因為疏離而如此貼近小海詩歌綜論

林 舟

那個人被一盞明亮的燈吸引，被

唯一的房屋的明亮的門檻吸引。

如果他充滿恐懼和疲勞，

請為他重述那些救治的詞語。

——伊夫·博納富瓦

一

多年以前，在雕塑家楊明的家里，小海被帶上閣樓，蒙上眼睛，開始一個游戲：用手撫摸楊明的雕塑作品，然后猜出這作品是什么顏色，什么形狀。小海此前沒有見過這些作品。結(jié)果令人驚訝：他幾乎都猜對了！在我對小海的詩歌閱讀中，這件小事常常被想起，以致它成為我心目中關(guān)于作為詩人的小海和他的詩歌的一種隱喻：敏銳的直覺穿越屏障，觸摸本真。

1965年出生的小海，1979年開始學(xué)習(xí)詩歌寫作，1980年開始在公開刊物上發(fā)表詩歌作品。每當(dāng)回頭去看他早年的詩，我都覺得就像發(fā)表在今天。譬如他的《狗在街上跑》。

狗在街上跑

看著我們

向我們搖尾巴

跟著我們奔跑

快快給它東西吃

讓它搖尾巴

我們把它打死

又吃了它的肉

我們領(lǐng)略了

奇異的歡樂

和街頭的

風(fēng)光

我們時常往街上跑

因此

我們領(lǐng)略了狗的

快樂和悲傷

整首詩的上半部分是輕快的節(jié)奏，先是輕松的氛圍，很日常的景象，然后突轉(zhuǎn)為一種透明的“邪惡”，一副沒心沒肺的樣子。下半部分，句子的分行處理使節(jié)奏短促起來。“我們時常往街上跑”呼應(yīng)著“狗在街上跑”，構(gòu)成一種對照，形成某種反諷，同時，“我們”與狗之間似乎有了共情。這種呼應(yīng)，帶來某種變化，一改詩的上半部分的敘事性描述。“因此”扎眼地出現(xiàn)，強(qiáng)行地建立起因果邏輯，顯得突如其來。但其后并沒有走向抽象，而是依然保持著感覺的流動：由“領(lǐng)略了”領(lǐng)起的內(nèi)在的經(jīng)驗表達(dá)，由單純的“奇異的歡樂”和“風(fēng)光”，變成了混雜的“快樂和悲傷”。在這樣的微妙變化中，反省隱隱發(fā)力，最初的那種輕快乃至輕佻，慢慢地消失，代之以不無憂傷的深沉。于是，主體對對象持守的某種距離感升騰起來，而最終，日常經(jīng)驗在得到展現(xiàn)的同時，也被審視與重構(gòu)。

這首詩作于1980年，那一年小海十五歲。指出這一點(diǎn)，我并不是想說它如何還帶著少年的稚嫩之氣，相反，我覺得這首詩放到小海后來的詩作中或者其他人的優(yōu)秀之作中，它所表現(xiàn)出的才華和成熟依然會使之卓然而立。它向我們提示出貫穿了小海詩歌創(chuàng)作實(shí)踐的特質(zhì)：對口語的轉(zhuǎn)化力，對日常生活的感受力，對隱含的戲劇性的洞見，還有，將詩歌引向內(nèi)心深處的探尋，曝露自我的堅執(zhí)和持守、矛盾和分裂，并訴諸審美的救贖。

這首詩與它誕生的那個年代沒有一望而知的直接關(guān)聯(lián)，而談?wù)撔『５脑姼瑁覀冃枰氐?980年代。在很大意義上，小海應(yīng)該感謝1980年代。這是一個社會發(fā)生重大轉(zhuǎn)機(jī)，國家步入開放世界，政治空氣寬松，文化活躍，思想解放，似乎一切重新開始，各種激情滿懷。對小海以及許多懷揣文學(xué)夢想的人來說，特別重要的是，整個社會充滿了一種文學(xué)的氣息。小海的詩歌寫作之路，自然也留下那個時代的印記，勾畫出小海個人的“詩人地理”。1984年，他與文朋詩友從海安到徐州，經(jīng)曲阜、濟(jì)南到北京。1986年，又與韓東、賀奕等從南京到西安、成都、重慶、九寨溝。除了四處游歷，小海還與陳敬容、韓東等詩人通信，參與《他們》創(chuàng)刊的活動。1985年，他因為詩歌寫作的成就而被南京大學(xué)中文系免試錄取。在小說家和編劇李馮的記憶里，那時的小海“狂野，長發(fā)，神態(tài)不羈”，“他最大的癖好，是在黎明寫詩”；在大學(xué)里，他建立“南園文學(xué)社”，創(chuàng)辦《大路朝天》，邀請牛漢、馬原、丁當(dāng)、韓東舉辦講座或者進(jìn)行座談……

