理解一個瞬間：關(guān)于約翰·伯格的閱讀筆記

李偉長

英國人約翰·伯格有多重身份，先是一個畫家，不算很成功。繼而是藝術(shù)批評家，這個身份倒讓他聞名遐邇。畫而不優(yōu)則評，也是一種成功之道。他還寫小說，不僅僅為了自娛自樂，小說《G》就獲得了布克獎。基于該獎項向來的認真勁兒，說明小說質(zhì)量肯定不壞。此外，伯格還被視為一個公共知識分子，他長年住在法國鄉(xiāng)下，操心著城里的事。

一

一張照片，在記錄所見的同時，卻總是天性使然地指涉著所未見的事物。它孤立、保存和呈現(xiàn)一個從連續(xù)體中拿來的瞬間。

——約翰·伯格《理解一張照片》

“觀看”是伯格理論的關(guān)鍵詞，理解一張照片或者一幅畫，都始于一種有所不同的觀看方法。為了致敬約翰·伯格的《理解一張照片》（Understanding a Photograph），我鸚鵡學(xué)舌，寫過一篇《理解一張自拍》，刊于《上海文化》2019年第1期，順著伯格的言論往前走了一步。攝影改變了我們觀看世界的方法，自拍改變了我們觀看自己的方式。從最初的攝影到今日的自拍，形式上發(fā)生了顯著的變化。在本雅明、桑塔格、約翰·伯格和法國人于貝爾·達彌施關(guān)于攝影的系列論述中，有一個基本前提，拍攝一旦完成，洗印出來的圖片都是固定的，無論是拍攝者還是觀看者都難以在上面動手腳。自拍改變了這一點，它取消了傳統(tǒng)底片的約束性，借助工具對成像進行改造，比如修圖。最終的成像由兩部分組成，一是原始圖像，二是對圖像的改動。自拍不僅改變了故事的講述方式，還改變了故事本身。

形式的變化是否會影響攝影的意義？約翰·伯格在1968年就有一個觀點：“一張照片真正的內(nèi)容是不可見的，它可用戲劇來推演，在這里意義要用時間來解釋，而非形式。”在伯格看來，只有攝影被看作對繪畫的模仿時，才意味著有談?wù)摂z影構(gòu)圖的必要性，否則就錯失了理解一張照片的鑰匙。攝影是對繪畫的模仿么？當然不是，因此談?wù)撜掌臉?gòu)圖便成了緣木求魚，無助于真的理解一張照片。問題隨之而來，究竟是什么給照片以攝影的意義？伯格的答案是時間，通過時間來解釋。他有一個基本觀點，“照片捕捉流動的時間，被拍下來的事件成為曾經(jīng)的存在，”照片是一個被固定住的瞬間，這個瞬間來自連續(xù)性的時間，“如果這事件是一個公共事件，那么連續(xù)性就是歷史；如果它是私人的，那么連續(xù)性就是一個生命故事。”意義不產(chǎn)生于某一瞬間，意義只能在某些相互連接的存在被發(fā)現(xiàn)。理解一張照片，不僅要看見這一瞬間，還要有能力從中閱讀出這一瞬間所藏身的連續(xù)性的時間。

當一個攝影師拍下一張圖，我們相信他腦子里想過，“我已作出決定，我之所見是值得被記錄下來的。”那被記錄的一瞬間，以及這一瞬間沒能呈現(xiàn)的，都應(yīng)該成為我們觀看一張照片所謹記的。無論我們借助一張畫進入歷史，還是借助一張私人照片進入生命故事，我們將面對面的是連續(xù)性時間的一部分。Understanding譯成理解，就是要理解這連續(xù)性，尤其是那些未被呈現(xiàn)的時間。未知的就是未知的，即便是同屬于某一連續(xù)的時間，依然不等于可以被視為理所當然。理解就是看見這一瞬間，并就未能看見的其余時間保持必要的敬畏。這一觀念使得我在面對其他文本時，開始變得謹慎，這一瞬間的捕捉與英國評論家V.S.普里切特關(guān)于短篇小說的一則定義——Something glimpsed from the corner of the eye,in passing.（眼角順帶一瞥）——有著某種相通的指向，攝影家和小說家所做的，就是努力照亮這一瞬間（這一瞥），觀看者和讀者能做的，首先就是有能力看見被照亮的部分，繼而將那些孤立的瞬間，恢復(fù)成連續(xù)性的時間，并最終賦予它確定的歷史意義。這是寫作大于攝影甚至繪畫的地方，而不是被影像驅(qū)趕、策反、引誘而變得面目全非、自怨自艾。

