海派書畫家崛起的經濟淵源考

王琪森

一、從任伯年死于貧困說起

1895年12月19日，一代海派畫大師任伯年因肺病逝于上海。生前好友高邕之、虛谷、蒲華為其治喪。吳昌碩從蘇州趕至上海痛哭于靈前，并書挽聯云：“畫筆千秋名，漢石隨泥同不朽。臨風哭百回，水痕墨氣失知音。”然而，后世盛傳任伯年死于貧困之說，最為流傳的記載是鄭逸梅在《小陽秋》中所說：“伯年客死滬寓，身后殊蕭條。”鄭說影響甚大，廣為流傳。

筆者對此早存疑問，任出名甚早，畫藝蓋世，上海乃是當時新崛起的繁華都市，各地商幫紛紛前來，其中有廣幫、京幫、揚幫、徽幫、蘇幫商人，他們紛紛向任伯年訂畫，使之供不應求。1886年任伯年四十七歲時吳昌碩為任刻“畫奴”大印，邊款曰：“伯年先生畫得奇趣，求者鐘接，無片刻暇，改號‘畫奴’，善自比也。”同時有不少日本客商及書畫家也專程前來求畫，從中可見海派書畫市場運作的多方效應與多頭觸角。任伯年憑藉著精湛華美的技藝和雅俗共賞的畫風，成為海內外著名的海派書畫家早期領袖人物，何以至此貧困窘境。后經考證后，才發現任伯年死于貧困乃有特殊原因。

任伯年于1894年(即他逝世前一年)已積蓄數萬大洋，以二、三萬大洋托其表姐夫在紹興老家購置田產。在當時，這二、三萬大洋是個什么概念，當時的一塊銀元約折合人民幣八十元，以最少二萬銀元來算，即是一百六十萬。當時一個五口之家正常的月生活費是在二十五銀元左右。任伯年之所以要將歷年鬻畫所積的大筆資產去鄉下買田，實際上也是有長期打算的。像任伯年這樣的一個極聰慧的人，不會不知道自己患的肺病是不治之癥，正是為了自己的妻子兒女日后的生活有個來源，才決定取出巨款請表姐夫去購田。但其表姐夫乃一賭棍，將其款全部輸光，以一假田契欺騙任伯年。待任伯年病入膏肓時得知這實情，更是雪上加霜。

二、經濟是支撐海派書畫崛起的社會基礎

在中國近代藝術史上，海派書畫的崛起和發展，是和現代社會的工業文明及市場經濟相對應的藝術現象，海派書畫所具有的勃發的審美創造力和強大的藝術包容性，表現了一種開放的美學意識和先進的藝術理念。然而，以往對于海派書畫的研究大都局限在藝術家創作范疇和藝術家個案分析，而作為海派書畫家賴以生存的經濟形態卻被長期忽略不計了。這實際上是一個十分重要而又不能遺忘的藝術家生存結構，從而也就在相當程度上影響了海派書畫研究的深入闡釋和客觀評述。如果說政治是經濟的集中表現，那么藝術也離不開經濟的支撐。

從社會學意義上來看，人的經濟形態對人的精神形態、價值形態、生存形態具有極為重要的因素，如果沒有經濟上的相對獨立和基本保障，藝術家的精神生產和從藝形式就缺少了必要的、基本的社會物質條件。首先是生活的人，然后才是藝術的人。作為一種社會機制，藝術家的經濟形態和從藝方式有著直接而本體的關系。因此，獨立的人格往往需要獨立的經濟支撐，精神的自由常常是以經濟選擇的自由為保障。

海派書畫是以清末民初為發軔，而這個時期的上海已呈現了開放的勢態，工業的發展、商業的繁榮、金融的發達、貿易的興盛等，使上海一躍成為中國乃至東南亞最大的城市，正是在這個社會經濟的平臺上，從而為來自各地(主要是江浙)的書畫家們展示了一片充滿希望與活力的新天地。因此，張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄·卷六》中說：“當時的上海，自海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于而來，僑居買畫，公壽、伯年最為杰出。”從而形成了以張子祥、任熊、任薰、胡公壽、虛谷、任伯年、蒲華、錢慧安、吳昌碩等為代表的海派書畫家群體。而其中尤以任伯年、虛谷、蒲華、吳昌碩為翹楚，被稱為“海上四杰”。這批書畫家群體的形成，標志著上海真正意義上擁有了職業書畫家，并以一個重大流派的形態“亮相”于世，即他們的社會屬性是“海派書畫家”，而不是“海上書畫家”，(上海本土畫家明代有“華亭畫派”的董其昌，陳繼儒等人，清代有“嘉定畫派”的程嘉燧、唐時升等人，但他們都是歸屬于海上畫派。)這在中國美術史上具有承前啟后的重要意義。