小海經(jīng)歷的所有這些，于今想來，只能發(fā)生在那個火熱的年代。小海當(dāng)然屬于這個年代。多年以后，談到“1980年代”，小海認(rèn)為“那肯定不是最好的時代，但那個時代社會還存有夢想，人性開始復(fù)蘇，欲望開始復(fù)蘇，可能是矯枉過正吧，對所謂的知識和才能盲目崇拜，有點(diǎn)迷信，也使詩人們可以稍稍由著性子‘撒回野’”。顯然，這里小海努力表現(xiàn)出冷靜和客觀。實(shí)際上，就小海個人的寫作來說，作為一個宏大背景的1980年代，并不能決定小海以一個少年詩人的形象步入文壇，正如它不能保證那些當(dāng)年站立潮頭或深度卷入的人，能夠一勞永逸地走向未來。小海與這一背景的關(guān)聯(lián)，絕非決定論意義上的，而是有其更為復(fù)雜的一面。從最初學(xué)習(xí)詩歌寫作，到以“早熟的天才”來到“他們”詩歌群體之時，再到寫出“村莊”系列，直至《大秦帝國》和《影子之歌》的問世，小海的詩歌都以極其個人化的方式，與他同時代的寫作保持了一種距離，而又恰恰是這樣的距離感，使他的創(chuàng)作感應(yīng)和貼近著他身處的時代與社會。

二

1979年開始學(xué)習(xí)寫詩時，小海還只是一個偏僻鄉(xiāng)村的初中生。根據(jù)小海的自述，當(dāng)時他能讀到的只是臧克家、郭小川、賀敬之、艾青、田間等人的詩歌，一次偶爾在報紙上讀到了兩首陳敬容的詩，頓覺耳目一新，便立即給陳敬容寫了一封信并附了自己的幾首詩歌習(xí)作，請發(fā)表陳敬容詩作的那家報紙代轉(zhuǎn)。照本雅明的說法，“只有十五歲時意識到或嘗試過的事情，才會在將來有一天成為我們的精神興奮點(diǎn)所在”；小海與陳敬容建立起聯(lián)系，確實(shí)成為他日后的精神興奮點(diǎn)，陳敬容對他的詩藝、生活、學(xué)業(yè)的影響可謂深遠(yuǎn)。這樣的聯(lián)系不僅意味著一個晚輩幸運(yùn)地得到了前輩的指導(dǎo)，而且意味著“九葉詩派”作為一個隱秘的詩歌傳統(tǒng)得到隔代傳承。關(guān)于這一點(diǎn)，我想借助下面兩首詩中來進(jìn)一步展開。

一首是陳敬容先生的《山和海》

高飛

沒有翅膀

遠(yuǎn)航

沒有帆

小院外

一棵古槐

做了日夕相對的

但卻有海水

日日夜夜

在心頭翻起

洶涌的波瀾

無形的海啊

它沒有邊岸

不論清晨或黃昏

學(xué)習(xí)《我想和你們一起玩》時，教師設(shè)計了這樣一個趣味游戲：“將男女生各分為兩個小組，男生之間開展足球?qū)官悾g開展跳繩比賽。”教師制定好比賽規(guī)則、獎懲措施。在比賽的過程中，發(fā)生了一些“小情況”，男生之間缺乏團(tuán)結(jié)意識，出現(xiàn)問題總是相互指責(zé)，甚至紅隊有兩名學(xué)生直接吵了起來。教師發(fā)現(xiàn)問題后，及時解決，將兩名學(xué)生全都替換下來，并讓這兩名學(xué)生觀察藍(lán)隊隊員的表現(xiàn)。在觀察中，紅隊學(xué)生發(fā)現(xiàn)他們配合得很默契，而且一名學(xué)生出現(xiàn)失誤后，他的搭檔不僅沒有責(zé)備他，反而鼓勵他、安慰他。學(xué)生認(rèn)識到自身問題，握手言和，再次投入到比賽中。這一次，他們配合得很默契。