攝影復(fù)制時間的一瞬間，“故事、詩歌、音樂屬于時間，而且在時間之中表演。”那繪畫就是以“永恒的語言述說瞬間的力量”完成了“穿越時間”。永恒是什么？到19世紀，人類的宇宙論將時間想象成被永恒圍繞，“永恒構(gòu)成一個庇護和祈求的王國。它是祈禱之所向。它是亡人的歸宿。通過儀式、故事和倫理，它親密而又無形地與時間的現(xiàn)時世界相聯(lián)系。”伯格提到，19世紀后，達爾文主義的時間觀越來越占據(jù)統(tǒng)治地位，時間的“一瞬間”越來越短暫，印象主義要表現(xiàn)一個小時，表現(xiàn)主義強調(diào)一個主觀感覺的瞬間，未來主義要廢除靜止和永恒。瞬間成了時間的唯一范式，實用主義和消費主義將時間庸俗化，波普藝術(shù)將瞬間變成所寫、即時。如果不認可瞬間和永恒的共存，繪畫藝術(shù)將碌碌無為。文學(xué)也是一樣，在莫迪亞諾將時間變成眾多的碎片化之后，如何處理瞬間變得越來越艱難。“瞬間”是現(xiàn)狀，也是尷尬的問題。在認識永恒和漫長的時間方面，要么廢除時間，要么延著現(xiàn)有的時間觀繼續(xù)下去。文學(xué)和藝術(shù)都是感受時間、處理時間和想象時間的藝術(shù)。

文學(xué)和藝術(shù)的相通之處，在于當一個作家、攝影師或者畫家，在成功地捕捉到了這一瞬間時，必須意識到在他的所見之外還存在未見的事物，它們同樣需要被整體地加以考慮，即便沒有上臺露臉的機會，也不能被隨意對待。當年先鋒小說講究“怎么講”一個故事時，基于一個大家都能接受的設(shè)定，就是依然有一個故事，且這個故事是完整的，是連續(xù)性的，它的完整不取決于講述的方法，而是無論怎么講都無損于故事本身的自足性。

一張照片、一幅畫指向一瞬間；一瞬間指向一段連續(xù)性的時間；這段時間又指向未知的事物，這未知的最終會指向觀看者，指向觀看之道，最終指向某類永恒之物。別輕易嘲笑和解構(gòu)這類事物，正如伯格提醒的，“諷刺只有道德準則還存在時才是可能的，而如今這些道德準則已經(jīng)消耗殆盡。”那我們所迎來的將是徹底的虛無，連那一瞬間都變得無意義。

二

觀看先于言語。兒童先看觀看，后辨認，再說話。但是，觀看先于言語，還有另一層意思。正是觀看確立了我們在周圍世界的地位；我們用語言解釋這個世界，可是語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實。

——約翰·伯格《觀看之道》

看和看見不同。

看是一種本能，抬眼及目，走馬觀花，一睜眼都在看，人不在其中。

看見是一種能力，見微知小，能見一瞬間的熱鬧，亦能于熱鬧處感受寂寞。“雨中山果落，燈下草蟲鳴。”落、鳴二字，有動作有聲音，可見詩后有人有意境。“看見一朵白花，仰著臉落入花園。”妙在那仰著臉的樣子。包法利夫人的眼睛是可以變色的，“眼珠在陰影中是黑色的，在陽光下卻變成了深藍，仿佛具有一層層深淺不同的顏色，越靠里越濃。”安娜·卡列尼娜的眼里有難以被抑制的光。這歸于寫作者有能力“看見”。

約翰·伯格追問為什么能看見？“觀看確認了我們在周圍世界的地位”，觀看者和觀看對象有情感的聯(lián)系，實則也就是觀看之道了。

這是約翰·伯格關(guān)于觀看的基礎(chǔ)論斷。觀看、閱讀以及被視為裁判的評論行為，都意味著觀看者“在審度物我之間的關(guān)系”。簡言之，觀看和被觀看本應(yīng)該是一組平等的關(guān)系，只是在現(xiàn)實的觀看行為中，這種關(guān)系常常表現(xiàn)得并不平等。觀看者會不自覺地帶上某種價值判斷，甚至被要求帶上某種視覺，去“審視”、“審查”、“審看”、“審閱”、“審讀”被觀看者，繼而在敘述觀看結(jié)果時，繼續(xù)將此等觀念帶入進去。觀看者的傲慢、自負和冷漠，以及與之相反的放低、虛情、同情，都不可避免地在觀看中流露出來。被觀看者沒有機會進行自我辯護，甚至都不會知曉被觀看、被書寫了。所謂代言是一種未經(jīng)同意的單方面行動。