實際上中國繪畫發展到清末民初，已到了一個結點：即作為中國繪畫二大系之一、并受到宮廷肯定的“四王”畫風呈現了創作程式化，筆墨公式化的板結狀態。而另一路以揚州八怪為代表的的文人畫也因表現的概念化、筆墨的草率化而陷入迷惘境地。正是在這個期盼更新、呼喚突破，不進則退的轉折點上，海派書畫在一種社會轉型、政治變革、都市發展、經濟開放的綜合因素下應運而生，而這其中經濟結構的市場化、商品化的運作起到了重要的杠桿作用。正是市場商品經濟形態的結構，新興市民的審美情趣，在相當程度上影響了海派書畫家的創作走向、價值取向、審美方向，這既是一種市場經濟的需求，也是一種商品意識的洗禮。也就是說，在上海這個“近代”意義的城市中，在東西方文明交匯最活躍社會氛圍里，形成并崛起了一群硯田鬻畫為生的書畫家群體，他們已不是傳統文化環境中的文人書畫，煙云供養，雅興揮毫，而是在新興城市空間中，將接受市場嚴峻的選擇的受眾挑剔的取舍，從而使上海成為全國書畫藝術群雄逐鹿之地。由此可見，正是上海經濟的繁榮，孕育并促成了一個海派書畫家群體的誕生，而海派書畫創作的興盛，又提升了一個城市的整體文明。

三、清末海派書畫家的經濟形態和任伯年的領軍意義

潤筆，又稱潤格、潤例。最初的出處是《隋書·鄭譯傳》：“上(文帝)令內史令李德林交作詔書，高颎戲謂譯曰：‘筆干’。譯答曰：出為方岳，杖策言歸，不得一錢，何以潤筆。”第一代海派書畫家的潤格，已明顯地帶有市場化運作及商品經濟意識。前期以任伯年為領軍，后期以吳昌碩為領袖。任伯年創作的黃金期是在19世紀末。吳昌碩創作的鼎盛期是在20世紀初。當時主要的流通貨幣是以銀元和銅錢為主。需要說明的是任熊(1823～1857)、任薰(1835～1893)、胡公壽(1823～1886)、虛谷(1823～1896)、任伯年(1840～1896)等人，他們藝術創作的成熟期都在19世紀末。盡管當時海派書畫家的潤例還不是很高，這一方面是海派書畫家的作品還有和市場的磨合期，另一方面是當時的生活指數還很低，銀元還是高比價。如當時一流海派書畫家的作品大約在每尺一至兩元，而二流的僅有幾角。如在1872年，一塊銀元約折合今人民幣一百元，一斤白米價為一點五分。在1901年，一塊銀元約折合今人民幣七十元，一斤白米價為二點二分。也正是在1872年，三十三歲的任伯年已成名于海上畫壇，并名揚海外。由于功力的扎實和藝術的啟悟，任伯年的畫藝日趨精進，風格清新婉約，在人物、花卉、翎毛、山水上造詣深厚，其構圖嚴謹和諧，筆墨生動精湛，賦色瑰麗鮮活，具有濃郁的生活氣息，頗得社會各階層的喜愛。葛元熙在他的《滬游雜記》中說：“上海為商賈之區，畸人墨客，往往萃集于此。書畫家來游求教者，每苦戶限欲折，不得不收潤筆。其最著者、書家如吳鞠潭(淦)、湯壎伯(經常)，畫家如張子祥(熊)、胡公壽(遠)、任伯年(頤)、楊伯潤(璐)、朱夢廬(偁)，諸君潤筆皆有訪帖。”“戶限”即門檻，“戶限欲折”可見求書畫者之多。而“知天命”后的任伯年，已在上海獨領風騷，成為首屈一指的大畫家。1878年夏豫魯受災，上海書畫界發起減潤賑災，由當時名氣最大的胡公壽、張子祥、朱夢廬、任伯年、楊伯潤等人參加，每人畫扇，兩元一件(系七折) (載《申報》1878年7月17日)。按書畫慣例，扇面畫算一尺，可見任伯年當時的潤例是每尺約三元。一張四尺畫約十二元，可見其潤例在當時是很高的。但求畫者依然甚多，任的畫案上積稿如山，應接不暇，有的求畫者為了及時能取到畫件，不惜加價，甚至加倍。可見當時的任伯年是相當富裕，而那些具有相當知名度的書畫家生活也頗為體面，有的還是相當優越的。

