文藝思潮在中國逐漸根植與發(fā)展，西方色彩觀對當代中國工筆畫色彩的影響意義是廣泛和深遠的，涉及到工筆畫色彩的各個領域，在近代中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的歷程中，所走的中西融合這條道路，西方色彩觀對中國工筆畫色彩多方面的影響促進了當代中國工筆畫的發(fā)展。

關鍵詞：西方色彩觀；當代工筆畫的色彩；影響

一、觀念的變化

從牛頓的三原色七色光譜，到歌德的補色、再到孟塞爾的色立體，最后奧斯特瓦德的色立體產(chǎn)生，使西方色彩理論發(fā)展趨于完善，為中國繪畫色彩的借鑒提供了豐富的理論資源，而印象派的產(chǎn)生，為中國繪畫對色彩的發(fā)展有了更清晰的認識。西畫色彩的表現(xiàn)主要來自于真實的世界，光和環(huán)境自然成為西畫色彩表達的重要方面，也是構成色調(diào)的重要組成部分。因而西畫色調(diào)是通過光線影響下的環(huán)境形成的背景色和主體物象的色彩構成的，背景色主要起環(huán)境的表述和渲染氣氛的作用，主體物象的色彩和環(huán)境色是互相影響的，背景色和主體物象的色彩是統(tǒng)一于整體色調(diào)之中的。這使得西畫的色調(diào)以客觀現(xiàn)實的色彩為基礎進行變化，更加真實，色調(diào)的表現(xiàn)更加多樣。西畫科學色彩理念帶給當代的工筆畫壇新的觀念和生命力。中國繪畫通過寫實的觀察方法，寫生技法的應用，將西畫色彩的屬性即色相、明度，純度和色彩特質(zhì)冷暖、情感、表現(xiàn)力、象征性，應用到中國畫中，突破傳統(tǒng)的審美觀念和色彩模式，縱向和橫向地研究工筆畫的色彩語言、形式技巧和設色規(guī)律，創(chuàng)造出富有時代美感的現(xiàn)代工筆畫，開辟了中國工筆畫的新紀元。

當代的學院派畫家，有著堅實的造型基礎和系統(tǒng)的色彩修養(yǎng)，扎實的寫實能力，抓住當代工筆畫這個精雕細刻的載體，表現(xiàn)細膩和豐富的色彩的內(nèi)心世界，提高了傳統(tǒng)工筆畫負載現(xiàn)實生活的視覺信息量，從而也促使傳統(tǒng)工筆畫的色彩向現(xiàn)代發(fā)展。

二、色彩的趣味

黑格爾：“使畫家成為畫家的是色彩，是著色。繪畫畢竟要通過顏色的運用，才能使豐富的心靈內(nèi)容獲得它的真正的生動表現(xiàn)。”由于社會的發(fā)展改變了人們的思想觀念和審美需求，色彩的趣味表達和視覺感受緊密的結合起來，當代的畫家，利用畫面來表達自己的內(nèi)心世界，已經(jīng)越來越關注畫面的色彩關系，吸收西方科學色彩觀體系的益處，使其作品符合當前社會的審美，具有時代的特征。

何家英的作品《秋冥》，利用光源色，環(huán)境色豐富了固有色，畫面給人亦真亦幻的視覺效果。色彩選用了對比色強烈的藍紫色和黃褐色，畫面明快清麗，厚重而不失色韻，將色彩運用到純熟的境界。樹葉作為體現(xiàn)畫面空間層次的對象，疏密自然的布置于畫面，用陽光對于遠、近物體的作用在視覺上的差異，采取遠冷近暖的、下暖上冷的手法來表現(xiàn)空間，拉開層次，以色彩純度的漸變來表現(xiàn)樹葉，前面的為橙色，中間為鵝黃色，最后面的為灰黃色；藍紫色背景和黃褐色樹葉形成色相上強烈的對比。其突破了工筆畫傳統(tǒng)的重彩色彩法則，注意把握畫面的整體色調(diào)，講究畫面色彩的冷暖變化，用寫實的手法，借現(xiàn)代人物形象表達傳統(tǒng)畫“凈”，“ 平”的風格特點，“靜” 的意境。劉泉義的作品《闌珊夜色》，在色彩的運用上更為清晰，整個畫面籠罩在清冷的夜幕里，環(huán)境色處理為濃濃的綠灰調(diào)子。人物色彩純度高，對比強，色偏暖，與后面的對比弱，色相偏冷，純度偏低的背景植物形成色相對比，植物葉以及人物的處理皆為近實遠虛，近暖后冷，體現(xiàn)了空氣透視法，畫面不再是平面，裝飾的；而是寫實的，三維空間的寫照。這完全是西方的色彩觀與中國工筆畫的結合。