生活中我們的眼睛總是在忙碌，東張西望，浮光掠影，偶爾的細看也是在大量觀察對象的紋理，將看到的與自我主動進行隔離，忽略觀看者和觀看對象處于同一世界之中，從而強調(diào)各種觀看方法。如果在觀看之后，能意識到別人也能觀看我們，這就是視覺的交互性，完成從“你如何看事物”到“他如何看事物的”。伯格所言在中國詩詞中倒有印證，辛棄疾的“我見青山多嫵媚，料青山見我亦如是”，就可以理解為詩人與青山的相互觀看。詩人卞之琳的《斷章》四句，“你站在橋上看風(fēng)景 / 看風(fēng)景的人在樓上看你 / 明月裝飾了你的窗子 / 你裝飾了別人的夢。”也不妨理解為詩中存在著視覺的交互性。當觀看者和觀看對象互為景觀時，可能取消了觀看行為隱含的不平等性，但也可能加強觀看雙方的敵意。

視覺交互對話的出現(xiàn)，一個必不可少的前提，就是觀看者和觀看對象身處同一個世界。否則當一個目的清晰的觀看者，發(fā)出刻薄的批評聲音時，或者當一個書寫者任性地虛構(gòu)甚至編造匪夷所思的“勝利”和“苦難”時，他們會不由自主地將自己從群體中摘出去，孤立為上帝般的存在，俯瞰人間疾苦，俯視魑魅魍魎，意識不到自己身在其中。唯有意識到自己是這世界的一部分，觀看才能避免成為旁觀和獵奇。平等地去看世間萬物才會實現(xiàn)，從而變得更有感情地去理解所看到的。最高階的感情就是愛，愛身邊或艱難或愉悅的生活，愛這破敗或污濁的存在，愛那喧嘩或寂靜的眾聲。在語言所解釋、所照明的世界里，愛而理解的觀看才會變得更有價值，才可能看到福斯特意義上的“價值生活”，而不止“時間生活”。從這個意義上講，所謂的底層文學(xué)只會讓人感受到廉價的苦難，那些看似野心勃勃的現(xiàn)實題材創(chuàng)作只會讓人看到寫作者的野心。當歇斯底里的現(xiàn)實主義、悲苦現(xiàn)實主義和無趣現(xiàn)實主義層出不窮時，哪里還談得上真正富有對話性、視覺交互式的觀看？約翰·伯格強調(diào)，觀看確立了我們在世界中的地位，這句話還意味著不同的觀看確立的地位就有高低之分。

正是因為地位的高低不同，約翰·伯格所強調(diào)的“所有影像（image）都是人為的”，就變得更有針對性。作為觀看的一種結(jié)果，影像是人為的，那文學(xué)、繪畫同樣也是人為的。我們用語言（文學(xué)語言、繪畫語言、音樂語言）解釋這個世界，但攝影是沒有語言的，只是呈現(xiàn)了一個側(cè)面（一個瞬間）。如果一個寫作者聲稱他的文字像攝影一樣真實地呈現(xiàn)了這個世界，那是自認狹窄。研究影像就是探索影像制作者的觀看方法，即“他如何看事物的”。創(chuàng)作者的觀看之道，與讀者的觀看之道，是兩類殊途同歸的表述。觀看一張畫，閱讀一部小說，聽一首曲子，首先感受的是作品自身呈現(xiàn)出的圖景。其次讓人好奇的便是創(chuàng)作者觀看世界的方法。用小說做例子，當我們直接進入小說家的觀看之道時，就意味著獲得了和小說家相同的的位置，即小說家是如何看待生活的。每一個卓越的作家，都提供了一套他觀看世界的方式。人們所稱頌和迷戀的正是這個方法，以及由此方法得到的教益。從這個意義上而言，小說家、畫家和其他藝術(shù)家都可以平等地對話，小說家和評論家也能夠進行有效對話。問題也在于，作為觀看者的讀者能否能意識到同樣的一點，即與創(chuàng)作者和作品處于同一個世界？在面對當下作品時，這點尤其顯得必要。重讀經(jīng)典則意味著置身于歷史之中。用伯格的話說，倘若有人妨礙我們?nèi)ビ^看它，或者誤導(dǎo)我們的觀看，我們就被剝奪了屬于我們的歷史。因為有人能從這種剝奪中獲益，這種事情才會頻繁發(fā)生。編造的歷史、虛假的故事、作假的繪畫、贗品古董，都是某個利益階層在胡作非為。