正因藝名的確立，市場的需求，潤筆的豐厚，使海派書畫家們的經濟形態發生了根本性改觀，使他們有了穩定的生活環境和良好的居住條件，并時常相聚雅集，探討書

在上海這個“近代”意義的城市中，在東西方文明交匯最活躍社會氛圍里，形成并崛起了一群硯田鬻畫為生的書畫家群體，他們已不是傳統文化環境中的文人書畫，煙云供養，雅興揮毫

講到海派書畫家的潤格，無疑是前期以任伯年為標桿，后期以吳昌碩為標桿理畫意，切磋技藝。如胡公壽、任伯年、虛谷、蒲作英、張子祥、吳昌碩、楊峴等人就交誼深厚，論藝品畫，共同研究提高海派書畫藝術。同時，值得一提的是胡公壽在當時海派畫家中所起的市場推介和書畫營銷作用，他長期從事上海的錢業工會，與不少工商金融界人士相熟，他極有意識地介紹任伯年、蒲華、虛谷、張子祥、吳昌碩等人的作品給一些企業家、實業家及銀行家，從而建構了一個海派工商與海派書畫交往的平臺。況且胡公壽本人亦是有名的畫家，商界人士對于胡的介紹自然是相信與接受的，從而對海派書畫的市場化起到了相當大的推進作用。如任伯年的成名和胡的鼎力相助是分不開的，任伯年就是在胡公壽的介紹下與“古香室”經理胡鐵梅、“九華堂”老板黃錦裳、銀行家陶浚相識結誼。而“古香室”和“九華堂”都是箋扇書畫莊，相當于現在的畫廊。這些箋莊都為書畫家們建立了潤筆“標簽”，即一個帳本式的冊頁，上面寫有書畫家的姓名，標上人物、山水、花卉、翎毛、書法字體的尺寸與標價，來購畫的人就根據這個“標簽”上的價格向書畫家訂件，實際上像現在的簽約畫家。

書畫家與書畫莊的關系是相互依靠，書畫家只有依靠書畫莊才能確立地位和打開銷路，而書畫莊只有依靠著名的畫家來確保檔次和書畫貨源。特別是像“古香室”、“九華堂”當時在上海算是上檔次上規格的書畫莊，他麾下的海派書畫家大都是名家。因此，海派書畫家與書畫莊所建立的潤筆“標簽”，實際上是建立了一種新型的藝術與商品的營銷關系，把書畫家們推向了廣闊的市場，體現了上海經濟發展的活力，從而培育了海派書畫成熟的市場意識。正是書畫莊的大力推介，對海派書畫家海內外的社會知名度起到了極大的擴散、傳播作用。《海上畫語》就記載了廣幫客商喜愛任伯年畫的索畫過程：“粵商索畫，累候不遇，值其自外歸，尾之入，伯年即登樓，返顧曰：‘內房止步，內房止步’，相傳為笑柄。”從中可見海派書畫家作品的熱銷。由于海派書畫家經濟形態的改觀，也促進了他們從藝形態的改變，即從書齋畫室型轉向社會現實型，其表現為審美的大眾化和創作的民間化，雅俗共賞而古為今用，多元吸納而變匯通融。使海上書畫名家林立，群星燦爛。

四、再從魯迅感嘆吳昌碩的潤格說起

1924年11月11日，魯迅先生在《論照相之類》一文中，由照相館所陳列的名人照片說到吳昌碩先生的“潤格之貴”，他寫道：“假使吳昌碩翁的刻印章也算雕刻家，加以作畫的潤格之貴，則在中國確是一位藝術家了，但他的照相我們看不見。”此文最初發表于1925年1月12日《語絲》周刊第九期，后被魯迅先生編入《墳》。

講到海派書畫家的潤格，無疑是前期以任伯年為標桿，后期以吳昌碩為標桿。而到了辛亥革命成功的1912年后，隨著上海經濟的繁榮、商貿的昌盛、金融的發展等綜合因素，為海派書畫潤格從低價位到高價位的飆升提供了相當的經濟基礎和廣泛的市場資源。

