《偉大的異鄉人》：福柯的文學世界*

曹冬雪

而在這一時期他關于文學的論述中，我們卻見到了相反的情形，他向我們展示話語如何對秩序進行顛覆和僭越

哲學家福柯在1960年代曾一度醉心于文學，發表了各種關于作家、作品、寫作、語言的看法，可以說，1960年代是福柯的“文學時期”。這也并不奇怪，在法國知識分子傳統里，哲學與文學作為兩個處于知識位階高層的學科，向來都是知識分子的必修課。最有名的例子莫過于薩特，這位出版了《存在與虛無》的哲學家創作了大量文學作品并獲得1964年諾貝爾文學獎——不過他最終拒絕領取這份榮譽。法國社會科學高等研究院出版社于2013年出版了福柯《偉大的異鄉人》，該書收錄了福柯1963年在法國電臺錄制的兩期關于語言與瘋癲的節目、1964年在布魯塞爾連續兩場關于文學與語言的講座以及1970年在美國紐約州立大學布法羅分校關于薩德的演講。從時間上看，這三份資料都產生于福柯的“文學時期”。在此之前的1950年代，他大量閱讀了阿爾托、巴塔耶和布朗肖，緊密關注新小說運動與《原樣》（

Tel Quel

）雜志，這些都為他進入文學時期進行了鋪墊，而在此后的1970年代，從創辦“監獄信息小組”（1971-1972）開始，他更加關注政治生活中的權力與抵抗，不再將文學視為抵抗的唯一范式。1960年代福柯發表了很多重要著作，《古典時代瘋狂史》（1961），《臨床醫學的誕生》（1963），《詞與物》（1966），《知識考古學》（1969），無論具體研究對象如何，我們發現福柯都在揭示我們關于世界的話語如何受到既定秩序的制約，而在這一時期他關于文學的論述中，我們卻見到了相反的情形，他向我們展示話語如何對秩序進行顛覆和僭越。《偉大的異鄉人》選錄的三份歷史檔案，看似主題迥異，互不相關，實則都以此作為思想背景。

文學批評就是關于作品重復之物的論述

文學與文學批評

福柯對語言、文學的關注受20世紀整個西方人文社會科學“語言學轉向”的影響。自20世紀初分析哲學興起之后，語言就不再簡單被視為交流工具，而是知識建構的前提，提供了世界的邊界。一門語言是一種獨特的劃分系統，有其獨特的限定，語言規定了我們與世界相處的方式。福柯儼然持有一種語言本體論，在1964年布魯塞爾所作的關于文學與語言的講座里，他明確表達了這一立場。福柯認為，語言很可能是“存在的唯一場所”。這讓我們想到海德格爾在晚期《語言的本質》中給出的論斷：“任何存在者的存在寓居于詞語之中”、“語言是存在之家”。文學文本作為一種能長期存留的語言建構，必然會受到特別關注。

之所以認為語言會是“存在的唯一場所”，那是因為在福柯看來，只有語言能做到真正的重復，僅需極少的語音和詞語就可以形成數量開放的、充滿無窮可能的話語。重復是語言的構成特性。文學，或至少而言西方文學，遠不是對重復的規避，相反，文學以驚人的方式體現了重復結構。第一種是形式重復，比如語音元素如何重復、變化、重組；第二種是意義重復：用不同的詞語表達同一個意思，在一部作品的多樣性里保持意義的一致性；第三種是作品內部的自我指涉，典型的例子是《奧德賽》里游吟詩人對著尤利西斯吟唱尤利西斯的歷險經歷。也正是在對文學作品重復特征的揭示之上，福柯提出三種形式的文學批評：第一種是針對形式重復與變化的修辭學，第二種是針對意義一致或變更的古典批評，第三種則是仍有待發展的關于自我指涉的批評。總而言之，文學批評就是關于作品重復之物的論述。

相對于文學本身這一“第一語言”，文學批評可謂是“第二語言”。在1960年代的法國，批評風行一時，批評本身也成為寫作，第二語言與第一語言齊頭并進，共同構成“批評與文學的整體”。福柯反對雅各布森，不認同將文學批評視為一種元語言。元語言要能對某一既定語言的形式和規范進行定義，比如法語語法之相對于法語。文學作為一種言語現象，固然要跟一門既定語言的規范相符合，否則無法產生意義，然而，文學的特殊性在于，它總是有一種本質性的冒險，總是可以對規范進行懸置，進行某種程度的破壞與顛覆，而文學作品的偉大之處正在于此。如果將批評視為元語言，也就意味著我們要從文學規范開始建立起關于實際文學文本的理論，而這一規范因為被懸置和被顛覆會喪失意義。

