象征的范式：漢代畫像藝術的圖式結構及心理學表現探析

王麗娜

（澳門科技大學 人文藝術學院，澳門 999078）

兩千多年前的漢代畫像藝術，是我國古代藝術家留下的藝術珍品，至今仍以其獨有的特色煥發著不滅的光輝，顯示著不朽的藝術魅力。漢代人以獨有的思想觀念與藝術創造力，建造了大量墓室以及地上祭祀性建筑，留下了非常豐富的藝術成果，在大量的建筑遺存中，漢畫圖像也是墓葬系統各個空間的主要裝飾方式?？梢哉f，漢畫圖像在中國上古時期的末期形成了一部豐富的圖像藝術史，圖像之于建筑、之于雕塑塑造、之于繪畫與工藝美術、之于科技，都可以形成單獨的圖像史。大量的漢代畫像遺存，充分呈現出兩漢時期人們能夠以足夠的知識積累和生活經驗來闡釋關于“生與死”的話題，以多樣化的創作手法表現人們對于宇宙、社會、人類一體化的認知以及對生命的永恒這一古老而普遍想法的延續性探索。正如葛兆光先生所言：“在以圖形為主的考古數據中我們也能體會到秦漢人的知識背景和思想水平，秦漢時代的人們基于經驗，以為象征和象征所模擬的事物或現象之間有某種神秘的關系，于是那些畫像圖像類的東西可能并不只是一種單純的藝術品，而有某種神秘的實用意味。”①圖像是人們借以表達宇宙、社會、人的各種思想認知或心理寄托的最佳方式，龐雜而繁復的漢代畫像的不斷演進與系統化，恰是兩漢時期總體思想得以呈現的終極依據，是漢代人們心理反映的真實寫照。

一

漢畫圖像系統龐大，內容豐富，但多以裝飾墓葬、祠堂建筑或墓室空間的裝飾形式存在。在漢人看來，“墓者，鬼神所在，祭祀之處”②。敬畏鬼神、祖先的祭祀性活動和“事死如事生”厚葬之風雖已無商周時期的盛大氣勢，但也仍然是漢人在生活中相當重視的事情。依據今人的研究，漢代畫像藝術呈現的多樣化形式，主要是以畫像石、畫像磚、帛畫、漆畫、墓室壁畫等的創作形式來描繪出一幅幅生動的故事景象，刻畫出一個個生動的視覺形象。所創作的畫像多繪制在縑帛上、粉壁上、各種工藝品上、石材建筑物上以及印刻在墓磚上，因其特殊的石、磚質地，其中以石刻的畫像磚、畫像石等形式最能耐久?，F存石刻畫主要集中分布在山東、河南、陜西、四川、江蘇等地，以河南南陽、山東、四川出土較多。從表達內容來看，漢畫是漢代封建社會的一面鏡子，它所表現的事物包括統治者與被統治者、剝削者與被剝削者、不勞動者與勞動者，表現社會中對立的兩個階級和各自的形態。例如封建貴族們的巡游、田獵、獻俘、通謁、宴饗、彈琴、弈棋、投壺等活動；勞動人民的治饌、宰牲、戈鳥、斗獸、農作、紡織、牽犬、荷畢、負物、曳鼎、撐船、駕車、舞樂、百戲等活動；以及車馬、宮室、樓觀、幃幙、亭臺、欄楯、瓶罍、勺盂、井杵、廚衣服、甲胄、兵器等等生活用具、勞動工具與戰斗武器；此外還有珍禽、奇樹、嘉禾、殊方異物等等，大多是當時實際社會生活的反映。西漢早期畫像磚中已有了人物、射獵、虎、豹、鹿、鷹、鶴等圖像；至西漢中期，人物、鳥獸、扶桑樹、庭院、樓閣等圖像開始出現。發展到西漢后期至東漢前期，大量表現現實生活的題材開始出現，畫像內容包涵了天文星象、神話傳說、舞樂百戲、象征符號等圖像，其門闕、庭院、家禽、植物等生機盎然，人物形象極為豐富，表情與姿態極為生動。例如，東漢時期四川地區的漢代畫像磚題材中，一個磚面往往能夠表現出完整的內容，西王母、宴飲、百戲、樂舞、觀賞、戈射、鹽井、播種、收獲、采蓮、舂米（圖1）、漁獵、庖廚、釀酒等等。

二

圖1 四川彭州太平出土漢畫像磚舂米圖像（拓本）

圖2 山東臨沂南漢畫像石墓前室八角柱斗栱畫像（拓本）

圖3 城南張人物、樂舞、神怪畫像（東漢）山東濟寧

由前所述，漢代畫像石、畫像磚的內容、題材是由單一逐步豐富起來，而石刻畫像的畫面圖式結構也是由簡單向復雜逐漸過渡。歸結而言，我們所見漢畫像石、畫像磚的圖式結構主要有規則形、不規則形、組合形幾種圖式結構。