吳昌碩先生在1912年正式定居上海時，已年屆七十，憑借著他豪放而雄渾的筆墨形態、古樸而蒼勁的金石氣韻、獨特而鮮明的藝術風格，在海上藝壇聲名鵲起，再加上王一亭的大力推介，缶翁書畫篆刻已名揚海內外，求藝者戶限為穿。在這個社會轉型、經濟崛起的時期，吳昌碩能審時度勢，作出因勢利導的舉措，將自己的書畫潤格作了大幅的調整上升，如1914年上海振青書畫社推出他的潤格是：堂匾念(二)兩，齋匾八兩，楹聯三尺三兩，四尺四兩，五尺五兩。橫直整張四尺八兩，五尺十二兩等。而到了1922年，八十歲的吳昌碩重新推出“缶廬潤格”，已是堂匾三十兩，齋匾十二兩，楹聯三尺六兩、四尺八兩、五尺十兩。橫直整張四尺三十兩、五尺四十兩等。山水視花卉例加三倍，刻印每字四兩。一兩銀子作銀元一元四角。可見在職業書畫家中，吳昌碩的經濟形態是相當優越的。筆者在此不妨作一下橫向比較，如魯迅在1913年4月商務印書館出版的《小說月報》第4期第1號上發表了署名“周倬”的一篇文言小說《懷舊》，收到稿費是五元。魯迅當時的月薪為二百二十銀元。而當時北大校長蔡元培月薪每月六百銀元、文科學長溫宗禹三百銀元、教授胡適、辜鴻銘、錢玄同、蔣夢麟等均二百八十銀元。當時上海新聞出版界的總主筆、總編輯月薪在一百五至三百銀元，報刊編輯月薪則是四十至八十銀元。由此可見，吳昌碩的潤格的確是很高的，他的收入要遠遠高過北大校長及名教授、名作家。為此，魯迅先生要發出“潤格之貴”的感嘆。

筆者據吳長鄴先生回憶，即使吳昌碩的潤格很高，但在當時依然求購者很多，供不應求。那時他們住在北山西路吉慶里，每天早上他起來，一樓客堂里已是坐滿了人，而二樓爺爺的畫桌上已堆滿了銀元，有些人為了及時拿到東西，不惜成倍加價。而吳昌碩老人對此情況也頗為調侃，他在一些潤格前均以詩告白。如1916年在九華堂印的潤格上，缶翁寫道：“耳聾足蹩吾老矣，東涂西抹殊可恥，加潤年來非所喜，養療得閑亦為己，大雅宏達請視此。”在1920年元旦出的潤格前，他又詩曰：“衰翁今年七十七，潦草涂鴉漸不律。倚醉狂索買醉錢，滴酒珍珠倫賈值。”歷史地看，吳昌碩的潤格提升，有著拉動市場、可持續發展之功效，也為今后的海派書畫發展打造了一個良好而高端的經濟平臺。從根本上講是保護和支持了海派書畫家的創作和探索，也使他們活得更有尊嚴和自信。感謝魯迅先生當年的這一聲感嘆，為海派書畫留下了一個寶貴的經濟形態記錄。

客觀地講：當時教授的月薪和作家的稿費雖然不能和畫家的潤格相比，但在那個時期，也算是收入頗高的。為此，“五四”時期教授們辦《新青年》雜志，不僅不拿稿費，而且自己貼錢辦刊。而魯迅先生自1927年10月定居上海至1936年10月的九年間，是以稿費為主要收入，九年收入相當于今人民幣二百二十六萬元，平均月收入兩萬以上。正是經濟上的獨立、豐潤，支撐了他的“橫眉冷對”與“俯首甘為”，也從根本上保障了他的獨立人格和敏銳思想，使他的晚年能在雜文創作上達到了巔峰狀態。

魯迅的感嘆與缶翁的潤格，作為一種文化形態和歷史現象，卻頗有研究價值。

五、民初海派書畫家的經濟形態和吳昌碩的歷史貢獻

任伯年辭世后，吳昌碩成了海派書畫的領袖人物。吳與任情在師友之間，吳初到上海涉足畫壇時，曾得過任多方的幫助。而任伯年的學生王一亭與吳昌碩亦交誼濃厚，并對日后吳昌碩的書畫金石營銷產生了重大的作用。王一亭是一位從藝與經商兩棲人才，這也是上海這個經濟大都市所培育而成。正是出于對吳昌碩書畫金石藝術的推重與崇拜，他不僅向日本商人大力推介吳昌碩的作品，而且時常和吳昌碩合作書畫。