一樣的深

一樣的藍(lán)

一樣的海啊

一樣的山

你有你的孤傲

我有我的深藍(lán)

另一首是小海的《即興》：

我常想

這樣的愛情

多么來之不易

戴上我的帽子

我要出門遠(yuǎn)行

偏偏已是春天

又下了一場大雪

落在我的眼前

像白色的火焰

我似乎聽見了你們的聲音

遙遠(yuǎn)又寧靜

就像歌和琴弦上的光芒

我常常摸索你們的聲音

但此刻

我不能再想起誰

只好無言地坐下

靜聽這歲月的花朵凋零

小海多次提及并認(rèn)同陳敬容忠告他的“保持距離”，他自己的詩歌實(shí)踐也確實(shí)呈現(xiàn)出與同時代詩歌的距 離感

盡管兩首詩表達(dá)的意味，情感展開的軌跡殊為不同，但文字的視覺圖景、節(jié)奏模式、語言的簡潔，物像的清晰等方面，卻有著相似的神韻，特別是，兩首詩在文字的下面都涌動著一種沉靜的力量。我們當(dāng)然不能據(jù)此就可以說，小海的詩歌風(fēng)格和技巧深得陳敬容詩歌的真?zhèn)鳌Ｆ鋵?shí)，無論陳敬容對小海的詩藝提升有多么切實(shí)的幫助，詩人小海的確立不可能是對陳敬容或其他任何詩人的模仿和重復(fù)，毋寧說，陳敬容及其他“九葉詩人”們的詩歌精神與他們的詩歌實(shí)踐，所顯示出的詩人與世界的關(guān)系，尤其是詩歌創(chuàng)作與主流話語的關(guān)系狀態(tài)，對小海的寫作構(gòu)成了“精神興奮點(diǎn)”，它伴隨著小海的成長，以至于仿佛小海與陳敬容之間不是相隔甚遠(yuǎn)而是與其同在。陳敬容及其所屬的“九葉詩人”群體，其實(shí)沒有共同的綱領(lǐng)和特定的組織形式，而只有相近的藝術(shù)追求，那就是努力將西方現(xiàn)代主義與自身身處的現(xiàn)實(shí)土壤與中國經(jīng)驗結(jié)合起來，崇奉詩歌的獨(dú)立價值，強(qiáng)調(diào)詩人作為抒情主體的個體存在；他們因1948年創(chuàng)刊的《中國新詩》而被稱為“中國新詩派”。 雖然這一詩歌群體于1940年代后期形成，但對小海來說，陳敬容們的詩歌并不屬于1940年代，而屬于1980年代。事實(shí)上，陳敬容等被稱為“九葉詩派”，也正是1980年代的事情，因為1981年九人的詩集合集《九葉集》的出版。

小海多次提及并認(rèn)同陳敬容忠告他的“保持距離”，他自己的詩歌實(shí)踐也確實(shí)呈現(xiàn)出與同時代詩歌的距離感。距離的意味很豐富，這里暫且我只想說，它與時代之間的某種緊張或者說疏離。一個明顯的事實(shí)是，在小海早期的詩歌中尋覓所謂1980年代的蹤影，是注定要失望的，小海的詩歌也絕無可能為各種關(guān)于1980年代的追憶幻覺或神話圖景做注腳。

咖啡館座落在臨海的小島上

遠(yuǎn)航者

老遠(yuǎn)

