亦實亦虛有文章

李春姣

所有的室內家具都具有實實在在的功能，或儲物、或休憩、或作為工作平臺使用。它們順從室內空間的布局，圍繞人的日常生活習慣和行動軌跡，老老實實地堅守在原地，如非搬家或改變整體室內格局，它們基本一經安放就不再移動了。

但是，生活中還有一種家具，它既可以“務實”一一劃定室內布局，規矩行走路線;它還可以“務虛”一一伸縮自如，為人建立起舒適的心理空間……

它就是屏風。

有它就有“靠山”

屏風作為室內家具，出現的時間很早。《周禮·天官冢宰·掌次》載“設皇邸”，其中的“邸”就是屏風，所以屏風的起源最早可上溯到西周。

屏風有分隔、協調、美化、擋風、遮蔽等作用，根據放置的位置不同各有側重。放在室內的，更重分隔、協調和美化。分隔功能往往是指將一個整體空間分成前后兩部分，還含有隱藏的意義。《史記·孟嘗君列傳》中有“孟嘗君待客坐語，而屏風后常有侍史，主記君所與客語”，屏風前是主客相談，屏風后則有一名書吏靜靜地坐著，忠實地記錄著談話內容，他的“不在場”成全了交談環境的私密，這全仰賴屏風的分隔。

屏風的分隔還有化虛為實的功能，也就是我們所謂的“靠山”功能，即背后有實物，不空虛的意思。一方面這是人類進化出的本能求生需求，后背是觀察的盲點，是最易受到襲擊的部位，將后背靠在實體之上，可以免受出其不意的攻擊。另一方面，《周禮》中就曾這樣描述古人對建筑的布局：“前有照，后有靠，此風水之寶地”，這種“負陰抱陽”的思想講究的是背負高山，面對江河，或坐北朝南，爭取充裕的光照。而屏風的“靠山”功能正是一種體現。

協調作用可以理解成定位作用，當人進入跨度較大的開間，猶如身處空曠的林地中，需要錨定中間或者合適的位置，再以此為中心，組織和開展社交活動。在宏大的室內空間中，不可能再起一堵墻，最省力又最出效果的就是豎起屏風，圍合出氣場，以突出屏風前端主要人物的莊重與威嚴，比如使寶座下端群臣的視線更好地集中在寶座人物身上。

攏出了氣勢

但凡依此為功用的屏風莫不做工復雜，極盡輝煌，為的就是天子不在寶座時，氣勢常在：天子在屏風前時，仰望如散發光芒的神明，從而為宮廷現場營造莊嚴、肅靜的氛圍。這種屏風大概有兩種形制，一種是插屏，且往往用多扇插屏放置在正殿的明間，前有寶座，寶座后左右設宮扇，寶座前設御案，御案前有垂恩香筒、角端等物。獨扇插屏中較大者則陳列于大殿的兩側靠近山墻的位置。如今在故宮太和殿、中和殿中，我們依然能見到它們。

還有一種形制是圍屏，其尺寸較高大，展開后氣勢非凡。在明穆宗的朝服像中，畫家為了表現皇帝獨尊的地位，刻意描繪了皇帝身后繪有數條升騰巨龍的“山字式”圍屏，以此來體現皇帝貴為天子的身份。這里的空間雖然是“虛化”的，但圍合出的氣勢卻令人感受強烈，是皇帝本人的“舞臺布景”。

因此，皇帝往往也對此非常重視。如在乾隆朝造辦處的檔案中，就有著這樣的記錄：“庫掌四德、五德來說太監胡世杰交紫檀木邊二面白絞畫山水圍屏一架，計十二扇，每扇高一丈四寸、寬一尺八寸……傳旨將圍屏二面上畫俱起下，璧子收拾好另糊底子，兩邊扇雕博古花紋，魚塞板上花紋挫平配璧子，將博古花紋作正面，其賈銼宣紙畫在圍屏正面上下貼，用藍絞鑲邊，背面仍用起下山水畫貼上，得時交熱河看地方安設。”

此外，屏風的協調作用在野外空曠之地也能展現出來。古人愛郊游踏青，朋友聚會時往往需要一個中心來有序地組織空間，于是便在空地中央放置一面地屏。有了地屏，活動的區域大致也就劃定了，社交的分布會沿著中心向外發散，而不會是多點的小集體各自交流。馬和之的《孝經圖》中，畫家在主人身后就描繪了一架大型地屏，從而明確了主人的中心位置。

屏風的美化功能還在清代出現的另一種屏風形制一一掛屏中表現得淋漓盡致。掛屏懸掛于墻壁之上，常成對使用，如四扇一組稱四扇掛屏，八扇一組為八扇掛屏。掛屏在雍正、乾隆時期更是風行一時，在當時的皇宮中隨處可見。此時，屏風的實用性已經降低了，演化為純裝飾性的品類。這一點在《紅樓夢》里也有相關描寫：賈珍曾讓賈蓉央求鳳姐來借一扇玻璃炕屏：“明日請一個要緊的客，借了略擺一擺就送過來”。

影壁的調節之道

屏風在外使用時，最常見的作用就是擋風和遮蔽。這一點只需在老北京的胡同里走一走，你就能深有體會。

每一個講究的四合院里都一面影壁，這也是屏風的一種。常見的影壁有青磚砌成的，有條件的其上還有考究的磚雕：還有的以疊石假山為屏，其上有點滴翠綠。如果想看院子，非得繞過影壁，方得院子的全貌。這種設計，一來擋住了路上直沖進來的氣流，讓院子內的氣氛處于圓融的平穩流動狀態：二來速蔽了路人好奇的視線，給主人塑造了安靜祥和的家庭空間。《紅樓夢》第三回中林黛玉初到賈府的時候，“進了垂花門，兩邊是抄手游廊，當中是穿堂，當地放著一個紫檀架子大理石的大插屏。轉過插屏，小小的三間廳，廳后就是后面的正房大院”。穿堂中擺放的屏風表示內外之別，讓前院和后院既相連又隔斷。黛玉轉過插屏，也象征她進入了賈府更為私密的領地。

古人認為風要藏，水要聚，在被視為中國風水文化之宗的晉代郭璞《葬經》中說：“氣乘風則散，界水則止”，因此，屏風在中國古代環境景觀里是作為擋風的器具來使用的。屏風既可以使進入居室內的氣流呈S形路線，使外界的氣流減速，令人產生舒適感：同時還可以增加居室的曲折之美，具有“有、無”相生相融、互為滲透之道，是中國人調節內外環境的智慧體現。

屏風對于權力身份的強調，對于空間的隔斷與相通，對于虛實的轉換，以及對于曲徑通幽、豁然開朗的戲劇化營造，反映出的都是東方的自然觀、哲學觀和宇宙觀。這種思考方式不僅在于屏風分隔建筑空間，在更廣闊的天地中。正如李白發出的“五岳尋仙不辭遠，一生好入名山游。廬山秀出南斗傍，屏風九疊云錦張。”的感慨，至此，樹是屏風山亦是，屏風與空間的關系終于融入了浩瀚的自然，撫慰著代代人的心靈。