吳昌碩以前是住在蘇州，時常往來滬上，1912年才正式定居上海，自此其老缶的書畫金石之藝風靡于世。特別是在1913年吳昌碩又被推舉為西泠印社社長，更奠定了他在海派書畫中的領袖地位。而其時，吳昌碩的書畫金石也進入了人藝俱老的峰巔狀態。正是王一亭與日本商界的頻繁接觸，使日本畫商大批量的銷售吳昌碩書畫，如經營美術作品的山中商會的山中次郎，就極為欣賞吳的畫風，書法家河井荃廬在高島屋百貨店的美術部也專門設立了吳昌碩作品專賣。1922年吳昌碩與王一亭還在大阪江戶崛的高島屋美術部舉辦了聯合展，充分展示了海派書畫的藝術魅力，也在更大程度上帶動了在日本的“吳昌碩熱”。據日本神戶大學教授魚住和晃統計，現存日本的吳昌碩書畫達一千多件（這是一個保守的估算，實際上的數量要遠大于此）。

從藝術發展史的角度來看，海派書畫藝術風格的最后確立和藝術影響的最大輻射是吳昌碩作出了決定性的貢獻，他在書畫印三個領域實行了全方面的突破和整體性的創新，并以自己深厚的文學造詣滋潤著自己的丹青筆墨和金石篆刻，成了一代開宗立派的巨匠，并以大師的創造能量、高超造詣、開放心態、豪放氣魄及廣泛的人脈，參與了海上題襟館書畫會、豫園書畫善會等社團的組織領導工作，成為海派書畫家的一面旗幟。更重要的是他以那種雄健郁勃、瑰麗豪放的畫韻筆姿，愽得了上海新興市 民的喜愛，同時也受到了海外藝苑的肯定，從而使自己的書畫金石藝術尋覓到了社會各個階界的知音，也就是說使自己的書畫金石作品真正具有了商業元素和市場要素，不僅整體提高了海派書畫的藝術地位，而且真正確立了海派書畫的品牌地位，使海派書畫凸顯了鮮明的生活情致，強烈的人文精神和獨特的經濟價值，使上海成為當時全國書畫創作的中心和最為活躍之地。從而生動而典型地說明了一個地區發達的經濟對藝術創作所起的推動促進作用。。

作為一個特別值得研究的歷史現象是當吳昌碩在1912年5月定居上海后，1912年下半年海派書畫的潤格開始大幅上升，進入了一個高價位期。吳昌碩書畫的價格漲幅是很大的：如原先寫堂匾是兩元八角，而后是四十二元。原橫直整張四尺十一元二角，而后是四十二元。當時的一塊銀元約可以買十六斤大米、四斤豬肉、六尺棉布、五斤白糖、四斤菜油、訂一個月的報紙、買一到二本書。可見在職業書畫家中，吳昌碩的經濟形態是相當優越的，相當于中型實業家的資產。他1912年到上海靠鬻畫買字刻印的潤筆積蓄一年后(即1913年)，經王一亭介紹遷至北山西路吉慶里的石庫門建筑，居住條件大為改觀，并在此終老。

吳昌碩作為海派書畫家的巨擘，不僅豐富了海派書畫的藝術表現形態，而且能以雅兼俗，以俗顯雅，從而拓展了海派書畫的海內外市場。如和吳昌碩差不多同時代的曾熙、李瑞清、陳半丁等人當時的潤筆收入都是價格不菲。如1916年1月23日《民國日報》所刊曾熙書例為：堂幅：丈二尺每幅十四金、八尺十二金、六尺八金、五尺五金、四尺四金(一金作一銀元，下同)。1916年1月21日《國民日報》所刊李瑞清的書例與曾熙的基本一樣。1918年4月《毛公鼎》刊曾熙的書例為楹聯丈二廿四元，十丈二十元、八尺十元、六尺六元、五尺五元、四尺四元。而1911年至1919年在上海一塊銀元可以買三十斤上等大米、八斤豬肉、十尺棉布，約折合今人民幣四十～五十元。即使是吳昌碩學生輩的書畫家其潤例也是不低的，如《申報》1923年6月11日刊“吳昌碩介紹樓辛壺書畫名家”山水：堂幅三尺十元、四尺十四元、五尺廿元、六尺念(二十)六元、八尺四十元。扇面三元。石章每方一元。其時樓辛壺四十三歲，吳昌碩七十九歲。1925年已年屆八十一歲的吳昌碩在為自己年僅二十一歲的學生徐穆如訂“虛云閣潤例”時，標價為堂幅四尺六元、六尺十二元，八尺二十元。刻印，每字一元。而那些具有歷史影響和文化地位的社會名流書法，其潤例也是相當高的，如張謇鬻書法的潤例載《申報》1922年7月12日，系助賑性質，屏每幅四尺十元，每尺加二元。堂幅每件四尺十六元，每尺加四元。康有為鬻書的潤例載《申報》1922年8月25日，亦是為了救災而折減半價。楹聯四尺十元，每加一尺加一元。中堂四尺十二元，三尺六元。每加一尺加一元。從中可見海派書畫市場對文化名人的價值評定和地位認同。