望到它的尖頂

從泛腥味的海灘

爬上去

是一條鵝卵石黃土道

繞了教堂

通到這家咖啡館

咖啡館的招待

是個想當(dāng)水手的孩子

還要把島上的巖石

涂上鮮艷的顏色

褐發(fā)的女人

是他母親

美麗異常

在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方

微笑起來很迷人

你見過

你見過……

——《咖啡館》

這是每一個在藝術(shù)上有追求的人的1980年代，它顯然排斥所謂的共同記憶，而更信賴個性特異的藝術(shù)世界

這首詩就像講述一個故事，但既不傷痕，也不反思，更不改革，不是政治號角，沒有文化震蕩，也不反叛。它仿佛只是講述一個故事，娓娓道來，由遠(yuǎn)及近，美麗而空靈；結(jié)尾處，則將人帶入一個對話型的情境，仿佛是在追述一段共同的記憶，親切而傷感。全詩開頭的時候，通過空格造成參差錯落的視覺效果，留下的空白引人遐想，形成的節(jié)奏型使詞語的聲響呼應(yīng)著心理的期盼、引逗和懸置。其后的語流則仿佛山間一線泉水，經(jīng)過短暫的迂回之后一路徑直奔來，音調(diào)輕快，色彩明麗。回頭看去，都是熟悉的詞與日常的口語，可是當(dāng)它們組成了被稱作“詩”的游戲的時候，便擺脫了詞與物的固有聯(lián)系，其所形成的直觀，宛若織成的衣衫，罩著詩性的肌體，引誘你揭開它，瞥見詩性的存在。

這樣的詩歌呈現(xiàn)的是一種浪漫之美，它在1980年代初的出現(xiàn)，就仿佛汪曾祺的《受戒》之于小說界，給人以完全自外于當(dāng)下的感覺。當(dāng)然，從另一種意義上來說，這種“異類”的存在也構(gòu)成了1980年代，這是每一個在藝術(shù)上有追求的人的1980年代，它顯然排斥所謂的共同記憶，而更信賴個性特異的藝術(shù)世界。

三

指出小海詩歌在1980年代作為一種特異的藝術(shù)存在，并非否認(rèn)小海的創(chuàng)作歷程中的集體性關(guān)聯(lián)，相反，需要具體地考察這種關(guān)聯(lián)。

1982年前后，在與韓東的通信中，小海就談?wù)撨^北島和他的詩歌；多年以后，他依然認(rèn)為北島的詩歌在中國的歷史語境中，有著“先知式的啟示意義”。具體到個人的寫作，小海則坦言，“‘朦朧詩’對我沒有什么影響。因為我讀他們的詩已經(jīng)比較晚了，自己也寫得比較成熟了”。

歷史的吊詭之處在于，第三代詩歌運(yùn)動在“pass北島”的口號中登場，其精神依據(jù)恰恰來自北島詩歌里質(zhì)疑時代、重估一切的精神價值。1986年的《詩歌報》“86詩歌大展”與《深圳特區(qū)報》“現(xiàn)代詩歌大展”，將第三代詩歌運(yùn)動推向了一個高潮，小海也有詩作被《詩歌報》選入作為參展作品。作為運(yùn)動的第三代詩歌早已煙消云散，其精神的果實(shí)只能從具體的詩人詩作中看取，而無法以集體運(yùn)動的名義獲得。1985年，老木編選印行作為詩歌內(nèi)部交流資料的《新詩潮詩集》便傳遞了這樣的信息。這部詩歌選集上冊主要是所謂“朦朧詩派”詩人的作品展示，包括北島、舒婷、芒克、多多、食指等詩人的作品，下冊是對第三代詩人們的作品展示，包括韓東、小君、呂德安、小海等人的作品。小海作品入選其中的有《夢》、《咖啡館》等。這部詩選統(tǒng)稱為“新詩潮”，意味著以詩作的美學(xué)成就為依據(jù)，而非詩歌的立場、口號和主義，它誕生于第三代詩歌運(yùn)動之中，卻以相對冷靜客觀的眼光，向人們展示了新詩潮的實(shí)績，并且也大有彌合兩代詩人之間的沖突之意，表明詩人最終是要以作品說話，而好的詩歌無分派別和年代，跨越人為的邊界。