觀看是一種復(fù)雜的方法，也是一種珍貴的能力。觀看能力的大小，取決于觀看者的智識、經(jīng)驗以及平和的善念，后者常常被忽略。善念和耐心正在變得稀缺，烏合之眾借由互聯(lián)網(wǎng)的匿名隱藏表現(xiàn)得無法無天、隨心所欲，甚至只是因為一個作品評分高就能無端地心生敵意，毫無道理地打上差評，泄憤般地彰顯他的“獨立”。作為報應(yīng)，這出賣了他個人的觀看能力，卻無法對他進行任何有效的懲罰。W.H.奧登在《耐心的回報》中說，“無論哪里有大眾，哪里就會出現(xiàn)在理論上渴望藝術(shù)，而實際卻滿懷對藝術(shù)蔑視的這個矛盾心理。有渴望之心是因為藝術(shù)作品確實能夠幫助人們走上自我發(fā)展的道路，如今的大眾感覺他們比從前更加無助；有怨恨之心是因為藝術(shù)只能幫助那些有能力自救的人。”這種怨恨會蠻橫粗暴而又輕而易舉地毀掉藝術(shù)家苦心經(jīng)營的作品。有能力自救的人，首先是有自省精神和平和善念的人，對未知的事物保持基本的信任，其次才是有觀看能力的人。奧登本人對此不無憂慮，“藝術(shù)從不會平白無故給你一雙觀看之眼，進而像有些人假想的那樣幫助其塑造堅強意志，公眾就是不可理喻地索要這兩樣，并且希望用金錢和掌聲買到手里。”

三

傳統(tǒng)形成了關(guān)于“偉大藝術(shù)家”的陳詞濫調(diào)。偉大的藝術(shù)家一生掙扎奮斗：不論是對物質(zhì)環(huán)境，對不被認同，還是對自己，都也要掙扎求存……奮斗不單是為了生活，還有掙扎于自己的語言之中。

杰作和庸品是我們討論的兩項主要范疇……每一副杰作都是持久而成功奮斗的結(jié)果，當然也不乏持久奮斗而終歸失敗的掙扎。一個畫家如果在傳統(tǒng)的熏陶中成長，也許從十六歲就當繪畫學(xué)徒，若要表現(xiàn)出眾，就要確實認識到自己觀察事物的方法，然后使它脫離過去的習(xí)慣。他必須單槍匹馬地對抗過去造就他的藝術(shù)規(guī)范……

——約翰·伯格《觀看之道》

人們都由衷地期待天才和杰作，但要說更受歡迎的未必是杰作，而是庸品。因為杰作帶刺，是挑戰(zhàn)習(xí)慣的，甚至逆?zhèn)鹘y(tǒng)而上刺痛觀看者的神經(jīng)，會讓同代人不適，乃至不安。庸品安全多了，不會造成這些困擾，標榜的“雅好”具有心理按摩功能，讓人舒適。不是所有讓人感到不適的都會是杰作，也可能是垃圾，事實上垃圾的概率更大。

在伯格看來，一個創(chuàng)造杰作的偉大藝術(shù)家，即便通過藝術(shù)作品的市場化獲得才符合地位，也不能因此就認定他是一個過得幸福的人。偉大藝術(shù)家的一生都在掙扎，除了應(yīng)對生活，還有掙扎于尋找、構(gòu)建屬于他一個人的藝術(shù)語言。一個有抱負的藝術(shù)家，會毫不猶豫地在這一點傾注才華和時間，忍受尋而未得的孤獨，經(jīng)受各種意外和挫敗，即便一無所獲也尤未悔。對創(chuàng)作者而言，作品賣出去的確必不可少，即便是文學(xué)作品，發(fā)表也是一種賣掉，由此成為觀看對象。藝術(shù)被拍賣市場綁架了，衡量藝術(shù)品的可見標準成了拍賣會上的競拍價。庸眾們通過拍賣價去辨認杰作，而未必是通過觀看之道。

