汪曾祺林斤瀾論小說

黃子平

1980年代，汪曾祺和林斤瀾跟文學青年一起聊小說，問起小說的結構，汪曾祺答曰：“結構的原則：隨便。”林斤瀾追問了一句：“隨便？”汪曾祺從容補充：“苦心經營的隨便。”林斤瀾不再追問，顯然對這個機智的、辯證的、悖論般的補充頗為滿意。

在我看來，這正是汪、林兩位短篇小說名家的小說觀的匯聚之處，同時也是其分馳之處?！敖Y構”并非小說的全部，卻最能見出作家對小說的基本看法。既然小說的諸要素是結構化地組織、表達和呈現的，那么小說家對結構的“經營”就灌注了他對小說的完整理解。問題在于，“隨便”和“苦心經營的隨便”到底是什么意思呢？這得聯系作家的創作實踐，以及1980年代那個劫后余生的創作環境，才能說得清楚。

1985年年底，汪曾祺寫了《橋邊小說三篇》，“后記”里說：

這三篇也是短小說。《詹大胖子》和《茶干》有人物無故事，《幽冥鐘》則幾乎連人物也沒有，只有一點感情。這樣的小說打破了小說和散文的界限，簡直近似隨筆。結構尤其隨便，想到什么寫什么，想怎么寫就怎么寫。我這樣做是有意的（也是經過苦心經營的）。我要對“小說”這個概念進行一次沖決：小說是談生活，不是編故事；小說要真誠，不能?；ㄕ小Ｐ≌f當然要講技巧，但是：修辭立其誠。

林斤瀾看了，說這“沖決”二字，對于汪曾祺來說，有點非同小可，按常規，怎么也得是“沖淡”才對。

其一，沖決文學體裁之間的區別（打破小說和散文、隨筆的界限）；

其二，小說不是編故事，未必有人物，只要有“一點感情”（當時有評者說這是倡言“寫意小說”的主張了）；

其三，小說講技巧，不?；ㄕ?，修辭立其誠（這一點如何跟“苦心經營”區別，其實很難）。

以上幾點，林斤瀾都拍手點贊，他對小說的思考，有很多跟汪曾祺相通相同，但也有他自己的表述。汪曾祺說小說是寫回憶，寫回憶里無法忘掉的東西（說白了就是“趕不了任務”），須是沉淀了，變成自己有血有肉的情感體驗。林斤瀾記起主張“小說就是寫記憶”的汪的老師沈從文，1960年代居然也來參加過一次北京作協的會議，聽青年作家講下鄉下廠體驗生活的報告，居然也有機會發言，發言呢就是翻來覆去地感嘆“我已經不會寫小說了”。趕任務，延伸為1980年代之后的“趕潮流”，汪曾祺承認照樣干不來。都知道汪曾祺寫小說是爛熟于心，一氣呵成，唯有《寂寞與溫暖》三易其稿，反復修改。只因子女們都說你在口外也受過這么多苦，怎么就寫不出傷痕呢？苦苦地三易其稿，只是多了一點點“寂寞”，通篇還是那么“溫暖”。

汪曾祺參加過樣板團，曾經奉命到內蒙“深入生活”，瞎編草原抗日神劇。他深知“趕任務”的根本要害，是創作原則出了毛病。“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”，美其名曰“三結合”，其實概括了其中的“知識—權力”關系。林斤瀾則用“圖解”二字來總結那些年的寫作：“圖解思想，圖解主題，圖解政策，圖解工作過程，圖解長官意志”（“主旋律”、“正能量”是后來的發明）。擺脫這種創作陋習的辦法何在？林斤瀾獨拈出“真情實感中提煉的魂兒”一說，反復跟1980年代的青年作者討論。理論界則用“文學主體性”這樣的命題來申說，更是犯了大忌。

跟“隨便”相關的一個詞，是“隨意”或“淡”。汪曾祺不同意大家說他搞“淡化”，說他的經歷，他的生活，本來就這么“平平常?！?，無須淡化。林斤瀾說這里必須跟汪“抬杠”。跟幾十萬人一道戴冠蒙難，怎么也沒法說是“平平常常”。忽然又從牛棚上了觀禮臺，忽然又變成“余孽”接受了“劫后之劫”，寫出來云淡風輕，誰都能讀出心里頭的“濃”來吧。