福柯認為現代作品跟古典作品存在質的區別，他甚至聲稱文學是個新近的產物，確切說產生于18世紀末19世紀初。這一時間節點同樣也是福柯在《詞與物》中宣布人之產生的歷史時期。福柯認為，古典作品的本質在于恢復和再現上帝的沉默語言，一切作品都以上帝的語言為模本，為絕對參照，為真理的來源，而上帝的語言沉默晦暗，必須借助于一定的修辭格使之變得清晰可辨。古典作品因此是對沉默的言說。而到了18世紀末19世紀初，以薩德與夏多布里昂為代表，出現了文學語言的新形象：僭越與死亡。僭越是對過往一切哲學家和文學家話語的褻瀆與顛覆，而死亡宣告了人的有限性，永恒不再。顯然，上帝已經死了，文學的現代經驗就此誕生。如果說古典作品是以上帝的語言作為根基的，現代作品則沒有根基，沒有本質，文學不是其他，只是書的集合，是所有書加在一起的“綿綿低語”（murmure），是言語的不斷重復。

因此，文學批評不再試圖找出作者——如同創世者一般——的原始意圖，而是將文學語言視為獨特的符號系統，進行符號學層面的分析。福柯認為，有四種層次的文學符號學分析。第一層次是文化符號學，確定文學在整個社會文化網絡中占據的能指區域，畢竟文學只是更廣泛符號系統——宗教、社會、經濟等符號——里的一個符號系統；第二層次為語言符號學，研究作品的內部系統結構，結構主義語言學提供了很好的方法論；第三層次是文學的自我表示符號，通過這些符號對自我進行儀式化，比如某些高雅的詞匯或特定的時態，巴特將這一類符號稱為“寫作”；第四層次則是福柯反復提及的自我暗含、自我指涉這一類符號，他認為這一類符號是文學語言所特有的。文學垂直貫穿這四個符號層面來進行自我表示，因此它并不是關于沉默的言說，并非是沉默之難以言表。文學存在于符號的不停流轉中。

既然文學作品被視為符號系統，在一個系統網絡中，每個符號是相對于其他符號所處的位置而獲得意義，那么符號的切分與分配就決定了作品的空間布局。福柯認為，作品固然具有時間功能，它能在敘事中將時間固定和保存下來，但其存在恰恰是空間，我們不應將作品的功能與存在混為一談。19世紀神學的失勢直接導致時間喪失其神圣性，人類與傳統時間割斷了聯系，當今世界更多地像一張點線交織的網，而非經過時間成長起來的偉大生命。因此對于文學作品而言，重要的是空間，而不是時間。不再關注作品的時間性，也就意味著批評不用追溯作品的創作時刻，不用試圖重現作品的創作過程，而這是古典批評非常看重的方面。在福柯眼中，這種“創作主義”的批評方法是一種需要祛魅的神話。總之，福柯認為文學批評應該著力于兩方面：一方面是進行符號學層面的分析，另一方面是對作品的空間化形式進行分析。

福柯認為文學批評應該著力于兩方面：一方面是進行符號學層面的分析，另一方面是對作品的空間化形式進行分析

文學與瘋癲

福柯在1960年代對文學的迷戀，源于他將語言視為反抗的核心策略。二戰以后，法國政局動蕩，左派右派激烈爭奪政權，戰后重建舉步維艱，殖民戰爭進一步拖垮財政，在第四共和國（1946.10—1958.10）短短的十二年歷史中，竟更換了二十二屆政府，其中超過三分之一的政府（九個）壽命不足四十一天。1958年阿爾及利亞暴動，局勢更加惡化，第四共和國壽終正寢，第五共和國取而代之，但要到1962年阿爾及利亞獨立才最終走出殖民戰爭的泥沼。如此混亂的時局之下，青年一代對社會現實的不滿可想而知，幻滅感充斥心靈：

我們如今已經不再相信政治自由，也不再相信夢想，成為去異化者(homme désaliéné)的夢想，現在已經淪為笑柄。所有那些幻想，如今還剩下什么？一些詞語的灰燼。我們這些當代人，我們的可能性，我們不再把它托付給事物、人、歷史、制度，我們把它托付給符號。

基于“工作室制”的教學模式應用于電視制作類課程是一次積極的嘗試, 它改善了學生的實訓條件,保證人才培養質量, 縮短了學生進入企業的適應時間, 減輕了企業人員培訓的開銷，節省不少的營運成本。同時“工作室”制教學模式可以形成一種完全開放式的教學方式, 促進了師生、生生間的社會交互和情感交流, 給學生提供了掌握專業技能、培養創新思維的實踐操作平臺。可以說，基于“工作室制”的教學模式順應了時代發展的需要, 是電視制作類課程教學的新模式。在當前社會經濟發展的形勢下,基于“工作室制”的教學模式無疑是培養適應市場需求、解決學生就業與社會適應能力的有效途徑。

