純然督造著生物鐘

木 朵

我用整個身體品嘗這些桃子，

我摸它們嗅它們。誰在說話？

我吸收它們如金雀花王朝

吸收安茹王朝。我看它們，如戀人看著，

如年輕的戀人看著初生的蓓蕾，

如黑種西班牙人彈奏他的吉他。

誰在說話？但它必定是教堂的鐘

為我，那個野獸，那個俄國人，那個流亡者

滋生在心里的聲音。

桃子又大又圓又紅，

哦，它們有桃紅的絨毛，

哦，它們滿含汁液，皮是軟的。

滿含我的村莊的顏色，

美好的天氣，夏天，露水，和平。

房間是安靜的，它們在那里。

窗子敞開。陽光灑滿窗簾。

甚至窗簾的拂動，如此細微，

也驚擾我。我不知道

這樣的殘暴能否將一個自我

從另一個撕開，如這些桃子為之的。

（華萊士·史蒂文斯《一盤俄羅斯桃子》，李景冰譯）

在眾生平等的觀念彌漫整個空間之際，人率先跨出一步，走進那盤平等以待的桃子、尚未濡染人跡的桃子：這一步預示著一種建立更為親密的友誼的嘗試已經發生。人吃桃子-桃子被吃，這種看似不可更替的事實將由人品的自我塑造得以改觀：桃子極有可能打破沉默的慣例，開口說話，在吃-被吃這種單一關系——也關乎二者命運的關系——中，摻入其他的命運因子，從而一改人吃桃子這個單調的場景/趨勢。

總有一個更為湊巧的飽滿時刻啟發了人，桃子不只是奉獻一個被吃前夕的凝思場面，作為一件等待被咀嚼的消費品而孤零零存在，它煥發了一個時刻的光焰，并把自己和人平等地置入一個改觀各自命運軌跡的新境界，不僅是一位靜物畫家將以人的名義來重溫這盤桃子的宜人性，而且包括后續趕來的詩人，他也將審視二手桃子的怡人性。畫家最初把握到的桃子，已經脫離了桃子的一般性命運套路，而進入了一個對視之際可能自我異化的永恒時刻，于是，畫家以創作的名義許諾，盤子里的桃子不再是盤中餐，而是完全能夠儀式化的藝術品組成部分。

于是，“品嘗”這個行為變得文雅起來，不再是用嘴牙去做物理意義上的接觸，而是擴展了這個詞應有的伶牙俐齒色彩，人“用整個身體”去品嘗，就已經涵蓋了吃的生理環節，而強化了一個對視的永恒時刻：人不得不約束自己的嘴，而用整個身體來接待一個他者。這里當然有對嘴或咽喉的功利主義主張的否認，看起來為了爭取到一個全身心蓄勢以待的良緣，人謙卑地把自身弱化為一個單純的整體，一個一，坦誠相對桃子所蘊含的一。紓尊降貴的態度看來就是品嘗桃子內蘊的前提。整個身體的表態，已經把嗅覺、味覺、聽覺、視覺、觸覺等各種身體反應機制都交付給了對視的一幕：桃子將在這些反應機制中難以隱身，而被榨取出更多的形象，這也正是當事人之所以孤注一擲的信心之源。

然而，桃子到底能夠提供什么信息？在這個初涉人世的片刻，它們并不承諾有多少付出或報答，兩廂情愿的可能性大小，也不予置評。人感覺到了這是一個豐沛的意義暴增的時刻，值得用整個身體去應對。桃子此刻真的不同以往，僅僅是人的傾力之故。當這人在初遇意義迸發的場面時，他還只是一個畫家，或者是一個果農的兒子/鄰居，而記述他與桃子邂逅一刻的詩人出現得更遲，乃至于缺乏足夠的條件直接以“我”的口吻也參與到品嘗的場合中去。詩人所要做的就是假定邂逅已然發生，桃子的寧靜世界已經與畫家的世界合二為一，于是，憑借想象力的光輝，重返那快要寂滅的最初至少一廂情愿的時刻。

詩人隨后看到的場景很可能只剩下畫布上/印刷品上的一盤桃子，一張畫，桃子在畫面上已完成了對早先一個創作者的召喚，這個人很可能是一位俄羅斯畫家，于是，桃子的無名無實被俄羅斯一人改變了，進而在后來人的眼里，改了稱謂，成之為“俄羅斯桃子”。畫家不見得是這樣命名的，也許他有過私密的昵稱，只是現在他本人整個地消失在畫面以外，任由那看不見原生桃子的人士通過這張畫來重構人與桃子最初相互作揖的場面。