吳昌碩在書、畫、印、詩領域所作出的杰出貢獻，奠定了他在海派書畫家中的一代大師地位。然而，更難能可貴的是他作為真正具有領袖意識和開拓精神的巨擘，極有號召力和凝聚力，同時亦有人格魅力，從而把海派書畫家整合成一種社會力量和群體實踐，在他身邊總是聚集著一批有才華和底氣的書畫家，他團結同仁，提攜后進，扶持學子，襟懷坦蕩、高風亮節。如他1921年為小他二十歲的齊白石訂潤格時，開首寫道：“齊山人生為湘綺弟子，吟詩多峭拔，其書畫墨韻、孤秀磊落，兼擅篆刻，得秦漢遺意。曩經樊山評定，而求者鐘相接，更覺手揮不睱，為特重訂如左：石印每字二元。整張四尺十二元、五尺十八元、六尺二十四元、八尺三十元，過八尺另議。屏條視整減半，山水加倍。工致畫另議，冊頁每件六元，紈折扇同，手卷面議。”是年吳昌碩已七十七歲，而齊白石五十七歲，一為海派巨擘，一為京派代表，但吳昌碩并沒有門戶之見和派別之分，其潤格評述全面肯定了齊白石在詩、書、畫、印上的獨特造詣，為海派、京派書畫家的友善交往留下了一段佳話，而從經濟結構上來看，北京當時的物價水平和生活費用要比上海低，如北京在1921年其八角銀元，約折合今人民幣四十二元八角，而上海在1921年其七角五分六銀元，約折合今人民幣三十七元八角。誠然，海派書畫潤格高于京派，是和當時的物價水平和生活費用有關，但從藝術社會學的角度來分析，也展示了上海作為大都市其經濟水平和商品銷售的張力。

六、二三十年代海派書畫家的經濟形態和“三吳一馮”的藝術導向

正是憑藉著上海作為國際性大都市的經濟活力，海派書畫在19世紀二三十年代進入了一個鼎盛期，涌現了一大批書畫藝術名家，而其中尤以“三吳一馮”為領銜，以他們為代表主導了19世紀二三十年代的海派書畫創作，這個書畫精英群體的規模與數量都要超過任伯年，吳昌碩所主導的時代。也就是說以吳昌碩為主帥的海派書畫至此已達到了其巔峰狀態。“三吳一馮”是以吳湖帆為領銜，吳待秋、吳子深及馮超然為主將。其他的代表人物還有趙叔孺、劉海粟、張大千、徐悲鴻、黃賓虹、賀天健、鄭午昌、唐云、王福廣、沈尹默、錢瘦鐵、馬公愚、豐子愷、來楚生、陶冷月、鄧散木、陳巨來

這批書畫家有著良好而完善的智能結構和獨特而優越的成才條件，具有濃厚的人文精神，他們中有不少人都系大學教授等。這批書畫家有著良好而完善的智能結構和獨特而優越的成才條件，具有濃厚的人文精神，他們中有不少人均系大學教授。

吳湖帆乃清末大學者、書畫家、金石家，官至湖南巡撫的吳大澂的孫子，自幼家學淵源，用功精勤，書畫金石詩文全能，再加上收藏宏富、學養深厚，其畫自然格高韻清，典雅華潤，縝麗豐腴。他是將傳統的“四王”畫風和新興的市民審美相結合并能變匯通融的大家，在相當程度上提高了海派書畫的表現形態和審美層次，既通俗又雅致，既明麗又高逸，博采眾長，自創新意。并在1930年代以上海博物館籌備委員身份前往北京鑒定文物并任故宮評審委員，這可以講是屬于國家級的鑒定評審資格。因此，吳湖帆在同期的海派書畫家中其潤例一直是執牛耳的。1920年10月26日《申報》刊其潤例是：扇每葉四元，屏軸每尺方四元，如以三尺屏軸算即是十二元，這對當時年僅二十六歲的青年畫家來講是屬于高價位的。1931年11月《墨海潮》第3期刊其潤例是：折扇三十二元、立幅三尺九十元、四尺一百六十元、五尺二百五十元、六尺三百六十元。1930年12月6日《申報》刊其篆刻潤例：石章不論朱白，每字五元。1940年3月1日《申報》刊其潤格為：山水例：扇面尺頁(以一尺為限)每件五十元。直軸二尺者一百元、三尺者一百六十元。從中可見吳湖帆的潤例盡管起點甚高，爾后又逐年增加，但依然訂者踴躍，其書齋“梅景書屋”內時常求者盈門。