（……）

在一個上帝已死的世界，在一個我們知道無論這方那方、左派右派做出何種承諾，我們都不會得到幸福的世界，語言是我們的唯一指望，唯一源泉。

無疑，這是一個讓人感到壓抑和絕望的世界。在這樣一個世界，只有語言能帶來自由。確切說，只有文學語言能突破理性與規范的桎梏，突破現實極限，創造無限自由。在視野極限處的地平線上，文學語言與瘋癲就如同天空與陸地那樣形成了交匯，而人就在這天地之間孤獨前行。

福柯在1963年的1月4日的電臺節目中回顧了西方傳統文學作品中瘋癲如何在場。他一開始選用了《李爾王》與《堂·吉訶德》的片段，旨在說明在莎士比亞和塞萬提斯的時代，瘋癲曾具有表現和啟示真實的功能，此時理性還沒有對瘋癲進行驅逐壓制。而到了《拉摩的侄兒》，瘋癲就必須通過激烈的肢體動作來表達自我，瘋癲已經失去了話語權。至于薩德那種理性的瘋癲，是瘋癲為找回自己語言主權所進行的斗爭，結果是薩德被監禁四十年。最終，歷史性的轉折產生于1923-1924年阿爾托（Antonin Artaud）與李維爾（Jacques Rivière）的通信。阿爾托是法國20世紀最著名的先鋒派戲劇家之一，年輕時曾寫詩投稿給《新法蘭西雜志》，被拒之后，他試圖說服雜志主編李維爾發表自己的詩作，在跟李維爾的通信中，他坦陳自己患有精神疾病并深受其苦。李維爾最終建議將兩人的通信集結發表，1927年出版的《阿爾托與李維爾通信》成為阿爾托發表的第一部作品。福柯認為，這部通信集的出版，意味著西方文化終于肯伸出一只耳朵來傾聽瘋癲。

一方面，福柯勾勒出文學史中瘋癲從發聲到沉默，再從沉默到發聲的歷史過程，另一方面，他描繪出陷入癲狂狀態的文學文本群像。在1963年2月4日的電臺節目中，他展示了這樣一些奇怪的作者——18、19世紀離經叛道的詩人、當代作家米歇爾·雷里斯（Michel Leiris）、讓·達迪約（Jean Tardieu）等人，這些作者在不羈的文字游戲中，既揭示語言的任意性，又體現語言最原始、最古老，跟宇宙萬物相連的神秘力量。可以說，這些陷入癲狂的文學語言，突破了語法規則、語言習俗強加給它的一切束縛，以帶有野性的生命力穿透紙背。在文化符號網絡里，文學符號因對規范挑釁和僭越的可能、偏離常規的可能，也許應歸入福柯所謂“異托邦”，在這里，符號逃逸出世界理性的柵欄，開疆辟土，讓自由與想象力游蕩其間。這樣的文學作品并非完全割裂了與世界的聯系，它并非布朗肖的“域外”，而是在世界內部“逼迫世界自我質問”：

一部作品通過瘋狂，在表面上像是沉沒于世界之中，顯得無意義、變貌成為純粹的病態作品，但在實際上，這部作品卻關系著一整個時代，支配著它并引導著它；（……）就在這部作品陷入狂亂的那一刻時間里，世界自覺有罪。