什么是杰作？找了不同于過往經(jīng)驗的藝術(shù)語言的作品。約翰·伯格舉了倫勃朗的兩幅畫作為例子，一幅是1634年他二十四歲畫的，第二幅是三十年后畫的。第一幅畫是倫勃朗第一次婚姻期間畫的，用的是傳統(tǒng)風(fēng)格，畫的是與新婚妻子的歡樂時光，如今看來了無生氣，伯格形容為新演員扮演舊角色，一種炫耀而已，宣揚被畫者的幸運、財富和快樂，像廣告一樣。第二幅畫里，倫勃朗已經(jīng)是一個老人，畫上的人物平靜地看向觀看者。人生快走到了頭，往事如煙，沒有什么可以炫耀的。伯格認為這幅畫以傳統(tǒng)反擊傳統(tǒng)，奪取了傳統(tǒng)的語言，講出了更有永恒意義的故事。藝術(shù)不是用來炫耀和慶祝的工具，在炫耀和宣揚的層面，所有的語言都是相似的。只有在表達更具普遍意義的命運時，藝術(shù)語言才可能與眾不同。

伯格建議青年藝術(shù)家，在傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)和練習(xí)，繼而對抗曾經(jīng)造就他的藝術(shù)規(guī)范和觀看習(xí)慣。伯格沒有否定傳統(tǒng)的重要性，恰恰相反，他認為傳統(tǒng)必不可少，沒有經(jīng)由傳統(tǒng)鍛造的人，他的對抗能力從何而來？平庸的創(chuàng)作者學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，延用傳統(tǒng)，沒有能力打破傳統(tǒng)，結(jié)果可想而知，就是被傳統(tǒng)吞噬，幸運一些的成為高級一點的模仿者，不幸的則被傳統(tǒng)拋棄，淪為藝術(shù)機械復(fù)制術(shù)的囚徒。杰出的創(chuàng)作者在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)以后，以叛徒的姿態(tài)反戈一擊，“以傳統(tǒng)反擊傳統(tǒng)”，用全部身心的能量，以最大的耐心竭盡全力地創(chuàng)作了與傳統(tǒng)價值相背的觀念。這便是文藝向前的新路。真正有野心的人必須獨自反抗，必須使自己無法被預(yù)見，甚至接受暫時乃至生前的不被認同，以孤獨個體的方式面對功名利祿。這需要自信，需要清晰的自知，需要緩慢的耐心和時間的眷顧，以及同樣不可缺少的運氣。

創(chuàng)造杰作的天才們就得像克爾凱郭爾筆下的信仰騎士一樣，不盼望得到及時的回應(yīng)和理解，甚至根本沒有這個念頭，他無暇顧及是否冒犯基本倫理，無暇計較得失，更無心預(yù)估市場回報，甚至對何時創(chuàng)作出杰作都缺少規(guī)劃，如此他們才會花上十年、二十年，心無旁騖地干一件事。他很清楚自己在干什么，更清楚同行的水平，他毫不猶豫地拋棄了舊習(xí)慣，擁有了屬于他個人的觀看之道，他自信滿滿地準備創(chuàng)造歷史，因為從傳統(tǒng)而來的叛軍對傳統(tǒng)的勢力了若指掌，他知道只要遵從內(nèi)心完成創(chuàng)作的就將是傳統(tǒng)未曾見過的新品，就具有非凡的歷史的意義。換一句平常的話講，老媽要發(fā)火罵人，激情無論如何都堵不住，她總是要發(fā)出來的，不是此時，就是明天。對藝術(shù)家而言，這就是魔鬼拋出的誘惑。