吳待秋乃清末著名畫家吳伯滔的兒子，畫學家傳，宗法四王，筆墨精湛而功力深厚，山水幽逸雅致，花卉渾樸綺麗，再加上其父的影響，因而吳待秋的畫在當時的上海亦很有人氣。1925年5月有美堂金石書畫家潤例為：山水：堂幅三尺五十元、四尺七十元、五尺九十元、六尺一百二十元、八尺二百二十元。佛像：視山水增二成。花卉：視山水減四成。1930年9月《墨海潮》創刊號上刊吳待秋的潤格為：山水：堂幅三尺七十二元、四尺一百八元、五尺一百三十二元、六尺一百六十八元。佛像、花卉均照前。1936年吳詩秋的書畫潤例為：山水：堂幅三尺一百十元、四尺一百七十元、五尺二百四十元、六尺三百四十元。此次潤例是他第十三次重訂。從1925年的潤例與此次潤例相比，其漲幅是相當大的。

吳子深系吳中望族，家藏宋元古畫甚豐。他的山水取法董源、董其昌，典雅秀潤而意蘊內含，氣格十分高逸。其竹石亦參文同法，疏密有致而顧盼多姿，亦擅長書法，運筆爽捷灑脫，有米芾遺緒。他亦是一位美術教育家，以巨資創建蘇州美術專科學校于滄浪亭邊，曾赴日本考察美術。1925年5月24日吳子深在《申報》刊出的潤例是：折扇銀十兩、紈扇八兩、立軸每尺十兩、四尺而止，條幅每尺八兩，六尺而止。每兩作大洋一元五角。1932年10月30日《娑羅畫刊》折扇號刊娑羅畫社幾十個社員的個人折扇潤例，大都在十元以下，四、五元之間，而吳子深卻鶴立雞群，為二十八元，系最高的，可見其地位之高。

從藝術資歷、社會地位、功力造詣及文化修養來看，“三吳一馮”的確是繼任伯年、吳昌碩后海派書畫的卓越代表，正是由于他們精湛的畫藝，獨特的追求，打造了海派書畫的市場規模，并對日后產生了積極的影響，起到了主流畫派的導向作用，從而有效地抵制了當時一些海派畫家媚世低俗的傾向，最終完成了海派書畫體系的構造，同時也開創和奠定了海派書畫最為興旺和活躍的經濟形態和潤例結構。正是憑藉著這個經濟基礎，使海派書畫煥發了巨大的藝術活力和社會影響，不僅開拓、整合了整個海派書畫市場的復蓋面，而且提升了海派書畫受眾群體的品位。當時的上海，書畫雅集及賞畫會時常舉行，海上畫家的社會活動十分頻繁，并且富有公益意識和參與精神，時常以賑災助學。五卅時期，甚至還以書畫義賣支持工人罷工。