宋人追摹王孟詩風，卻早已不再有那個語境，他們的“平淡”是“造”出來的（梅堯臣：“作詩無古今，唯造平淡難”）。這跟“苦心經營的隨便”相通，“隨便”是刻意追求的效果。但林斤瀾跟汪有所不同，他覺得苦心經營就苦心經營，小說家的匠心，匠意，澀、冷、僻、怪，也應該是一種讀者會接受的效果。汪曾祺引蘇東坡，“吾文如萬斜泉涌，不擇地而出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難；及其與山石曲折，隨地賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣”，說是“雖不能至，心向往之”。論到林斤瀾的小說，他又引蘇東坡對好友黃庭堅的批評，說是“魯直詩文，如蝤蛑、江瑤柱，格韻高絕，盤飧盡廢。然不可多食，多食則發風動氣”，用了飲食修辭，說讀林的小說是“鰣魚味美而多刺”——都是知己知彼之言。

兩位作家都不寫長篇小說，專寫短篇。其實汪曾祺早年有寫長篇的計劃：歷史小說《漢武帝》（他覺得漢武帝精神有毛?。灰恢钡健镀呤鰬选?，“假我十年閑粥飯”，還沒放下；卻是醞釀到“只寫三件事”了，甚至成熟到“只寫三個場面”了，到了也沒動筆。這讓人想起魯迅的《楊貴妃》，越醞釀越是動不了筆?；蛟S李長之的判斷是對的：這些骨子里是詩人的小說家，都鐘情于短篇小說。

在企業的財務管理工作中，預算管理工作的開展重要性主要體現于以下幾個方面：其一，在財務管理中，預算的管理就是對流動資金的控制，唯有良好的資金控制效果才能對企業在未來時間段內經濟效益以及財務償債能力進行更加貼切的估計。其二，在財務管理工作中，預算結果對于企業最終決策提供了十分強有力的財務數據支撐，并對相關信息進行進一步的整合，借此實現對企業未來發展前景的預測。其三，企業各項工作的開展均需要依賴于科學合理的預算控制與管理，唯有預算工作開展到位，才能夠最大程度保障企業各項工作環節能夠獲得足夠的運行資金，提升企業經濟效益。

林斤瀾有《小說說小》，汪曾祺有《說短》，所論非常精辟。其實汪在1940年代天津的《益世報》上就發表過一篇《短篇小說的本質》：

一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態，是人類智慧的一種模樣。我們設想將來有一種新藝術，能夠包融一切，但不復是一切本來形象，又與電影全然不同的，那東西的名字是短篇小說。這不知什么時候才辦得到，也許永遠辦不到。至少我們希望短篇小說能夠吸收詩、戲劇、散文一切長處，而仍舊是一個它應當是的東西、一個短篇小說。

這種新藝術，體現的是跟讀者的新型關系：

“如果長篇小說的作者與讀者的地位是前后，中篇小說是對面，則短篇小說的作者是請他的讀者并排著起坐行走的”，“短篇小說的作者是假設他的讀者都是短篇小說家的”，“他明白，他必須找到自己的方法，必須用他自己的方法來寫，他才站得住，他得在浩如煙海的文學作品，在一樣浩如煙海的短篇小說之中，為他自己的篇什覓一個位置”。

林斤瀾在《汪曾祺全集·出版前言》里，大段摘引這篇文章，指出：他的老師沈從文先生抗日時期，在西南聯大開課講短篇小說中間，從“官面價值”，“市面價值”分析出來短篇“無出路”。就因“無出路”，寫短篇的和長篇中篇作家不一樣了，只能貼近藝術，獻身藝術。汪曾祺順著這條思路，以年青的嗓音呼喚新的藝術。

到了晚年，汪曾祺不再高屋建瓴地談論作為“新藝術”的“短篇小說”，而是回到自己的“氣質”來檢討：“我沒有對失去的時間感到痛惜。我知道，即使我有那么多時間，我也寫不出多少作品，寫不出大作品，寫不出有份量、有氣魄、雄辯、華麗的論文。這是我的氣質所決定的。一個人的氣質，不管是由先天或后天形成，一旦形成，就不易改變。人要有一點自知。我的氣質，大概是一個通俗抒情詩人。我永遠只是一個小品作家。我寫的一切，都是小品。就像畫畫，一個冊頁、一個小條幅，我還可以對付；給我一張丈二匹，我就毫無辦法。”