小海以他的創(chuàng)作參與了第三代詩歌運(yùn)動，顯示出自身獨(dú)特的存在。他與第三代詩歌的集體性關(guān)聯(lián)，最主要的是與“他們”群體的關(guān)系。小海作為內(nèi)部交流詩歌刊物 《他們》最早的創(chuàng)辦者之一，對這個刊物懷有深厚的感情，與曾經(jīng)在這個刊物上發(fā)表過作品的作者們有著持久的友情，說起來，總是如數(shù)家珍，充滿自豪。《他們》并非一個組織嚴(yán)密的文學(xué)社團(tuán)，刊物也是將作品的直接呈現(xiàn)作為第一要義，如果說，“他們”有什么一致性的話，那就是對詩歌藝術(shù)的基本態(tài)度。“他們”成員之一賀奕的一篇文章表達(dá)了這一基本態(tài)度。文章認(rèn)為真正的詩歌是“以詩人真實(shí)的靈魂作為起點(diǎn)，通過融入了靈魂獨(dú)特體驗的語言表達(dá)亦即語感，才能獲得生命力”，而聚集在“他們”的詩人們，抵達(dá)這一境界的方式則是，注重展示日常生活的面貌、描寫的都是從獨(dú)特個體出發(fā)的普遍人性課題；努力做到用靈魂去洞察周圍的一切，貼近身邊平淡生活中的一物一事，并賦予它們不平淡的生命意義。顯然，這只是一個模糊的取向，但它依然不失為對包括小海在內(nèi)的“他們”詩歌方向的明確指認(rèn)。

小海在這一時期的詩歌創(chuàng)作，無疑是上述詩歌方向的鮮明體現(xiàn)，但這并不意味著他按照某種集體的認(rèn)同或律令來從事個人的寫作，恰恰相反，在詩歌的集體氛圍之中，小海表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個體意識。在1988年的《他們》第四期上，韓東發(fā)表了《三個世俗角色之后》的詩論，指出詩人應(yīng)該擺脫作為文化動物、政治動物、歷史動物這三種世俗角色，而把詩歌還原為一種純粹的精神活動。韓東文章的針對性不言而喻，充滿壓力感和對抗性，而其“之后”的邏輯指向則表現(xiàn)出某種強(qiáng)制性，從而也就有了很強(qiáng)的鼓動性和號召力。但是，它所呼喚的詩人和詩歌，對小海來說，似乎不必那么費(fèi)力，而是某種天然的東西，與邏輯相比，他更看重直覺。就在這同一期《他們》上，小海發(fā)表的《詩內(nèi)詩外》主張“真正的詩人，他的詩是沒有來由的，最貼切地屬于他自己”，強(qiáng)調(diào)“人與現(xiàn)實(shí)，人與內(nèi)心的世界的平衡感”，認(rèn)為“在寂寞中傾聽自己的聲音比無所適從去應(yīng)和更加接近詩”。正是在這樣的自覺意識下，小海的詩歌發(fā)出了卓然不群的聲音。

在某種意義上，“在寂寞中傾聽自己的聲音”不只是一種比喻，而且更是一種詩歌實(shí)踐。這一時期的小海尤其令人稱道而作為“他們”詩派代表的，是所謂“口語化”詩歌方式。其實(shí)，“口語化”并非貼切的指謂，它容易讓人只注意某種效果，而忽略達(dá)致效果的過程；因此，我們更應(yīng)該關(guān)注的是，如何“化”口語。

對聲音的敏感在很大程度上成就了小海詩歌的獨(dú)特性。他在1987年寫的《聲音》可以視為他的詩歌建構(gòu)聲音世界的隱喻：

我常常把一種聲音當(dāng)成另一種聲音

只因為它天性優(yōu)雅

有時候它在背后響起

像起于松濤

有時全憑你的記憶

我常常分辨某一種聲音和某一種聲音

它懸掛在我頭頂

放肆而乖戾

有時候是一陣狂風(fēng)