桃子的出現并不是一個開端的時間狀況，而是一個半途的機緣，人并不是第一次進入這樣一種新穎的對峙關系之中，但對于一位打算把桃子畫進畫框之中的畫家來說，這時候的桃子從常態中擺脫出來，專供畫家這個訪客的端詳、侍弄。這個時候，畫家面臨兩個方面的選擇：其一，“摸它們嗅它們”，極盡人的感覺體系之能事，建立起人與桃子之間的雙向聯系，也即，桃子即標的所在，把桃子畫活就是當前的使命；其二，桃子僅僅是一個相對完善的中介，通過它們，畫家想聆聽的是“誰在說話”，顯然不是擺在眼前的桃子在議論紛紛，對人評頭論足，而是在透過桃子的色香之后又一個“誰”很值得研究。詩人樂意在這兩個選擇中徘徊，既要奉獻出桃子作為一個物體的內秀，比如面臨這樣的自問：“桃子”有什么東西可寫？又要，不受桃子物理空間的限制，而力圖造成一個說話者的形象，一個位于初見桃子時的待舒展的關聯中已萌生的聲音，聲音也可能成為這首詩開發的主題。

桃子的外在性逐漸被認知而轉變為內在性，人對桃子的理解力在增強，畫布上已經多出了一些桃子的形象，它們是盤子里的桃子的模仿者，然而，一旦著魔/著墨于畫布上的桃子，在畫家眼里，盤子里外在的桃子反而是意義遲鈍的反應者，或可說，現實中的桃子在模仿畫布上的桃子說話。摸、嗅、看，這些人為進度，既是人所謂的“品嘗”進程，也是一個關于“吸收”桃子精華的步驟，顯然，詩人認定畫家已然完成了一次汲取：他為“吸收”打了一個比方。吸收的意思不只是把桃子的形象繪制在畫布的空白之中，讓畫面吸收了桃子的光澤與風味，還把關于桃子的品嘗史也吸收在內，畫面上的桃子包含著對自身軼事的反觀，富含必要的歷史意識。就如同詩人設計的比喻從句中的那個“吸收”，與主句中作為謂詞維持基本秩序的“吸收”存有不小的差異，但是，細察差異并不是詩的后續步驟，在這里，無非是為“吸收”這種來自人力一方的做法打個圓場，并預留了遁詞：即便是吸收得不夠味，卻也可以史為鑒，沒必要在意“吸收”的成色幾何。當然，這個比喻也是對吸收的效果予以解釋。但詩人并不建議在此逗留過久，他繼續營造其他的比喻來擾亂獨一比喻的象征意義。第二個比喻仿寫了頭一個比喻，使得比喻的差異性研究被懸置，而不得不順應詩的腳步去看個究竟。

“我看它們”中的“看”不同于此前程序的摸與嗅，看的對象發生了變化，也即當事人看到的東西比盤子里的桃子許諾的視線更充分，不僅是盤子里的現實桃子還可以反復看，而且，經過“吸收”之后，畫布上的桃子也能繁復于看，于是，“它們”這個復數形式已略不同于此前的陣容而加入了一個新生兒：桃子擁有了孿生姊妹。這時的看，已經是意趣濺射，不是一眨眼功夫，而是一段時光的端詳，看的不再是看本身，而索要比喻的轉軸來輸送看的勃勃生機。被要求賦予看一點看法、一定的意義，自問：這是怎樣的看？看與被看的關系是否從咫尺千里的人與物難以心靈相通的原始關系遞進到戀人一般的親密關系？看的詮釋造成了詩人對作為畫家的當事人的癡心妄想：那人當時會怎么看自己的作為/作品？

的確，人的創作是一個看的進度中新來的變量，桃子被挪動了位置，而已有一往情深于精神世界追根溯源的憧憬，這是一個新變化、新時刻。首先，看，透露出一股子甜蜜、喜悅，從“戀人”的視角汲取玄妙，但這又會是怎樣的戀人呢？詩人在此做出了雙重的蹀躞/疊寫努力，猶如前述兩次“吸收”的關系塑造。第一次蹀躞于本體之看與喻體之看的關聯，第二次則用一個擴充句來流轉戀人之看的情趣，“如戀人看著”這個短句被擴展為“如（年輕的）戀人看著（初生的蓓蕾）”，倒也似兩個“王朝”相互吸引對方的魅力。傾向于看畫布上初生的蓓蕾，然而，這個幾乎要完成畫作的人佇立于看的氣氛之中，又是一個值得一看的物理空間現象，甚至，有經驗的詩人，這個后來的看客，也可輕巧地從一幅畫作的表層光輝中設想、遙望到曾經一位畫家躊躇滿志于那時戀人般的看。

