京劇跨界電影，舞臺再現江湖

劉軒

近二十年來，京劇對自我的豐富和發展一直在探索中前進，猶記在本世紀之初的2001年，武漢京劇團將金庸經典武俠小說《射雕英雄傳》搬上了京劇舞臺，在當時引發熱議。在之后的十數年間，類似這樣的“跨界”改編時有新作問世。用京劇藝術手段演繹經典影視故事或小說，從積極的方面來看，這種故事本身具有極廣的群眾基礎，比較容易吸引新的觀眾群進入劇場觀看京劇;但也要留心的是，將擅長結構復雜故事的影視文學題材移植到京劇舞臺上，勢必要對原有劇情進行一些濃縮和刪減，稍有不慎，便會影響到整個故事敘述的完整性，亦或由于偏重敘事而流于“話劇加唱”的模式，影響京劇藝術自身魅力的展現。由此反觀近日上海新創排的京劇《新龍門客棧》，或許可以對京劇“跨界”改編的內在規律和發展有一些新的認識。

20世紀90年代初中國香港導演徐克執導的電影《新龍門客棧》被譽為“新武俠的經典”，雖然在人物塑造、武打設計等方面頗多創造，但整個故事仍不脫傳統武俠片家國大義和兒女情長相結合的模式。而且，本劇中的家國大義表現為“救忠臣之孤”的經典母題——這就與京劇擅長的傳統題材有了某種契合之處，也為此次“跨界”改編提供了一定的抓手。本次改編基本保留了原故事的主線情節和主要戲劇矛盾，將之濃縮在客棧部分進行渲染，確保了京劇舞臺上敘事的集中。開場僅用幕后旁白和邱莫言的一個橫掠過場交代前情，繼而幕啟，露出客棧的全貌，在店小二的插科打諢中，全劇主角金鑲玉唱著南梆子款款出場。這種“斷章”式的開場處理用在改編大眾耳熟能詳的故事中可謂得宜，一方面方便觀眾迅速進入劇情，另一方面，也為京劇表演中必要的唱做留下了相應的施展余地。

原作電影的成功除了故事情節扣人心弦、武打場面精彩激烈之外，還得益于邱莫言和金鑲玉一清冷一火辣的雙女主形象的成功塑造，她們鮮明對立的外在性格和殊途同歸的精神品格不僅增加了故事本身的戲劇張力和趣味性，更使得這兩位女性形象成為了很多武俠迷心中的“白月光”，對后來武俠故事的人物塑造影響深遠。在此次京劇版的改編中，這兩個性格裝扮截然相對的人物由著名梅派大青衣史依弘一人扮演，不論從心理上還是體力上對演員都是一個不小的挑戰。史依弘作為當代梅派青衣中的佼佼者，其唱做功底毋庸置疑，在近年來，她似乎致力于突破單一流派的框架，進行其他京劇旦角流派，甚至是其他行當、其他劇種的表演嘗試，力圖博采眾長，挖掘自身表演的更多可能性。從這個角度而言，此次她在《新龍門客棧》中對金鑲玉這個人物的塑造可以說是多年努力的一次成功展示。從最終的舞臺呈現來看，在塑造金鑲玉時，史依弘努力綜合了“梅尚程荀”四家在表演上的優長——在唱腔方面，她基本恪守了端莊大氣的“梅腔梅韻”，但在文戲身段的運用上，則多以荀派的功架為基礎。例如，金鑲玉穿窄袖上衣，不用水袖，在走臺步時多用花旦的小碎步子，并扭腰擺手，這種唱做風格上的反差既表現了金鑲玉獨居塞外形成的疏闊性格，又暗合了她并非大家閨秀的身份特征。而在念白方面，史依弘則借鑒了童芷苓的京白念法，多用大嗓，以荀派的嬌俏爽利為基礎，融合梅派的大氣沉穩以及王派對京白的改造，并加入了些許“話劇腔”，較為契合地重現了原作中那個伶牙俐齒風情萬種的老板娘形象，符合整個故事的呈現風格。更難能可貴的是，除了對其他京劇旦角流派表演方法的融合之外，史依弘在塑造金鑲玉的表演中甚至表現出某些跨行當的努力。例如，在金鑲玉力勸周淮安留在她身邊的一段對手戲中，她為這個潑辣的老板娘設計了幾個上桌子的動作，而在另一場金鑲玉與賈廷周旋的戲中，史依弘盤腿坐在椅子上抽旱煙的身段不僅在以端莊典雅著稱的梅派藝術中難覓蹤跡，在其他京劇旦角流派表演中也較為鮮見，已經近乎武生或彩旦的程式了。這種對家門的“破格”用在此處，恰到好處地表現了金鑲玉潑辣的性格，可算作是點睛之筆。