（一）規則圖式結構

畫像表面的圖式結構，以有序的矩形結構為多，雖其圖像外部輪廓及刻畫內容各有差異，但總體上構成了較為規則的一類圖式畫面。在此類型畫面結構中，橫寬矩形圖式、豎高矩形圖式、正方形圖式、半圓形圖式、三角形圖式、梯形圖式以及方圓結合形圖式都較為多見。以橫寬圖式畫面為例，一般在門楣的安放、壁面的砌合、頂面的鋪設中均采用橫置的裝飾手法，因此也會形成尺幅不等、式樣豐富的橫寬畫面形式。以南陽麒麟崗漢畫像石墓門楣為例，11個門楣的幅度各不相同，組成了11個尺寸不同的畫面，其中三個主室門楣的舞樂百戲畫面縱寬尺度為0.34米、2.66米，前室西壁南端門楣白虎畫面縱寬尺寸為0.35米、0.97米，它們分別為該墓門楣畫面中最大與最小的尺幅。豎形圖式，多出現在畫像石畫像磚的建筑的門柱、門扉、壁畫、頂面等不同的位置上，并常與橫寬畫面結合使用，使畫面形成對比。

（二）不規則圖式結構

一些不規則的圖式結構，常常出現在墓室建筑構件中的特殊位置，如地上石祠、地下墓室中的柱、櫨、斗等處，石闕的斗拱、額、枋、檐等處，其外部形狀是不規范的。但在這些不規范的平面上進行雕刻裝飾，形成了不同的畫面樣式后，感覺恰到好處。山東臨沂南漢畫像石墓前室八角柱的柱、櫨與斗拱四周均裝飾了畫像，形成了復雜的畫面形式（圖2）。以八角柱上東面櫨斗畫像石為例觀察其畫面變化情況，櫨的上方橫寬長方形，櫨的下方為不規則的形狀；斗拱的拱身為不規則形狀；斗拱的拱眼上方是橫寬長方形，下方為不規則形狀；斗拱中間向上的連接柱狀為豎高長方形，整個斗拱畫像由若干個規則與不規則的畫面組成。為了達到整體形式的統一，櫨的下方、斗拱的拱身、拱眼的下方、斗拱連接柱狀的上方用陰刻，而在櫨的下方、拱眼的上方、斗拱連接柱狀的下方用陽刻，使不規則形式具有統一的整體的視覺效果。

（三）組合圖式結構

根據墓葬裝飾觀念的表現需要，石刻畫像的圖式，除了規則形與不規則形兩種方式以外，我們常常還能看到以組合的方式進行創作的圖式。畫面多以若干幅小的畫面組合成一幅大的畫面。在表現過程中，有些畫面是多個小畫面縱接的，有些畫面是多個小畫面橫接的，也有些畫面是多個小畫面縱橫連接排列的。但畫面組合的多少沒有具體的規定，因是按照所要敘述的主題具體而定，這種圖式結構的出現有時是在一塊畫像石、畫像磚上表現，有時則在多塊畫像石、畫像磚上表現，因此產生了極為豐富的畫面形式。

縱向拼接圖式，畫面呈豎狀條輻式。出土于山東濟寧城南張村的樂舞、神怪畫像圖，通高157厘米，橫寬50厘米，畫面自上而下由三個不同畫面組合而成，第一層是三排人物，上層為長裙拖地拱手而立的五個女子，中層為五人坐，下層為五人相對跽坐和奏樂者。中間一幅畫面，以鼓面為中心，上有羽葆，下有一頭雙身的獸座，二人騎獸上相對擊鼓，建鼓兩旁有伎人倒立、舞蹈。第三層畫面中，上有二獸，下有一蹲熊，張口欲嚙，一小兒作驚嚇狀，一怪物瞪眼張口，手執一斧（圖3）。每個小畫面靠具體形象組合，小畫面之間沒有明顯的界限，是依小畫面形象的動勢而聯系，這也反映出了漢代人所關心的主題。

橫接圖式，畫面呈橫寬幅狀。浙江海寧畫像石墓前室南壁第一層的馬廄畫像，畫面縱長0.26米，橫長3.1米，由三塊畫像石組成，畫面中出現人物、車輿、馬匹共11個小畫面，以畫像的不同外在樣式組合成馬廄畫面。也有縱橫相連的圖式結構，其畫面的組合形式沒有一定的規律，由縱橫連續的小畫面組成。浙江海寧漢畫像石墓西壁南側下面畫像，畫面由2塊畫像石的4個小畫面組成，周邊有框飾，小畫面的畫面內容為人物表演與宴飲。4個小畫面周邊的框飾及表現的內容將其視覺印象固定在一個完整的畫面中。

