柴可夫斯基《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》作曲技法淺析

梁天爍

摘 要：《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》是19世紀的俄羅斯作曲家柴可夫斯基臨終前的最后一部交響樂作品，被稱為是集他畢生的創作精華于一體的作品，一經演出，造成很大的轟動和反響，好評不斷，迄今為止，被各國知名交響樂團多次演奏，經久不衰，可謂是一部經典佳作，這樣的作品具有極高的研究價值，本文筆者將對該作品就作曲技法這個方面進行淺析。

關鍵詞：和聲；曲式結構；復調；配器；柴可夫斯基

一、作者簡介

19世紀俄羅斯重要的音樂家之一，被譽為偉大的“俄羅斯音樂大師”和“旋律大師”他生于1840年，他的出生算不上貧窮，1861年開始正式學習音樂，在這之前，他畢業于一所法律院校，1863年，他完全地獻身于他熱愛的音樂事業。

二、《第六“悲愴”交響曲》的寫作背景

這部作品是柴可夫斯基的最后一部作品，也是他本人認為創作得最好的一部作品，這部作品凝聚了他一生的創作精粹，側面也體現出他對自己人生的總結，“悲愴”為潛在標題，之所以為“悲愴”是因為柴可夫斯基在創作這部作品時，俄國正處于沙皇殘暴統治的黑暗時期，同時，也是他人生的低潮期。其中，第二樂章是四個樂章中最后一個完成的，作曲家將其賦予標題“青春”這一樂章曲風明亮輕快，總體積極向上，表達作曲家對自己青春年代的懷念和回憶，聽覺上沒有第一樂章和第四樂章那么沉重，也沒有第三樂章矛盾沖突那么明顯。筆者將對第二樂章的作曲技法進行簡單分析。

三、《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》的曲式結構

該樂章為復三部曲式的圓舞曲，打破傳統三拍子的圓舞曲形式，使用了5/4拍，主調建立在D大調上。

呈示部（1-56小節），是一個再現三段式，主調建立在D大調上。

呈示段（1-16小節）由兩句構成8小節為一句，句間關系平行，大提琴演奏的主導動機為第一小節至第二小節，三至四小節向上三度模進一組，以升F為軸，第五至六小節作一至二小節的倒影一組，并在節奏上作變化處理，第七至八小節向下二度模進一組，并以大提琴滑奏作為小連接進入第二句，主題交由木管組演奏，大提琴作旋律性襯托聲部，方整型開放性樂段。

中段（17-32小節），引申型中段，完全引用了呈示段第五至六小節的材料裁剪變化重復，由兩句構成8小節為一句，句間關系平行，第一句主旋律由提琴組演奏，第二句轉至木管組低八度演奏，并且將材料拉寬，采用侵入式終止（終止處為下一句的開頭），方整型樂段。

再現段（33-56小節），第一句8小節，與（1-8小節）幾乎一樣，由木管組演奏，第二句轉至弦樂組高八度演奏，8小節，將第41至42小節不斷模進，造成句子發展的動力，第三句8小節，主題轉至銅管組，節奏被拉寬，完滿終止。

中部（57-95小節），三聲中部，是一個復樂段，主調建立在b小調上。低音始終在D音上持續和定音鼓持續。

A樂段（58-72小節）使用新材料，第一句，4小節為一個單位，之后完全重復一遍，由于調性轉入小調，色彩黯淡憂傷，旋律呈逐漸下行，第二句前兩小節為一個動機組，旋律呈拋物線狀，第68-69小節下二度模進一組，后半句將第69小節的材料不斷向上模進，并在不同的音色上形成對比，有向上推動的作用，句間關系對比，方整型開放樂段。

A樂段（73-88小節）與A樂段同頭，并且完全重復A樂段第一句。第二句與A樂段形成對比，第83-84小節是第81-82小節的下三度模進，木管組采用第一小節的材料作襯托性旋律聲部與弦樂組的主旋律形成呼應，后半句是前半句的完全重復。第89-95小節是中部至再現部的連接，采用第一小節的材料不斷地重復，在木管組和弦樂組交替重復，色彩逐漸轉亮，調性逐漸轉回D大調，準備進入再現部。

再現部（96-151小節）是呈示部的完全再現。

結束部（152-178）第一句，前四小節在木管組作D大調下行音階，定音鼓滾奏，后半句在銅管組重復一次，弦樂組使用第一小節的變化材料，作上行短音階重復，與管樂組旋律構成對比復調，低音主音持續，第160小節開始使用第57小節的材料，在大提琴聲部，對后面的樂器獨奏作了預示，第164小節使用第57小節的材料在管樂組開始樂器獨奏，是不同管樂的交替獨奏，第172小節進入尾聲，將第一小節和第57小節的材料結合使用，在提琴的撥奏和單簧管、大管、圓號的齊奏中結束。整個結束部都是在聲部的減少和減弱的處理中進行的。