也許是因為史依弘一人分飾兩角，原作中的雙女主變京劇舞臺上的“一趕二”，考慮到轉場、換裝等舞臺實際問題，在情節設置上必然要有所側重。本劇選擇將重點放在了龍門客棧老板娘金鑲玉身上，邱莫言雖然著墨不多，只有一兩出主戲，但由于注意了唱段的細致安排，寥寥幾筆便勾勒出一個外剛內柔的女俠在大義和私情交織中內心的百轉千回。特別是在周淮安和金鑲玉假意結婚入洞房之后，那邊廂是邱莫言孤盞冷月，背后則出現周、金二人花燭私語的巨幅剪影，此處邱莫言有一大段二黃獨白，史依弘在演唱時加入了程派幽咽斷續的唱法，入木三分地傳達了邱莫言此時凄涼難過卻又無可奈何的心境。值得一提的是，雖然在京劇改編中對邱莫言的戲份進行了大幅度刪減，但在大多數場合，即使邱莫言并沒有唱段安排，她也始終留在舞臺上的暗影中，與其他演員保持一定距離觀察著舞臺中央正在進行的事件——這仿佛電影中的遠景特寫鏡頭推進，形成了一種“不在場”的在場，在舞臺上形成了一個二重視角，引導觀眾“跳進跳出”地跟進劇情。同時又通過邱本人對舞臺主要區域事件進行的細微反應，“暗寫”出她在整個故事發展中的心理活動，在一定程度上彌補了由于戲份刪減而導致的對這個主要人物塑造的缺失，頗具匠心。不過，如果不考慮史依弘一人分飾兩角這個前提的話，從舞臺呈現效果來看，似乎若全程以另一刀馬旦演員扮演邱莫言可能會更好，避免了在某些轉場時帶給觀眾的錯亂感。

作為一部武俠片的京劇化改編，武打場面自然是重頭戲。這也是京劇表演藝術較為擅長的一個方面。拋開舞美與演員武打表演相得益彰營造出的雄渾意境之外，武打設計本身也有頗多可圈點之處，最令人稱道之處莫過于傳統程式的創新運用。例如周淮安、賈廷、金鑲玉三人的摸黑開打，可以看出借鑒了傳統折子《三岔口》的表演模式，配合低沉的堂鼓，將一段本來無聲的暗斗表現得雄渾壯烈，充滿了邊塞風情。又比如在最后混戰中，金鑲玉先以雙長綢為武器，其武打動作融合了《天女散花》中的綢舞，將柔美的旦角舞蹈運用在武打場面中，也不能不說是一個有趣的嘗試。不過，或許是致力于追求武打的激烈和新鮮，此次演出各個人物開打時用到的“武器”花樣繁多，以史依弘扮演的金鑲玉為例，前有長綢，后有長鞭，都是傳統京劇舞臺上比較少見的武場砌末，因此現場演出時也難免出現一些失誤，這些失誤雖然很小，但表演的流暢性卻因此略打了折扣，對整個場面的美感不能不說產生了無法忽視的影響。

另外，京劇版《新龍門客棧》值得一提之處還有對于舞美的運用。之前筆者在觀看瓦列里·福金導演的《哈姆雷特》和《零祈禱》之時，最為感慨的就是他的舞美對戲劇故事表現參與程度之高，幾乎可以等同于一個隱形的演員。反觀我們的戲劇作品，很多舞美設計本身十分精美，但對戲劇表現本身的作用仍局限在靜態的“布景”這個比較淺的層面。此次京劇《新龍門客棧》的舞美運用雖然遠未達到瓦列里·福金那樣的高度，但在某種程度上說也可以看出其參與戲劇意境表達的努力和一定的突破。特別是在舞臺三面用投影布景這一創造，在賈廷和邱莫言開打時調暗舞臺中央燈光，三面投影呈現出流動的滾滾黃沙，仿佛瞬間讓人置身于飛沙走石的塞北荒漠中，配合低沉的堂鼓，在京劇舞臺上完美再現了徐克電影中的蒼涼美學風格。

自然，作為一部新編京劇，《新龍門客棧》也存在一些瑕疵。在我看來，一個比較明顯的問題是丑行角色現場抓梗的過多運用，有些梗似乎沒有必要，這種調劑式表演方法的使用不當不僅會使觀眾出戲、影響敘事的流暢和緊湊性，而且如果沒有抓好反而容易造成觀演關系中的尷尬氣氛，與調動觀眾的本意背道而馳了。其次，原作的結尾是邱莫言為保護周淮安和遺孤被曹公公殺死，而金鑲玉在周淮安走后燒掉客棧追隨他而去。也許是因為沒有時間換裝等實際原因，本次改編將結尾改成史依弘扮演的金鑲玉為保護周、邱二人而死，在臨死時還對邱莫言說“物歸原主了”。竊以為這里的改動似乎有些生硬——原作中邱莫言的死和金鑲玉對周淮安的追隨都渲染了人生的一種不完滿，以及在這種無法預料的人生際遇中形形色色的江湖兒女堅持大義的一種悲壯情懷，與全劇蒼涼的氣氛相得益彰。而此處這一改動，無形中將原作的不完滿改為了周、邱二人的大團圓，部分消解了全劇悲壯蒼涼的意境，在格調上似乎略遜一籌了。

所謂京劇與影視劇的“跨界”改編，根據目前的舞臺實踐來看，主要是用京劇手段講述影視故事。近些年在類似的改編時特別注重增加京劇傳統聲腔和絕活的運用，以使得改編后的作品更“像”京劇。此次京劇版《新龍門客棧》創排也秉承了這一思路，并且為史依弘全面深厚的表演功底提供了充分的施展空間，成功地在京劇舞臺上重塑了金鑲玉這一經典角色，同時也為京劇各流派、各行當之間突破壁壘、互相借鑒展示了一種可能。更值得注意的是，本次京劇版《新龍門客棧》改編還進行了一種“反向”靠攏的嘗試，即在京劇舞臺上巧妙地插入原作的音樂和場景元素，并適當運用部分電影表現技法，在電影美學和戲曲美學中找到一個平衡點，將其融合在一起，使得整個故事的呈現不僅有京劇韻味，也保留了部分原作的美學意境，不啻為近年來京劇“跨界”改編的一次有益嘗試。

（作者為上海大學上海電影學院博士后）

（攝影：嚴天妤）