藝術創(chuàng)作中，在探索當代工筆畫的色彩表現(xiàn)性時，積極的轉換，調(diào)整色彩關系，使其色彩語言表現(xiàn)出生動和諧、耐人尋味的畫面意境，根據(jù)主題的需要，采用不同的色彩對比關系，并借鑒光源色，透視法，讓畫面濃淡虛實、錯落有致地呈現(xiàn)出色彩美以及畫面的韻律美。

三、技法的表達

色彩觀推動了技法的變化，技法的變化亦推動了繪畫的發(fā)展，反之繪畫的發(fā)展必然體現(xiàn)出技法的創(chuàng)新。傳統(tǒng)工筆畫色彩以平涂為主，講究勻，畫面中不出現(xiàn)復雜的肌理層次，現(xiàn)代工筆畫借鑒了西畫對色彩肌理的研究成果，利用一些特別的辦法來達到不同的效果。于是積色法、水洗法、高染法、虛染法，脫落法、沒骨法等新技法；貼金、打蠟、積彩、噴灑等肌理制作法便應運而生。水洗法：在完成渲染著色后，再用水洗去某些顏色，使畫面產(chǎn)生虛實、濃淡變化以增加畫面色彩的層次感。

在油畫中，“洗”作為減法，用來覆蓋或者修改畫面的，而在當代工筆畫中已發(fā)展成為一種主動的表現(xiàn)制作技法。如江宏偉的作品《在河之洲》，畫面的調(diào)子為淺灰色，透出蕭淡幽遠境界。畫家的藝術手法的特點之一就是以洗入畫，洗盡鉛華顯素妝。他繪畫作品的調(diào)子多為冷色調(diào)，通過水洗法，打散了視覺的整體感和畫面底色的完整性，使畫面形成飛白，似流動的空氣，渲染畫面的氣氛，使畫面透氣自然，減弱了視覺沖擊力，增加了文人畫氣質(zhì)的可讀性。

由此可見，一位成熟的畫家不僅要熟練掌握已有的制作與表現(xiàn)的技法、方法，還要在藝術創(chuàng)作實踐中努力創(chuàng)新，尋找建立屬于自己的風格和具有個性審美價值的新語言形式。一種新的技法出現(xiàn)標志著有可能將會產(chǎn)生一種新的視覺語言。

四、情感的抒發(fā)

色彩的情感是通過色彩的冷暖、色相、明度、純度和飽和度來表現(xiàn)的。色彩自誕生之日起就具有象征、直觀性、感情性的特點，其魅力是無止境的，既具象，又抽象，同一種色彩在不同的背景環(huán)境下，其代表的情感內(nèi)涵也不一樣。關于繪畫色彩與情感的關系，康定斯基有較多的論述。“任何藝術作品都是自己時代的孩子，它常常是我的感情的母親。”色彩關乎人類的精神世界，比形象更具備抽象性。康定斯基把繪畫分為兩種，“一種是為物質(zhì)的，一種是為精神的。物質(zhì)繪畫是通過視覺的神經(jīng)刺激來感動觀者，這是外在的；精神的繪畫是通過心靈的激蕩所產(chǎn)生的內(nèi)心共鳴，他把前者歸于寫實藝術的特點，把后者看作抽象藝術的核心”。

西方色彩觀對當代中國工筆畫色彩的影響意義是廣泛和深遠的，涉及到工筆畫色彩的各個領域。

參考文獻：

[1]張弘昕、楊身源 《西方畫論輯要》 南京：江蘇美術出版社，1990年4月

[2]（俄）康定斯基《論藝術的精神》北京：中國社會科學出版社，1987年