薩德伯爵：一個經典案例

“異托邦”文學最經典的例子也許就是薩德伯爵。福柯從高師學生時代起就開始鉆研薩德，那時的他因為自己“特別精通薩德侯爵，就瞧不起那些不太在行的人”。薩德，SM虐戀文化中的S就來自于其名：Sade。福柯在1970年紐約州立大學布法羅分校的講座中，分兩場介紹了他對薩德的研究。第一場梳理了寫作、欲望、真理三者之間的關系。福柯認為，薩德的寫作是對性快感的不斷重復。在薩德的作品世界中，故事、人物、暴力、言語總是在無休止地重復。寫作最終消滅了時間對欲望與快感的限制，欲望得以進入一個重復的永恒世界。當寫作為欲望消除了一切桎梏之后，欲望就成為一個絕對主宰，成為真理本身。在第二場講座中，福柯對薩德的話語邏輯進行了分析，旨在說明看似癲狂的寫作中實則蘊藏著一種話語秩序，這一秩序構成了薩德整個文本的分類與組織。他首先分析了薩德話語的四個否定主題：上帝不存在、靈魂不存在、犯罪不存在、自然不存在。這些話語發揮著五大功能：首先，反閹割功能。西方傳統神學與哲學話語是對欲望的閹割，薩德通過否定神學與哲學話語來解放欲望。反閹割功能定義了何為放蕩者。其次，區分功能。一個人如果承認全部四個否定論點就是放蕩者，不承認其中哪怕一個論點就會是受害者，也即處于話語之外，成為放蕩者迫害的對象。第三，摧毀功能。根據薩德的邏輯，上帝表現得越邪惡，就越跟他全能與善的性質相矛盾，因此也就越是不存在的。上帝的邪惡通過放蕩者的行為來體現，因此放蕩者欲望越強烈，行為越放蕩，越說明上帝之邪惡與不存在。話語跟欲望一樣，每時每刻都在沖著上帝，摧毀上帝之存在。第四，競爭功能。薩德作品中每個放蕩者都以話語的四個否定主題為基礎來組織自己的思想體系，體系存在強弱之分。如果一方體系比另一方更強勢更牢固，就可以消滅對方。第五個功能在于定義個體。按照放蕩者的話語與行為邏輯，冒犯越激烈，快感也就越強烈。死亡因放棄生存需要，成為對自然最大程度的冒犯，因此能帶來最大程度的快感。在獲得最大快感的同時也就放棄了個體自身。福柯總結道，在話語的四個否定論點之后，還應加上最后一個論點：個體不存在。至此，福柯為薩德建構了一個只屬于薩德的話語大廈。薩德作品中一切人物與情節都應視為這一話語秩序的產物。

20世紀西方文學批評經歷了兩次“語言學轉向”，第一次以索緒爾結構主義為核心，割裂文本與外部世界、主體之間的關聯，著重探索文本內部自主結構。第二次以本維尼斯特和福柯等人的理論為代表，抽象化的語言轉向歷史現實情境中的話語，話語主體與外部世界重新回歸，強調話語秩序、權力與規訓等問題。福柯的“話語”不是某個領域內陳述的集合，而是話語的秩序，這一秩序生產自己言說的對象，規定主體的所思所想、言行舉止。如何對文學作品進行話語分析，福柯用薩德伯爵給出了一個生動具體的案例。

我們在福柯激情而犀利的文筆下見證的并非冷冰冰的理論，而是化成文字的生命體驗

福柯雖然以其驚世駭俗的生活方式與學術思想成為20世紀最著名的知識分子之一，但在社會學家布爾迪厄眼中，他仍然只不過是法國學術場域制造出來的典型法式知識分子，這類人在哲學與文學的抽象理論中優雅地與世界拉開距離。對此，布爾迪厄表示自己“不贊同對符號-文學的迷戀，這種迷戀一度風行于大學場和《原樣》雜志那邊”，“對一些人也無更多好感，這些人兼有尼采式的或海德格爾式的哲學權威和必定參照阿爾托、巴塔耶或布朗肖（更不必說薩德了，薩德是任何知識分子都必不可少的論題）的文學權威，促使哲學（或科學）與文學之間的界限模糊不清。”這段言辭簡直是為福柯量身定制的。然而，不同于一般的職業文人，我們在福柯激情而犀利的文筆下見證的并非冷冰冰的理論，而是化成文字的生命體驗。在1982年一次接受記者采訪時，他吐露心聲，稱獨一無二真正的快樂是跟死亡聯系在一切的:

有一次我在街上被車撞倒了。當時我正在走路。大約有兩秒鐘的時間，我感到了自己在死去——而那真是一種非常非常強烈的快樂。天氣好極了。那是夏天的傍晚七點鐘。太陽正在西沉。天空漂亮極了，藍極了……它曾是，而且至今依然是我最美好的回憶之一。

他在分析薩德文本時曾指出，按照人物的話語邏輯來看，只有死亡才能帶來最強烈的快感。事實是：福柯自己正是一個薩德式人物。他終生追求極限體驗：吸毒、自殺、非常規性愛。他對文字的迷戀，說到底也是因為文字跟毒品和性愛一樣，屬于人類所能擁有的極限體驗之一。

? 海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館，2005年，154頁。

? 參見Foucault, Michel. ? ?Des espaces autres? ?,Empan, vol. no54, no. 2, 2004, pp. 12-19.

? Foucault, Michel.

La grande étrangère. A propos de littérature

, les Editions de l’EHESS,2013, pp.54-55.

? 福柯：《古典時代瘋狂史》，林志明譯，生活·讀書·新知三聯書店，2005年，747頁。

? 同上。

? 詹姆斯·米勒：《福柯的生死愛欲》，高毅譯，上海人民出版社，2005年，55頁。

? 參見周憲：《文學理論：從語言到話語》，載于《文藝研究》，2008年第11期。

? 布爾迪厄：《自我分析綱要》，中國人民大學出版社，劉暉譯，2017年，102頁。

? 詹姆斯·米勒：《福柯的生死愛欲》，前文已引，419頁。