有時候是一陣耳語

像星辰和星辰之間

樹木和石頭之間

一塊金屬落地

聲音來自呼吸

來自湖心

來自窗簾

來自更遠(yuǎn)更神奇的宮殿

驚恐不安，石破天驚

一分鐘之內(nèi)第十一次響起

潛行于我的內(nèi)衣

打濕了我的前襟

燃遍我的全身

微細(xì)的、深情的——

如此以文字的形態(tài)表現(xiàn)出聲音的色彩、質(zhì)地、形態(tài)、音效及其與身心的聯(lián)系，小海的這首詩達(dá)到了某種極致的境地。這方面，小海談?wù)撛娙藚蔚掳矔r有一段關(guān)于“音調(diào)”的文字，可謂夫子自道：“音調(diào)是指詩人在長期寫作實(shí)踐中形成的具有強(qiáng)烈個人風(fēng)格化的語言感受、領(lǐng)會和表達(dá)能力。一種帶有濃厚經(jīng)驗色彩的比較直接和迅速感悟并捕捉詩歌靈感的能力。音調(diào)的形成，取決于你對它的熟稔程度和天然的語言敏感。當(dāng)音調(diào)一旦形成，詩的詞匯、語式、句法會在你的大腦里處于一種潛意識的狀態(tài)，當(dāng)你進(jìn)入詩歌的時候，就會不假思索地冒出來。音調(diào)的重要性，就在于當(dāng)你拋棄詩的一切知識和概念的時候，它還存留在你的潛意識當(dāng)中，不斷地尋求一種直接表達(dá)的可能性；同時它又考驗一個詩人的敏銳度，一種把握能力、平衡能力……音調(diào)依靠直覺直接生成，但在感性中又通過詩人的個人密碼去過濾和修正日常生活中語言的實(shí)用告知功能和他所要抵制的所謂詩歌普遍文本意義上約定俗成的言辭功能。音調(diào)是詩人直覺的一種言說方式，一種歌者的沖動……”

很顯然，沒有詩歌創(chuàng)作的長期積累和深入體驗，便不可能對“音調(diào)”作出如此深入透徹的闡述。從他早期寫下的詩歌，例如“這些村子的名字/很久就流傳下來/而今，這些村子/只有在黃昏來臨時/才變得美麗/人們愉快的問候聲/也在黃昏，才特別響亮”（《村子》），到他近年的詩作，例如“天空搖晃起來/雨霧像飄起的窗紗/再過一段時 間/就是過年了/馬群在臥室里/沒有圖像的電視上/悠閑地喝水、吃草/又從窺視它們的目光里/受驚，消失”（《窗紗》），小海對如何提煉、改造和轉(zhuǎn)化口語的努力一以貫之。從中我們可以看到，一方面口語的鮮活性通過日常的詞語的發(fā)音得以保持，完全摒棄傳統(tǒng)的韻腳，也不刻意追求詞語的錯落有致，所以乍看上去，顯得自然而然。另一方面，當(dāng)你完整地讀下來的時候，你會感受到一種控制的力量在詞語的下面發(fā)力，仿佛是一種磁石，意欲將四面八方的詞語的碎粒吸附于其上，正是這個過程形成了豐富的聲音，猶如河水在流淌中因不同的形勢而生發(fā)出各種聲響來。小海詩歌的音色和音質(zhì)通常是低徊的，沉吟的，清越的，溫和的，明亮的，輕靈而躍動，而詩人自我的呼吸構(gòu)成其間最深沉的聲響，或許你不是總能聽到其喘息，但卻必定感受得到它氣息的震顫，并與之共鳴。因此，評論家張閎說得非常確當(dāng)：“閱讀小海的詩,需要的是聽力。小海的詩以一種內(nèi)在的旋律,而不是語句上的聲響效果來維持詩句的音樂性。這種內(nèi)在的旋律 ,為現(xiàn)代口語注入了詩性活力。”

當(dāng)然，除了聲音對口語的改造，當(dāng)然還有詞語、段落和語義的組合，對日常生活 的擷取。那些似乎飄然而至的詞語，變形，扭曲，嫁接，移植，突如其來，造成斷裂和 生澀，緊張和意外，戲劇性和不確定性……所有這些在小海的詩歌里，超越了所謂技巧和方法的層面，而成為詩人之在語言之中 的存在，關(guān)乎自我的尋找與發(fā)現(xiàn)，意義（多義）的呈現(xiàn)與裂變。對此具體的討論，將在后面展開。

四

1989年，小海從南京大學(xué)畢業(yè)，來到蘇州工作。這一年，小海詩寫得很少，目前能看到的只有兩首。一首是《男孩和女孩》，以“拉風(fēng)的男孩”為浪漫的開端，在“適合他的女孩”中展開，然后是“男孩后來撞山了/連同他所坐的公交車”，詩人由這樣一個悲劇性的故事，生發(fā)出“偶爾加意外/才成全了世界的總和”這樣的人生感慨。情感起落曲折，在一個高點(diǎn)上緩緩滑落，虛無如霧一般彌漫開來，而在就要墜入深淵時，化解為一種面對生死的通達(dá)：“正如，世界/將分解為明天/以及，未來的/男孩和女孩”。或許這是小海作為校園詩人的最后一首詩，青春的活力和感傷，死亡的力量，以及偶然與必然，糾纏著詩人，似乎也是某種預(yù)示——對即將結(jié)束的校園青春的紀(jì)念，對尚未展開的人生的眺望。

