新世紀編劇創作所需技巧探析

王晨陽

摘要：電影自誕生以來，便將鏡與夢深深嵌入體內，它是對時代的目擊與附身，承載并碎裂著人類所有迷人的幻想。如今，文化互滲，眾聲喧嘩，電影已經走過世紀之門，敘事逐漸訴諸人類普遍性的經驗，對編劇而言，這是一個危險又充滿誘惑的挑戰。在本文中，筆者將通過人物塑造、結構、風格三個方面對新世紀編劇創作所需技巧進行粗淺的探析。

關鍵詞：編劇技巧;人物塑造;敘述結構;風格

一.人物塑造——共情、人物關系、變化

人物是劇作的精神秘密，秘響旁通，入人最深。編劇塑造人物，應敏感、洞察，并且必須與之共情。《禮記·禮運》曾言：“何謂人情？喜怒哀懼愛惡欲，弗學而能。”每個人都是一個世界，不是“某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。布列松在《電影書寫札記》中寫道：“一下目光，掀起一份激情，一宗謀殺，一場戰爭。”與人物共情時，編劇將在靈魂的幽微之處，透過人物的眼睛度過一生。深入其中，鉤沉人物“思想的歷史”，展開那些“秘密的靈魂沖動”，才能在虛幻與現世的模糊之界，在存在與不存在之間，瞥見人物那感人的一個姿態，一個手勢，一個眼神。

人物性格不是孤立的存在，而是在人物關系的變動中得以顯現。黑格爾曾說，不同的人物性格與目的的矛盾，可以形成戲劇性的存在。在電影劇作中，人物大概有三種關系：沖突關系、抵觸關系與并進關系。在這三種關系的產生、轉換、交叉中，人物性格向遠處輻射，復雜動人。在《布達佩斯大飯店》中，古斯塔沃處于漩渦的中心，他是穆斯塔法的上級、D夫人的伴侶、迪米特里的仇敵，他的性格在人物關系中鮮明地顯現出來。應當注意的是，在劇本中設置人物關系時，不要使人物性格太過相似，以致角色形象雷同。

在劇作中，人物形象不是已經完成的對象，它始終懸而未決，始終具有新的可能性。如海德格爾所言，人是由歷史和時間構成的。劇情開始時，人物性格模糊不清，不能使觀眾產生移情，隨著劇情不斷發展，人物才逐漸“顯現”出來。威廉·阿契爾曾寫道：“發展，這個詞很宜于從它用于攝影時的含義理解，一出戲應當表現性格，正如攝影者用藥品‘顯現底片中潛存著的圖像一樣。”編劇應注意人物性格呈現與改變的節點，用最有力、最充分的方式使性格顯露與定影。

編劇將人物召喚出來，觀眾對人物的移情與模仿又使人物跨越虛無與現實的界限，這是一場交雜著興奮與幻滅、狂歡與災難的旅程，虛幻的生命在人類心中睜開眼睛，在現世投射出幽靈一般的巨大顯影。

二.結構創新——正倒夾敘、心理敘事與立體敘事

隨著敘事的不斷發展，影界誕生了一種全新的“燒腦式”（心理敘述）觀影審美，這種特有的癡迷感倒逼創作者們對傳統敘事結構一而再的解構和創新。在觀眾對如今非順敘結構影片的普遍接受下，因此出現了類似“環形結構”“多線索結構”以及“重復性結構”的新嘗試。

首先，與普通敘述過程中的正敘、倒敘等不同，新型的故事創作應該著重注意敘述過程中的正、倒、夾敘結合，只有這樣才能打破觀眾審美預設，達到吸引受眾的效果。如在國內大獲成功的港片《無雙》，便利用倒敘、夾敘與正敘等多種手法：在影片開頭便直接審視，然后進行倒敘加夾敘，最后回歸現實進行正敘，此中敘述模式或結構在過程中不斷打破觀眾預知，同時不斷拓展觀眾審美期待，最后達到經濟社會效益雙統一的效果。

其次，用心理敘述的結構與敘述模式進行改進，以此加強故事/影片的“智商性”。以《羅拉快跑》為例，此影片中便運用多種心理敘述，直擊受眾心理預設，從影片中受眾接觸的人進行改進與故事的敘述推進，也正因如此，使此影片廣為流傳;又如《廣島之戀》也是利用獨特的心理敘述進行影片推進，從女主的心理為基礎進行講述故事、推動情節，從記憶、失憶、遺忘中進行故事講述，打破思維定勢，吸引受眾駐足;同時還有《八部半》等影片也是運用心理敘述的方式進行故事講述，并取得成功。綜上實例，我們不難看出，心理敘述/結構對于影片的重要作用與意義。

最后，也可以運用環形敘述/結構，所謂環形/立體結構是在敘述過程中開頭結尾相互呼應并相互連續，同時在講述故事與推動情節時多方進行綜合統籌。以《三塊廣告牌》為例，故事從為女兒請命/查案開始，到又進行下一步為女兒/為女性二追逐真兇結束，便是環形也是敘述之中的呼應。同時，影片中結構從多方進行，以講述為女兒證明/尋真兇為主線，以其他故事人物為復線，相互并行，相互作用，并由此塑造了完整、立體的人物群像，這便是立體敘述的對于影片的重要性。

三.風格生成——敘事結構、意境

“一部影片首先是一種風格，其次才是一種語法。”在文化跨越國族的當下，對以往風格的超越更要反觀自身，不可使中國古典文化沉埋不彰。

其一，應從中國典籍中汲取敘事結構。中國是史學早熟的國家，從先秦史書到《春秋》，從《太公史書》到《資治通鑒》均是文史交叉的產物，具有敘事視角。前人曾有“六經皆史”的說法，《書經》中有許多故事與人物形象，《詩經》更非只是抒情詩，還有許多敘事詩。詩史上的眾多敘事詩，也是中國敘事傳統的一部分。在眾多典籍中，我們可以汲取許多中國傳統敘事方法。例如，《史記》便多處采取“互見法”，全篇結構布局“此詳彼略，互為補充，連類對比，兩相照應”，《吳世家》中的敘述便完美地補充了《夏本紀》的一些不足。“互見法”中，本傳里敘述人物最具典型性、最能反映人物性格的事跡，而人物性格的多面性與復雜性則由其他傳記寫出。散落在典籍之中的中國傳統敘事方法不勝枚舉，能對當前電影劇作產生啟示。

其二，應從中國古典美學出發，營造深遠意境。王昌齡在《詩格》中寫道：“詩有三境：一日物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三日意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”在侯孝賢電影的劇作中，蠟燭、香火、電燈可作為“物境”，成為表意的媒介，即為意象。生老病死，飄零過往可謂經歷之境，亦即王昌齡所言“情境”。而遠走的火車、月夜的駁船等“寓意之象”，可使意境趨向圓滿。