以上就是對這部作品曲體結構的簡要分析。

四、《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》的和聲手法

這部作品中出現了離調連鎖的和聲進行，所謂“離調連鎖”就是臨時主音相隔上方四度的屬七或者導七的連續進行，這種連鎖進行在用于模糊調性時可以大篇幅使用，但是柴可夫斯基在此處使用并不是為了模糊調性，而是增加音響上的特殊效果，增加了音響的緊張度，在一小節內使用一組，篇幅小，例如在第32小節處使用Ⅶ7/Ⅱ-Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ的和聲進行，低音聲部由大提琴和低音貝斯演奏，旋律聲部由兩支長笛和兩支單簧管演奏，兩支單簧管、兩支大管和一二小提琴、中提琴構成和聲層，兩支相同管樂都是演奏相隔三度的音。

在作品第53小節處使用了降五音的屬七和弦，將五音置于低音位置，縱向構成降3至升1的增六度音響，加強對主音的傾向性，第52-54小節的和聲進行為Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ7（降五音）-Ⅰ，前兩個和弦的音與音之間構成了幾組半音進行，造成俏皮詭異的和聲效果，帶有一絲神秘感，作曲家巧妙的配器也強調了這個增六度，降3由大管、大提琴、低音貝斯演奏，升1由一三圓號演奏，在很強的張力中解決至主和弦。

這個和弦一般被認為最早出現在巴洛克時期意大利拿波里學派的作品中。也可追溯到歐洲文藝復興后期的帕萊斯特里那學派，產生于對位化的旋律結構，產生于調性概念化后的自然音三和弦，為降二級和弦，變音和弦的一種，無論在大調式還是小調式當中都是大三和弦，一般使用其第一轉位形式，稱為N6，將原來的小三和弦或者減三和弦變成大三和弦，它的作用很明顯就是明亮了色彩，在作品第69-70小節，和聲進行為Ⅴ/N6-N6，向拿波里和弦方向作了離調，此處正是主題不斷模進的一個環節，拿波里和弦的使用更是給人激昂向上，在作品第89小節和第93小節使用了b小調的N6，這里作為中部與再現部連接的部位，那不勒斯和弦的使用使原本是小調的中部逐漸出現明亮色彩，因為要過渡至D大調，這是從和聲的使用說明過渡的意義。

由于這部作品大篇幅使用對位式的寫作，有時不完全具有具體的和聲概念，因此它的和聲手法就以上三個和弦的使用進行簡要說明。

五、《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》的復調運用

于蘇賢先生在他的《復調音樂教程》中提到：“復調音樂是建立在橫向思維基礎上，將具有獨立意義的多層旋律線，并且這幾層旋律線在整個作品中的地位同等重要，按照對位法則加以縱向結合而構成的多聲部音樂結構，達到表達音樂內容，塑造音樂形象的目的。”復調音樂可追溯到九世紀的奧爾加農，15、16世紀已經發展到了很豐富的程度，巴洛克時期的巴赫將復調音樂發展至頂峰，這一時期，復調音樂中的和聲與復調高度融合，然而在19世紀作曲家柴可夫斯基的《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》中雖大篇幅采用對位式寫作，卻不一定產生和聲，例如第24小節，大號與低音提琴奏同樣的低音旋律線，單簧管與大管構成一條旋律線（上行和弦分解式），第一小提琴與第二小提琴平行三度奏出一條旋律，而中提琴和大提琴作其倒影，所以產生了兩個相隔三度的倒影軸（3和4之間的音與5和升5之間的音）提琴組的旋律線條可看成一條與其他樂器組共同構成多聲部的復調音樂，縱觀整體，沒有明確的和聲，這是對位造成的，四支圓號兩兩作八度交叉奏兩拍，筆者認為是聲部填充與色彩裝飾，不構成旋律線條。這幾條旋律線條互不干擾并且獨立清晰，技法精巧嫻熟，呈現出悅耳的音響。

六、《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》的配器運用

這部作品采用雙管編制，木管組使用三支長笛、兩支雙簧管、兩支A調單簧管，兩支大管，銅管組使用四支F調圓號，兩支A調小號，三支長號，一支大號，弦樂組由第一第二小提琴組，中提琴組，大提琴組和低音提琴組構成，打擊樂器使用定音鼓。