要知道“初生的蓓蕾”這個被喚醒的詞組，隨即可能會要求更多利益（修辭伸展的更大空間），要求給予更多詩句的關照，這個比喻從句快要反客為主，成為彌漫觀看與被觀看組合的對峙情境空間的主角，說時遲那時快，詩人從容地再度出手了一個比喻，逆轉了戀人-初生的香氛，而重返一個聽覺激蕩的世界，重返“誰在說話”這個疑問氛圍之中。年輕的戀人太過匿名而隨機，而黑種西班牙人則是另一幅畫作捎帶的信息，那熟悉的藍色吉他想必具備完勝初生蓓蕾光耀的音質，能施予一種平等的比喻連帶關系，同時，又動靜結合地把聲音元素再度取出。然而，值得讀者留意的是，還有一個坎/可能，那就是：畫家看到畫布上的桃子，看到畫作已完成，喜悅之情使得他洋溢在一個初為人父般的神奇氛圍之中，但他接下來，要么繼續從初生的蓓蕾上遐思更遼遠的事物，為萍蹤俠影/旁逸斜出做更深邃的嘗試，要么，他趁此交出看的主動權，而任由詩人接替他的位置去調查初生之后還有怎樣的成長動靜有待摸索。如此說來，第三小節的兩個“如”并非平等關系，后者以平等之名義替崗似地請走了蓓蕾，而是，遞進關系，即后一個“如”深化了前者的虧欠，開啟了更幅員遼闊的意義之旅，它不再是對“我看它們”的精致應付，而是對被看之物無盡的意蘊的慷慨贈予。

吉他這個意象并不是對蓓蕾的超越，雖然一開始有這么一點私心雜念，但是，更強烈的沖動在于讓“彈奏”接替“看著”，而重返“誰在說話”的復沓式疑問之內側，似乎在申明：端看之余，惚兮恍兮，其中有象，有一靜一動的轉換。的確，無言的桃子已經是聲音的前兆，為一個聲音隨之奏響的世界奉獻了悅目的底色，是時候把這個聲音從畫面深處找出來了！這一次不再是停滯在一個質問的猶疑之中，而是明確地給出了這個發聲者所在；聲源來自教堂的鐘，供人懺悔的鐘聲帶來了必然色彩，并婉拒聲音中的其他響動而純然督造著這唯一的鐘。

鐘太像一個看熱鬧卻又克制的他者，直逼著“我”這個類似的創作者現形，于是“我”謙卑地一分為三：野獸、俄國人和流亡者。其實到這一步，仍未說破這是一個畫家的自謂，卻點明了詩人的人稱所系，這個幕后英雄此刻并沒有參與“我”那個人稱的分紅。“我”的三重身份為心靈之音帶來了繁復的動靜，這正是外在教堂之鐘需要予以啟迪/對應的人之生物鐘。既是宗教之鐘在響動，從畫面上悠揚傳出清音，也是被這先在之音所激發的本在之內心滴答滴答的應付。于是，從邏輯上看，內心之鐘是被宗教之鐘所滋養的，就好像內心的聲音僅僅是外在純音的孳息。于是，誰在說話？答案很可能最終落腳于當事人本身，在桃子-畫面-由內而外的教堂之鐘三者陸續作為中介啟迪之后的內心之應答，正是這個說話者。“我”終于聽得見自己的聲音，聽得見自己的心跳。詩如此迅猛地找到了答案，幾乎把詩的空間打探得一干二凈。接下來，聲音繼續交待自己豐富的內在屬性以奔赴應然世界更好，還是再度洄游桃子的已然世界更妙，仍是一個頗費思量的問題。或許，已揭示過心靈狀況的桃子還不滿足于此，還要帶領當事人尋覓更多的意趣，留下這已觸探到的心靈港灣，繼而再以桃子的宜人性為主題，去尋覓野獸般的俄國流浪者的命運拋物線。

此刻，桃子利用了自己的可修飾性，展示出足以對應人的三個特征的自身屬性：又大-又圓-又紅。這是思緒駐留在聲音的邊緣再無進展之際，桃子給出的救濟性福利，此前的詩節并未給出關于桃子的這些屬性，而此刻，不得不為之，不得不以此為過門，把聲音上的追查責任轉移到桃子的未了情上。桃子開始逾越本分，為流浪者營造必要的鄉愁，也即，它們完全可以扮演故鄉/祖國的桃子，為吟哦的當事人提供鮮嫩可口的異地色彩，這就是桃子的通用功能，仿佛它們的品性因咀嚼人的籍貫不同而具備不同的國籍。它們愉快地承擔了身份上轉變的義務，變成了俄羅斯桃子的復制品。“滿含我的村莊的顏色”正是桃子的俄羅斯化趨勢，這是不可避免的從內心翻山越嶺回到故鄉的必由之路。