三

進而言之，無論是規則形圖式，或是不規則形圖式與組合形圖式結構，漢畫像磚畫像石的創作，都比較注重在畫面空間上的把握，在表現外在物象的空間立體形狀時，采用統一的構成方法。例如，表現三角形、方形、長方形物象時，把握組成的邊界直線；表現圓形、半圓形物象時，把握組成的邊界弧線。同時利用邊界線對縱深物象進行平面表現。人的視覺在觀看事物時，開始不曾涉及空間縱深側面，一般來說都首先觀察到了物象的邊界線，邊界線的形狀與邊界線圍合產生的畫面極為重要，它呈現平面的裝飾形式，邊界線的存在，也能夠使人在視覺心理上產生一個較為分明的邊界線。另外，畫面中物象的布局結構，能夠讓觀賞者產生相應的心理反應。換句話說，在敘述各種生活圖景或者神話故事的創作中，出現的人物、動物、植物以及幾何形象或由簡單規則的圖式組成，也或由較為復雜的圖式組成，但其中都有許多規律可循，即是會通過一定的比例關系或均衡對稱等雕刻手法來達到圖案在視覺上的統一，出現了如平衡范式的圖式結構和自由范式的圖式結構。例如，出土于四川省郫縣新勝鄉的龍虎戲璧、牛郎織女畫像。畫像為石棺之棺蓋，呈弧形。“龍在左面，雙角四足，肩部有翼，后有長尾。虎在右面，有翼長毛，張口靈齒，怒目以視，兩前爪穩穩地抓住系璧的綬帶。龍虎之間一力士用力撐持住一個碩大的玉璧。在龍虎戲璧圖上面并與之相反方向刻有牛郎織女圖。牛郎戴山形冠，左手彎肘呼喊，右手曳牛。與牛郎相呼應的是織女，織女位置偏高，頭梳雙髻，右手執燒線板，左衣袖凌風飄拂向牛郎奔來”③（圖4）。此圖像左右兩邊刻畫兩種不同的動物形象，中間以玉璧作為紐帶，將畫面的視覺中心一分為二，因此畫面產生了靈動形象而不失穩定的感覺，又將兩種意境截然不同的畫面以上下組合的形式協調地組合在一起，使此幅圖像的內容更加豐富。

出土于河南南陽新野的畫像磚套璧畫像，呈現出較為復雜的形象變化。畫面上部兩橫線中間的兩直線應為墜帶，形成了圖案的橫豎圖案骨架，墜帶兩邊從上至下分別為布結、套壁、墜帶下部下垂部分，布結與套壁嚴格對稱，墜帶下垂部分作均衡處理（圖5）。一般來說，對稱與均衡可以產生一種較為輕松的心理反應，它給一個形象注入平衡、勻稱的特征，從而使觀看者大腦兩半的神經作用處于平衡狀態，滿足了眼睛與心理活動的平衡需要。在具體的處理中，如果過分強調對稱，套壁必然僵硬缺乏靈動之感，因此套壁上方的布結、中間的套壁不是嚴格意義上的左右對稱，下方的墜帶自由盤落，在變化中求得圖案的穩定感。這一點恰似貢布里希在《秩序感》一文中對平衡與不穩定感進行研究時所說的：“邊緣視覺在雙邊冗余度的整體印象的形成中所起的作用也有助于解釋為什么人們不太注意對稱形式中的微小偏差，除非他是有意識地在尋找偏差……正因為我們能容忍對稱形式中微小的偏差，羅斯金反對完美的呼吁才會使我們產生同感，完美顯得‘死板’因為它有過量的冗余度?！雹軒в羞\動狀態的表現手法，是漢代畫像石、畫像磚圖式結構在追求穩定感的基礎上賦予其刻畫對象韻律與節奏的一種巧妙手法。