作家的自知之明，同時也看清楚了青年時代的藝術理想的幻滅：“短篇小說”終于無法撼動既有的現代文學體裁結構。在一個支離破碎的時代，卻人人追逐夢幻般的宏大敘事，這真是莫大的諷刺。臺灣作家張大春曾說：“某些小說家提供了我遙不可及的典范，他們之中的一個是契訶夫，另一群則是像鄭仲夔一樣的筆記作家們，如果要舉出一個現當代的名字，我愿意先提到汪曾祺。對于這些作家而言，每一則人生的片段都可能大于人生的總體，百年曾不能以一瞬”。尋找一種穿透“現代性”碎片化的表面的方式，去把握“人生的總體”，仍然是小說家不懈努力的目標吧。

汪曾祺說：“語言的粗俗就是思想的粗俗，語言的鄙陋就是內容的鄙陋。想得好，才寫得好。聞一多先生在《莊子》一文中說過：他的文字不僅是表現思想的工具，似乎也是一種目的。我把它發展了一下：寫小說就是寫語言?！薄私Y構，兩位作家談論得最多的就是語言，其中的重點是對話。

這兩位都是江浙人，在北京生活了幾十年。方言問題常常是他們思考小說語言的重心。北京作家身處京畿之地，直接把北京方言當普通話用，對別處尤其是南方的方言基本沒感覺。王朔瞧不起金庸的小說語言，說“老金也是無奈，無論是浙江話還是廣東話都入不了文字，只好使死文字做文章，這就限制了他的語言資源，說是白話文，其實等同于文言文”。金庸急了，列出十幾二十位浙江籍的現代大家，證明他們并未被“語言資源”所限制，只是沒把汪曾祺、林斤瀾搬出來。久居北京的這兩位反而最能體會出“南腔北調”的優勝之處。汪曾祺的《安樂居》里寫了一位久居北京的上海老頭，非常精彩：

上海老頭久住北京，但是口音未變。他的話很特別，在地道的上海話里往往摻雜一些北京語匯：“沒門兒！”、“敢情！”甚至用一些北京的歇后語：“那末好！武大郎盤杠子——上下夠不著！”他把這些北京語匯、歇后語一律上海話化了，北京字眼，上海語音，挺絕。

“您大概又是在別處已經喝了吧？”

“?。∥覀兂跃聘袢耍帽忍焐巷w格一只鳥（讀如“屌”），格小酒館，好比地上一棵樹。鳥飛在天上，看到樹，總要落一落格。”如此妙喻，我未之前聞，真是長了見識！

這只鳥喝完酒，收好筷子，蓋好小飯盒，拎起提包，要飛了：

“晏歇會！——明兒見！”

現代以來一直有一種“純潔化”的語言要求，“純潔”的標準各異，或把文言文叫“死文字”，或嫌寫歐化文體的人“鼻子不夠高，皮膚不夠白”，或者把五四新文體叫作不能普及的“新八股”，唯一的共同點是非常霸道橫蠻，絕對排他。其實語言的多元化，雜糅，正如現代社會的五方雜處，生機勃勃。問題在于如何融會貫通，如周作人所說：“以口語（官話）為基本，再加上歐化語、古文、方言等分子，雜糅調和，適宜地或吝嗇地安排起來?！绷纸餅懽x魯迅的《吶喊》、《彷徨》、《野草》和《故事新編》，讀出其中的詞匯豐富，北京話、方言、文言、日本詞都相安無事，突然出現一個“踅”字非常興奮，想不出有別的字可以替代。林斤瀾曾嘗試用溫州方言寫小說，非常困難，說即使引起爭議，也值得試一下。汪曾祺對高郵方言的運用就非常慎重了，總要加上“我們那里如何如何”之類的注釋。

汪曾祺和林斤瀾在八九十年代論小說，提供了親歷者的經驗和反思，佐以他們自己的小說實踐，是一筆值得重視的文論遺產。即使在這個狹小的領域，其實當代的遺忘機制一直在運作?！丝陶侵販厮麄兊姆此嫉谋匾獣r刻。