畫布上的桃子出現了些許異樣，不同于創作一幅畫作所處的房間里擺放的物理意義上的桃子，桃子的外在特性的通用稟賦許可這一跨國流轉，然而，桃子所處的空間感仍在產生摩擦力，既有創作之際的異國房間，也有故鄉曾經出現過類似一盤桃子的房間，這種畫面上所不能呈現的較大的物理空間，正是自由想象的阻力，故鄉的房間再怎么舒適宜人，都會遜色于當前房間的寬宏大量，可見，在桃子形象的想象不受限制之后，房間的想象開始構成了反作用力，反制著當事人過分地把桃子外地化，桃子作為一個中介的職能達成之際，它們作為詩的主題的使命太過耀眼而難以泯滅本地的抽象。安靜的房間可以指故鄉，窗子一并在故鄉敞開也行，窗簾配合著故鄉的陽光起舞也好，但是，桃子所提供的鄉愁半徑到此為止，已難以再涉足一個窗外的世界，更何況，本地的窗簾已經更為迫在眉睫地拂動起來了。

房間的安靜看來矛盾于教堂的鐘聲，作為心靈之音的港灣也很容易成為大而無當的空間所在，畢竟關于房間，所能捕獲的形象要么是“安靜的”，要么是房間-窗子-窗簾這種倍縮的趨勢，更何況，營造記憶中的一個房間本身作為任務已經達成，而回歸本地的空間既是一種禮尚往來的風俗，也是對桃子往返演化功勞的酬謝，于是，得有什么打破房間安靜屬性的東西提供一個反推力，這自然就把擔子交給了愛運動的窗簾身上。即便是故鄉輕微拂動的窗簾也足以為迷失者提供一份注意力，為其情系故土不知所措提供一次驚悸，叫醒那人，使得想象的故鄉不復存在，而退回想象伊始的原型，或許，可以責怪窗簾壞了好事，但遲早會發生這一幕，同時，也可以這么看，本地的窗簾恰好拂動了一下，這輕微的動作足以把情陷故鄉的當事人從愣怔中擺脫出來，并為此背負了驚擾的罪名。

桃子這時倒是撇得干干凈凈，不會承攬/分擔這個驚擾罪名，但來龍去脈都跟它們有關，卻又洗脫不了干系。有它們好看的。本地的桃子、畫布上的桃子、故鄉房間里的桃子來來回回、推推搡搡，把當事人折騰得夠嗆，那個在想象中回過神來的畫家突然意識到故鄉回不去了，這個殘酷的現實構成了令人不適的驚擾。但他還得感激桃子所做的一切，正是它們巧言令色，合力建設出時空隧道，將一個人一分為二，將一個自我與另一個分開，使得想象中的、靈魂中的自我得以穿越千里回歸故鄉，這是桃子的功績，然而，這種裂變/撕開的能事很可能為其他事物所具有，從而造成某種殺傷力較大的殘暴性，當事人在驚擾之際，想必陣陣后怕，乃至于認識到其中的殘暴之力，更何況，對于這種殘暴他還感到無知（“我不知道”），這跟此前碰到的“它必定是教堂的鐘”那種肯定無誤的意識明顯不同，他擔心什么呢？事實上，詩人此刻苦思冥想的也正是兩個問題：其一，為突如其來的“驚擾”升格為一個更富震撼力的結果，使之吻合詩的尾聲需要；其二，怎么讓桃子在盡可能短的時間內、很可能是半個句子的位置上再現魔力？桃子經過抽象處理之后已經變得足夠永恒了，它們將濃縮為單數形式的它，一股寄寓在人的感官之中的復述/復蘇之力量，必要時施以援手，既讓人賴以出神入化，至少擁有兩個自我，又讓人完好無損地復原為整全之人。但是，使之倍感余悸的是，有一種既是窗簾又不是窗簾所造成的破壞力，具備一種能力，足以殘暴地單向度地把人撕裂卻不能（雙向地、一來二去地）使之復合為一。字里行間更令人恐懼的是，這種無名之驚擾、這樣的殘暴很可能連撕裂一個人的可能性都沒有，不應許一個人身心兩用地分久必合合久必分。幸好有這些桃子，至少賜予過一次確鑿無疑的回鄉之旅，畫家在這樣一次折返跑中增進了人與桃子之間的感情，它們/它日后將既是抗拒殘暴的可能性之善力/慣例，也是對不知道之景況的預覽/預告。確實，如我們所知道的，桃子在詩的最后半句這個位置上，以似是而非的比喻口吻告訴我們：人對桃子所做的越多，桃子對人的回饋也越多，倒也暗合投桃報李的普世價值。