如此熱切地像真的一樣討論天才和杰作，是不是給人天才遍地、杰作如林的幻覺？倘若不是這樣，那又何苦操這份心呢！事實上，天才用不著、也輪不到我們操心，那是造物主的使命。我們需要直面的是平常人，謙虛一點說就是庸才們。平庸的寫作者，平庸的藝術(shù)家，平庸的批評家，平庸的年輕人，以及試圖證明自己不是庸人的傻瓜、淺薄的憤怒者和不斷被蒙騙的傻白甜，連異見者都變得平庸，讀者能好到哪里去？無論是作為觀看還是觀看對象，我自己身在其中，也是平庸的一員。告別平庸的方式，就是要讓人看出“努力”地，做個稍微精致一點的平庸者。事實一直在深入淺出地證明，在掙扎著為了生活這一點上，精致的平庸這就足夠了。要是不幸地心生了不正常的念頭，想掙扎于求一份自己的藝術(shù)語言，那就太危險了，要么走遠點然后被庸眾拋棄，要么依然享受歡呼而后騙自己，誰說人們不能理解一個天才？我見過很多無論是嘴上還是行動上都不斷強調(diào)自己很重要的人，事后證明無一不是吹牛皮。在自我拔高這一點上，有些人真是天賦異稟，能將矮小的自我拔得高聳入云，能將流量點金為歷史的呼聲。有時候想起毛姆和奈保爾這樣聰明又機巧的寫作者，我也有點糾結(jié)，他們切實執(zhí)行著“哪怕觀念再獨特，找到易被讀者理解的表達方式”的自我路線，一邊滿足他人，一邊自我滿足，天使和魔鬼的雙面人綜合體。

天才的命名會有誤判么？當然，俯拾皆是，可能大部分是誤判。更現(xiàn)實的情況，沒有天才的天賦，卻有了天才的脾氣。關(guān)于個人才能與傳統(tǒng)的關(guān)系，我們可以征用艾略特的觀念。在《傳統(tǒng)與個人才能》中，他主張個人才能需要歸入更有價值的傳統(tǒng)，消滅自己的個性與犧牲自身的特點，從而獲得“傳統(tǒng)”和“影響”的接續(xù)和厚愛。伯格主張反擊傳統(tǒng)，艾略特主張歸入傳統(tǒng)，兩人的看法真的南轅北轍？當然不是，他們都信任傳統(tǒng)的系統(tǒng)性和整全性，同時他們也清楚，在歷史評論和后世觀看這方面，不存在完全繞開傳統(tǒng)的語言。在傳統(tǒng)中習(xí)得，緊接著反擊傳統(tǒng)，找到自己的藝術(shù)語言，最后豐富和更新最初的傳統(tǒng)。用練習(xí)書法做比喻，臨帖是沒有我在的，自己寫才可能有我。光臨帖是沒有前途的，再像也是模仿。要寫得好，又不能不臨帖。只有先臨帖，再丟掉帖，才可能寫出自己的字來。

四

我要講一個故事，一個農(nóng)民從偏僻山村來到城市生活的故事。一個老掉牙的故事。

——約翰·伯格《講故事的人》

1935年，瓦爾特·本雅明寫下文論《講故事的人》。1978年，約翰·伯格也“致敬”了一篇隨筆《講故事的人》。中間相隔了四十多年。影響是顯而易見的，伯格以住在阿爾卑斯山下的“農(nóng)民”生活，回應(yīng)了本雅明筆下的講故事者——定居的耕作者和從遠方來的旅行者。

時間過去了八十多年，本雅明關(guān)于講故事者的論述還在不斷地被引述。這說明“故事”無論怎樣發(fā)展和被誤讀，依舊或多或少地“規(guī)范”著后來的寫作者。本雅明講，現(xiàn)代小說產(chǎn)生于離群索居，傳統(tǒng)講故事的人在現(xiàn)代生活中變得不合時宜。這并沒有讓傳統(tǒng)的故事就此失去了用武之地。如果換一個角度，不執(zhí)迷于現(xiàn)代和傳統(tǒng)的區(qū)分，藝術(shù)真有進步和落后的涇渭分明的判斷？不同于王朝更迭，現(xiàn)代小說并不是取代了講故事的傳統(tǒng)，現(xiàn)代小說家也沒有取代說書人一統(tǒng)江山。這也是伯格談?wù)搨鹘y(tǒng)講故事的活力。

我喜歡約翰·伯格，因為他堅持“最為重要的仍然是能夠被看到的，能從表象本身被閱讀到”，他孜孜不倦地尋找現(xiàn)代人“觀看”古典畫作、“閱讀”古典小說、“觀看”鄉(xiāng)村故事的“觀看之道”。伯格擬定了一些基本規(guī)則，但這些規(guī)則不是萬能鑰匙，不同的“故事”依然需要不同的“觀看之道”。伯格之所以不將“落伍”的傳統(tǒng)方法拒之門外，因為他要面對一幅幅具體的畫，一個個具體的畫家，以及一段段具體而細致的生活。