另一首詩是在他得知海子之死后寫下的《悼念》。海子之死是一個個體的悲劇，因為身份的認(rèn)同，在詩歌群體中引起特別大的反響，加之所發(fā)生的時間，越來越多的象征意義被賦予了海子的死亡，海子之死變成詩歌之死、文化之死、先鋒之死、1980年代之死……成為一種超載的文化符號。而在生命本體的意義上，關(guān)于海子之死的話語，一次又一次地殺死了海子——那個本真的海子。小海的這首詩可以說是對海子之死的文化符號的卸載：

無法分別

兩只杯子

它們構(gòu)成

潔白的一對

一只杯子

已經(jīng)摔破

它的殘骸

盛滿

另一只杯子

或許是小海和海子這兩個名字如此相近，小海將自己與海子比喻成構(gòu)成一對杯子，表現(xiàn)出對海子之死的全身心的承受，對一個逝去的生命的哀悼之情，沉痛而不失優(yōu)雅。潔白的杯子即便摔碎，也容不得玷污，死去的人在另一個人那里，以曾經(jīng)的純粹延續(xù)著生命——詩歌不死。

也是在1989年，另一個詩人之死，在小海心中引起的疼痛和震蕩，或許更為劇烈，深沉，持久。那是陳敬容先生。“痛定思痛，痛何如哉”，小海到十年后才寫下《悼念敬容先生》：“我知道你睡去/但黎明還會醒來/我知道你夢中抓不住/又會丟了自己/停止哭泣/喜鵲會把你從天上抱回來”。哀悼之情在充滿天真的想象中傾訴出來，凄美，溫情，而又克制；接著將對人世間的體察和感受，傾注于對恩師的悼念之中：“曾經(jīng)折磨過的人性/像隨波飄蕩的柳葉兒/在人世間陷得如此之深”；最后是再也克制不住的悲憤：“你終于撒手而去/吐出了屬于這人世間的最后一口濁氣”。將這首與十年前小海悼念海子的那首詩相比較，在這首詩的調(diào)子低抑、沉郁，讀之愴然，在以前小海的詩歌中很難見到。這當(dāng)然與悼念陳敬容這一特殊的題材和主題有關(guān)，但是，在十年之后為逝者寫的哀悼之詞中，小海自身閱世之感也必然地融入其間，那是小海整個1990年代的詩歌實(shí)踐中某種堪稱底色的東西。

從校園畢業(yè)到機(jī)關(guān)工作，小海首先面對的是詩歌寫作上的一次短暫的停頓，一個休止符，一個斷裂帶。

在某種意義上，小海的1990年代是從自我的否定性省察開始的。1998年，小海與楊克編選的《他們：〈他們〉十年詩歌選》出版。在這個選集中，小海對自己在《他們》上發(fā)表的詩歌挑了十首，其中寫于1980年代的只有第一首《必須彎腰拔草到午后》。我們當(dāng)然不能因此認(rèn)為小海“覺今是而昨非”，否定了自己在1980年代的詩歌創(chuàng)作，但可以肯定的的是，他更在意進(jìn)入1990年代以后的詩歌創(chuàng)作。或許也是為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，他不惜與1980年代拉開心理的距離，甚至以一種激烈的批判性的言辭談及1980年代：“所謂第三次詩歌浪潮或第三代詩人，不過是一堆欲望的符號或欲望的集合體，所剩的僅僅是維持一個長長的尾聲而已……1980年代是集體失蹤的年代，是迷失自我、喪失自尊的年代，1990年代乃至今后更長久的時間，該是休養(yǎng)生息、恢復(fù)元?dú)獾臅r侯了，該是浪子回頭的時侯了。我們在外已夢游得太久了，對回到詩歌的本源上來，應(yīng)該有一種如子憶母的迫切。是到了挖掘自家秘藏的時侯了。”