山東微山出土的西王母漢畫像石（圖6），西王母居中端坐，由肩生的羽毛與兩只青鳥組成畫面四方的放射線，現示西王母形態的擴張神力。這些放射線由不同的形體組成，上面的兩個放射線由云狀的羽翼形成，下面的兩個放射線由兩只青鳥的長尾與兩侍者的人首蛇面盤旋而成，西王母身體在上又釋放出極大的力量。因此，在畫面中仙臺的運動形式，會給人在視覺心理感受上帶來完全不同的莊嚴而不失靈動的感覺。黃雅峰在研究這一命題時認為“漢代人認為萬事萬物均處于運動之中，宇宙本身就是運動中的陰陽二氣之和。漢畫像所表現的水乳交融的虛靈空間，表現的是生命的流程。”⑤類似這種表現西王母的平衡圖式結構是在東漢初期逐步形成。這種圖式中，西王母常以正面圖像刻制在畫面的中部，形成畫面的平衡中心，左右兩旁安排西王母仙界的其他形象，使畫面平衡。武梁祠西王母仙界平衡圖式規范，在西山墻的三角形畫面中，西王母正中端坐，以身體的中線劃分，兩邊的衣飾對稱，形成畫面的中軸圖像。西王母座位左右圖形均齊處理，建立起中軸圖形的穩定感。正如羅利所說：“在唐代以前的繪畫中，由于藝術家關心的是事物本質，其結果是表意的圖像而非敘述性的形似。這種視覺表現的心理學基礎乃是人們試圖把理念形象化時都會體驗到的?！雹匏囆g家通過對圖像的圖式安排，將事物的本質以敘事性的方式加以創作，這也是從心理上對亡者的紀念。

我們在漢畫像磚畫像石的視覺表現中，1：1.618比例的橫長畫面被稱為黃金比矩形，以此畫面表現寬闊的空間。也有心理學家在比較眾多美術作品后，認為畫面要取得視覺中心的左右和諧，垂直二分的黃金分割，可能是中點與2/3點之間的唯一合適區域。居于左中或右中部的圖像，更容易產生形式美感。因此，在畫面左半部與右半部是安排主要圖像的合適區域。魯道夫·阿恩海姆認為在畫面中“出現在右側的那些物體總是顯得鮮明而又突出”⑦。在視覺感知中，畫面右半部的印象產生得比較迅速，圖像感覺比較強烈。然而由于在位置上的對稱關系，畫面左半部分的視覺中心也同樣承擔更多的重力。因此，西王母的主要圖像一般選擇了畫面的左中部與右中部這個最佳位置。自由圖式形成于西漢晚期至東漢初期，常把主體對象顯示在具有微妙感情變化的活動中，多表現主體與其他圖像有密切的呼應關系，形成敘事性的情節。

圖4 龍虎戲璧、牛郎織女畫像（東漢）縱長69cm，橫長227cm，1974年四川郫縣新勝鄉出土，四川省博物館藏

圖5 河南那樣新野張樓漢畫像磚墓套壁畫像（拓本）

圖6 山東微山兩城西王母畫像（拓本）

由此可知，畫像石、畫像磚在整個墓葬的空間結構中，不僅僅是以刻畫獨立的物象來作為裝飾，還在畫面中的人物、動物、植物乃至幾何紋樣之間，通過規則與不規則形圖式、組合形圖式，或以平衡或以自由的圖式將其排列組合在一起，再通過不同的雕刻手法加以修飾。而在磚與磚之間，石與石之間，或者磚石之間，不同的小幅畫面在整體的空間中也潛移默化地形成了同構關系，并與墓室中的棺槨結構、墓葬整體結構形成了空間上的統一和諧，它們以一個整體結構的形式，為墓主人打造屬于他們的統一而又不失靈動氣息的地下世界，以期亡者在地下能享受到與生前同等的待遇，更是祈禱亡靈有一個好的歸宿。可以說，漢代畫像不同的圖式結構運用在圖像創作上，無論是在視覺審美心理的作用下，還是在漢代人的整體知識背景與空間結構的觀念驅使下，這種以象征的表現手法來傳達人們的思想情感的方式使漢代畫像形成了其獨有的藝術魅力與精神境界，豐富多樣的圖式結構以象征的范式，通過視覺心理的感受與暗示作為傳遞信息的紐帶，將漢代人對待生死的觀念以及對于宇宙空間、社會空間與人合而為一的世界觀集中顯現在“地下”的世界中，形成了中國上古時期末期以圖敘事的歷史高峰。

注釋：

①葛兆光著.中國思想史（第一卷）[M].上海：復旦大學出版社，1998：221.

② 王充，著.黃暉，校釋.論衡校釋[M].北京：中華書局，2006.

③中國美術全集[M].北京：人民美術出版社，2015.

④ 貢布里希.秩序感——裝飾藝術的心理學研究[M].楊思梁，徐一維，范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2015：145-146.

⑤ 黃雅峰.漢畫圖像與藝術史學研究[M].北京：中國社會科學出版社，2012：86.

⑥ G.Rowley（羅利）.Principles of chinese painting，rev.ed.Princeton[M].N.J.：Princeton University Press，1974：27.

⑦ 魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998.