海派書畫家在當時所展現的勃發的藝術創造力和積極的社會參與性，與他們在經濟上的獨立性和自足性是分不開的。而當時海派書畫家，特別是像“三吳一馮”這樣的名家，月收入都在千元以上，作為自由從藝者，其經濟條件遠遠要比大學教授、報館主編乃至高級職員等優越得多。其中有代表性和知名度的海派畫家如：黃賓虹1926年的潤例是：四尺六十元、五尺八十元、六尺一百元。條幅同例，其時六十二歲。賀天健1935年2月10日刊《國畫》月刊第1卷第4期潤例為：山水：寫意之作整張四尺至六尺止每尺十四元、八尺至一丈二尺止每尺廿四元、工夾寫之作整張四尺至六尺止每尺十四元、八尺至一丈二尺止每尺三十元、其時四十四歲。鄭午昌1926年11月9日刊《美術周刊》潤例為：山水：堂幅三尺至五尺每尺四元、六尺以上遞圓一元，其時三十二歲。趙叔儒1930年9月刊《墨海潮》創刊號潤例為：書例：堂幅六尺十八元、五尺十二元、四尺十元、三尺六元。畫例：堂幅山水六尺八十元、五尺五十元、四尺四十元、三尺三十元。花卉六尺四十元、五尺廿六元、四尺二十元、三尺十四元。印例：石章朱白文每字四元、牙章加倍，極大極小倍之，其時五十六歲。王福廠 1930年在《湖社》月刊第17期刊潤例為：堂匾：銀幣十六元，橫直整幅四尺八元、五尺十二元、六尺十六元、八尺二十元。刻印：石章每字二元，牙章三元。過大過小倍值，其年五十歲。沈尹默1917年7月刊《南社叢刻》第20集潤例為：堂幅每幅銀四圓、五尺以外六圓、橫幅同例。單條每條銀二圓、五尺以外三圓，其年三十四歲。劉海粟1927年5月10日刊《申報》潤例為：海粟秋間去歐，早絕酬應，惟邇來縈畫者愈眾，特再賣畫三月，以答海內愛我者盛意。直例如下：山水：條屏橫幅每條三尺十五元、四尺二十元、五尺二十元、五尺二十五元、六尺四十元，其年三十一歲。錢瘦鐵1928年8月17日刊《申報》潤例為：書例：堂幅三四尺四元、五六尺六元、七八尺八元。畫例：水墨山水中堂三尺十六元、四尺廿元、五尺廿八元、六尺三十四元、八尺五十元。篆刻例：牙石章朱文每字三元、白文每字二元，其時三十一歲。馬公愚與其兄馬孟容1926年的潤例為：畫例：花卉翎毛：堂幅三尺十元、四尺十五元、五尺二十元、六尺三十元、八尺五十元。書例：堂幅三尺四元、四尺六元、五尺八元、六尺十二元，八尺廿元。刻例：石章每字二元、牙章每字四元，公愚其年三十三歲、孟容三十二歲。張大千1928年5月潤例為：花卉、堂幅丈二尺六十元、一丈四十元、八尺廿四元、七尺二十元、六尺十六元、五尺十二元、四尺十元、三尺八元。山水人物：堂幅丈二尺八十元、一丈六十元。書例：堂幅丈二尺三十元、一丈二十元、八尺十六元、七尺十二元、六尺十元、五尺八元、四尺六元、三尺四元。刻印石章每字二元，其年二十九歲。豐子愷1935年3月2日《申報》刊彩色漫畫潤例：立幅六元、冊頁三元、扇面三元，其年三十七歲。來楚生1935年6月刊《東南日報》潤例為：繪畫整張三尺二十四元，每增一尺遞加銀四元，扇面六元。篆刻：石章每字一元、牙二元、銅四元、晶玉八元，其年三十一歲。陶冷月1926年刊潤例為：扇面每葉十元、堂四尺以內每方尺十元，四尺以外每方尺十五元，其年三十一歲。鄧散木1928年在上海城隍廟的潤例為：楹聯每對五元、堂幅每幅十元、橫幅每件五元、市招每字廿元。刻章：石章每字四元、牙章六元、金章十元，其年三十歲。陳巨來1929年3月30日刊《上海畫報》潤例為：石章每字二元、牙章五元、犀角章六元、銅章十元，其年二十四歲。這些海派書畫家的實際銷售情況都是不錯的。如黃賓虹、賀天健、鄭午昌的訂件就應接不暇，趙叔儒、王福廠的篆刻在工商界、銀行界頗盛行。畫月名家陶冷月在1926年所記的賬目是：定價在二百至三百元一件的作品售出有七、八件，定價在百元以下者則很多，月均在五百元。當時一銀元折合人民幣為三十五元，計每月收入一萬七千五佰元。這是當時一級名教授的收入，而陶冷月僅三十一歲，剛過而立之年。

百年輝煌，百年輪回。以上所例的一些書畫家，他們大都是年富力強的中青年，就在老一輩扶持下，以書畫藝術立足于海上，其經濟形態是自足而穩定的。正是在這個社會結構中，一些即使不是大名家的書畫家，他們的生活亦是屬于小康型的，這就使他們的藝術創作有了一個較好的經濟支撐。就從他們居住的條件來看，除了王一亭、康有為、吳湖帆等大名家均系高級住宅外，一艘大都是住新式的里弄房子，如福熙路四明村、霞飛路霞飛坊等。正是在這個時期，自清末民初發韌的海派書畫進入了全盛期，大批著名畫家云集上海，形成了老、中、青書畫家群體，容納了不同的風格流派，可謂是“少長咸集、群賢畢至”。從藝術發展史上來看，這個時期的海上書畫苑為中國書畫界打造了一支藝術精英團隊，為日后涌現的大師名家建構了一個平臺，從而支撐起了中國書畫藝術百年的大師之門。而到海外去的張大千、吳子深、汪亞塵、王季遷等人，亦在國際上弘揚了中國書畫藝術的瑰麗風姿，尤其是張大千的丹青承繼了海派書畫經濟的能量，在國際書畫拍賣市場上屢屢刷新紀錄。