伯格試圖將藝術(shù)家、詩人、作家都看作講故事的人。年輕時，伯格自己畫畫、寫詩、寫故事，一視同仁。這些藝術(shù)形式并不沖撞，反而彼此成就，伯格的繪畫有文學(xué)性（故事性），他的寫作有畫面感。探索視覺和詞語，即形象和文字之間的關(guān)系，成為伯格的工作重點，也就順理成章了。伯格將本雅明意義上的講故事傳統(tǒng)、寧靜的鄉(xiāng)村生活理解為“一幅活動的自畫像：一幅群像”，人人都被描摹，人人都在描摹。“村子的自畫像不是由石頭造就，而是由述說、流傳的詞語造就；由輿論、故事、目擊者的陳述、傳說、評論和道聽途說造就。這是一個綿延的肖像，它生生不息。”伯格關(guān)于鄉(xiāng)村的這段話，完美地說盡了鄉(xiāng)村生活、文學(xué)的秘密。從這個意義上講，鄉(xiāng)土文學(xué)、鄉(xiāng)村敘事的“繁榮”不是寫作者的功勞，而是鄉(xiāng)村生活自身就是“活動的自畫像”，農(nóng)民不像城里人那樣扮演角色。這不是因為農(nóng)民“簡單、單純”，或者更誠實，或者不耍詭計，只是因為“一個人的為人所知與不為人所知之間的空間——給予表演的空間——過于狹小”。在熟人社會，村民知根知底，扮演不了其他人，只能做自己。城市就完全不同了，一個人的為人所知與不為人所知之間的表演空間，大到令人難以想象，整個城市就像一個劇院。

伯格在《冷漠劇院》一文中開篇就說：“我要講一個故事，一個農(nóng)民從偏僻山村來到城市生活的故事。”這個故事模型我們今天太熟悉了。伯格寫下這篇文章是1975年，四十多年前的西方，自然也有農(nóng)民進城的故事，就像這些年我們的文學(xué)一樣，總?cè)鄙俨涣诉M城的農(nóng)民和農(nóng)村來的青年們。城市的公共生活是什么？伯格說是一個冷漠的劇院。當一個農(nóng)民來到城市，就像是莫名地闖入了一個巨大的舞臺，目瞪口呆地望著這一切。

“在公共場合，沒有人能逃離劇院，每個人都被迫成為旁觀者或者表演者。有些表演者表演的正是他的拒絕表演。他們扮演微不足道的‘小人物’，或者人數(shù)眾多時，他們可能扮演一群‘沉默的大多數(shù)’……”

旁觀者和表演者之間是冷漠。觀眾和演員之間是冷漠。表演者相信，表演一開始，觀眾就會離席。我們都可能成為一人在空蕩蕩的劇院里表演，是的，我們都害怕這樣，卻又無法停止表演。于是我們只能使用夸張的表情，包括毫無興趣、冷淡，還有那實際上空空如也的獨立，生活由此變得越來越做作幻滅。所有的外來的農(nóng)民，以及好像脫去了農(nóng)民樣子的我們，都會覺得這超出了我們的想象，超出了我們來這里尋找幸福生活的希望。沒錯，的確超出了。 鄉(xiāng)村自畫像一樣的生活范式在這里完全不奏效。面對這樣不規(guī)則流動的時間，能夠用寫作固定其中一個瞬間，并祈求這一個瞬間不會變成曇花一現(xiàn)的時尚，伯格的答案是——發(fā)展和繼承自19世紀歐洲資本主義文化的時間觀念，讓瞬間和永恒共存。

? [英]約翰·伯格：《理解一張照片》（Understanding a Photograph），[英]杰夫·戴爾編，任悅譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社2018年3月版，第24頁。

? 同上90頁。

? 同上95頁。

? 同上27頁。

? [英]約翰·伯格著，《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學(xué)出版社2018年1月版，第301頁，見《繪畫與時間》一文。

? 同上，304頁。

? 同上，302頁。

? 同上，101頁。

? 見王維詩《秋夜獨坐》，錢穆在《論詩境》一文中，分析了這兩句，分有我和無我。

? 見美國詩人瑪麗·奧利弗《去愛那可愛的事物》，雅眾文化出版，外語教學(xué)與研究出版社2018年3月版。

? [英]約翰·伯格：《觀看之道》（Way of Seeing），戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社2015年7月版，第5頁。

? 同上，第5頁。

? [英]約翰·伯格著，《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學(xué)出版社2018年1月版，第22頁，見《講故事的人》同名文章。

? 同上，103頁。