1.點綴與交接的手法

第33小節，木管組停在A音上，第一小提琴、第二小提琴、中提琴從A音開始，作級進下行又上行的撥奏，具有傳遞性與流動性，造成靈動活潑的音響，為主旋律作了很好的裝飾。在聲部上，第38小節，第二小提琴出現了兩個聲部的疊加，從而有力地推入下一個同頭樂句；在音區上，處于高音區和中音區之間；力度上，隨著線條波浪式的起伏，力度隨著音高起伏的變化而變化。音響空間立體，層次分明，大提琴和低音提琴在強拍強位作撥奏，也會加入和弦內音形成低音旋律線條，第33小節，從同音開始，后相隔八度同奏，時而用弓演奏，同樣在38小節處，大提琴在一三拍（強拍）作了四度和八度的撥奏，增加了聲部，加強了力度，有預示第二小提琴分聲部的作用，尤其是八度撥奏的強調。弦樂組安排的節奏律動較主旋律更為密集，提琴顆粒狀的撥奏也與主旋律反向進行，這種點綴和交接的配器手法在柴科夫斯基的《第六交響“悲愴”》中常用。

2.聲部間力度的對位

在楊立青的《管弦樂配器教程》中說過：“在管弦樂織體的不同層次中，根據各織體因素的主次關系，及各自在表現上的要求和音響平衡的需要，不但采用不同的演奏力度，而且還形成各具特色的力度發展邏輯，從而在各聲部間產生一種音響強度變化上的交錯，或者說是一種廣義上的復調（對位）效果。”在本文分析的作品中多次出現這種“力度上的對位”接下來舉例三處進行說明：

第38小節，木管組力度為f隨后減弱，銅管組為mp隨后減強，弦樂組為p隨后強，這是作曲家根據各組樂器的音色特點設計的力度安排，銅管組音色嘹亮具有穿透力，又作為柔和木管與細膩弦樂的粘合劑，所以在突出木管主旋律的地方使用中弱的力度，從而形成各聲部間力度上的一種對位。

第71小節處，木管組的材料開始模進重復，此處力度為p，下一小節弦樂組上三度模進使用mp的力度，第73小節處又回到木管組演奏，力度為f，模進導致的漸強，第72小節處，木管組使用mf的力度，弦樂組使用mp的力度，銅管組在漸強中到73小節處達到了mf的力度，在材料模進重復的環節中使用力度上的對位，加強銅管組音色和木管組音色對主旋律（弦樂音色）的推力，造成一種音色上發展的動力。在73小節達到最強，木管組和弦樂組使用f，銅管組使用mf，這是為了形成音響上的平衡而使用力度上的對位。

第82小節，木管組休止，弦樂組（擔任主旋）力度為f，銅管組使用p的力度弱奏，第83小節使用第82小節后三拍的材料重復mf奏，是為了讓位給木管組演奏第一小節的動機材料p奏，銅管組p奏粘合，這兩小節力度對位的使用就是為了使主旋律從弦樂組很好地游移至木管組，此處作曲家的設計十分精巧。

這三處例子均來自于中部，這里定音鼓的使用在力度上也是根據主旋律的強弱變化而變化的。

3.木管組樂器的配器手法

此處筆者例舉第32小節至第33小節木管組的配器安排說明，主旋律由雙簧管擔任，長笛與之八度疊加演奏，有柔和音色的作用長笛與單簧管作聲部間的交叉與分離，造成色彩上的碰撞與對比，大管是單簧管的低八度疊加，使整體的音響更加渾厚有力，此處整個木管組在全曲進行中擔任主旋律，主旋律輕松俏皮，富有活力，體現這部作品“青春”的主題，由此筆者積累到了表達這類主題的配器手法。

總結

柴可夫斯基在交響樂配器上做的嘗試是與傳統配器原則有所不同的，以上筆者從三點進行簡要概述。

縱覽全文，筆者分別從曲體結構，和聲手法，配器運用，復調手法四個方面對《第六“悲愴”交響曲——第二樂章》的作曲技法進行了簡要分析，這部作品中復三部的曲式結構、離調連鎖的和聲手法、對位式的寫作以及具有創新性的配器手法的使用將主題“青春”精巧恰當地呈現出來，全曲處處可見作曲家的精心安排和巧妙設計，不愧是凝聚了作曲家一生創作精華于一體的作品，柴可夫斯基先生將這部作品創作完畢并且指揮了這部作品首演后不久即辭世，更使它成為一部作曲家告別人生、告別音樂的不朽篇章。

（作者單位：西北師范大學）