小海以這種不無偏激的言辭，表達(dá)了對他曾賴以存在的詩歌環(huán)境的疏離。對過去時代的反省和否定，并不意味著對當(dāng)下的擁抱，他指斥當(dāng)下的詩壇充滿“暴戾之氣和哀怨之氣”，“這兩種氣息像兩根鞭子抽打著中國詩歌的靈與肉。”1999年4月，他參加了“盤峰詩會”，但沒有直接參與“知識分子寫作”和“民間寫作”之間的論戰(zhàn)，他倒是準(zhǔn)備在會議上發(fā)表自己關(guān)于詩歌傳統(tǒng)的思考。通常面對爭議選邊站隊，需要勇氣、底氣和智慧，是對信念的考量，但是，拒絕加入任何一邊，也意味著對內(nèi)心孤獨(dú)的承擔(dān)。當(dāng)然，不參與論戰(zhàn)，不意味著沒有觀點(diǎn)。小海在一次接受采訪中表示：“我不贊成知識分子寫作的主張……但我想指出，知識分子寫作不是我的敵人，我的敵人是我自己，還有我寫作中尚未解決的那些問題。”在此之前的一年，當(dāng)他在詩歌上最親密的朋友韓東和朱文發(fā)起“斷裂”問卷事件的時候，小海也沒有參與，他認(rèn)為這有違《他們》詩歌團(tuán)體最初的宗旨——不尋求理論庇護(hù)，也不依靠外部動作，他對“斷裂”提出與文學(xué)傳統(tǒng)決裂也持有疑問。但是，多年以后他接受批評家何平訪談的時候，依然認(rèn)為“從整體上看，‘?dāng)嗔选顒訉τ顾赘嗟奈膶W(xué)體制時刻保持清醒的認(rèn)知，對渾渾噩噩文學(xué)場的顛覆性質(zhì)，對已知文學(xué)秩序的強(qiáng)烈批判，及其置身于體制和市場之外的獨(dú)立異端姿態(tài)，使‘?dāng)嗔选顒硬粌H是參與者靈魂深處的一場革命，也在當(dāng)時文壇有一石激起千層浪的振聾發(fā)聵的作用，即使在當(dāng)下情境下依然有積極的現(xiàn)實(shí)意義”。

不管怎樣，1990年代的小海，與他曾經(jīng)熟悉的文學(xué)“場”拉開了距離，作為詩人的小海近乎處于某種半隱逸的狀態(tài)，以致作家林白在一次給他的信中說，她一直以為小海居住在北陵河畔。而小海并不算多的關(guān)涉文學(xué)、詩歌的言論和行為，甚至在有些朋友那里都引起某種誤會，以為他遁入了一種保守之門。但是，這里面包含著也許只有小海自己才能體味的痛苦，就如他在1996年 寫下的“油菜又開黃花了/——神奇的新天地/仿佛一直朝夢中的傷口走去”（《十年》）。走進(jìn)小海這一時期的詩歌創(chuàng)作，我們就會發(fā)現(xiàn)，小海依然忠實(shí)于“在寂寞中傾聽自己的聲音”。

所謂第三次詩歌浪潮或第三代詩人，不過是一堆欲望的符號或欲望的集合體，所剩的僅僅是維持一個長長的尾聲而已

五

經(jīng)過一年多的停頓之后，小海帶來了以田園和村莊為母題的詩歌，在1991年和1992年，它們以組詩的方式出現(xiàn)，形成了一種爆發(fā)式的表達(dá)——如此迫不及待，不可阻遏，或許正說明一段壓抑、掙扎和蓄積能量的時光。小海來自海安的農(nóng)村，與鄉(xiāng)村田園有血肉聯(lián)系；但是，小海走出了鄉(xiāng)村才成為小海，在城市中生活才繼續(xù)是小海。這樣的一個個人成長的結(jié)構(gòu)模型，也是城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的社會縮影，在20世紀(jì)以來的中國，成為一個經(jīng)典范式，話語的生產(chǎn)性能力很強(qiáng)。譬如，魯迅概括的“鄉(xiāng)土小說”就是其產(chǎn)物。對作為個體的小海來說，鄉(xiāng)村或許確實(shí)能給他以情感上的慰藉，撫慰他在日常生活中備受摧折的心靈。就像許多人厭倦了城市生活，又離不開城市，只能靠短暫的鄉(xiāng)野旅行和度假來調(diào)和與放松。但對詩人小海來說，故鄉(xiāng)的村莊田園固然充滿個體的記憶：“五歲的時候/父親帶我去集市/他指給我一條大河/我第一次認(rèn)識了 北陵河/船頭上站著和我一般大小的孩子”（《北陵河》），但故鄉(xiāng)不僅是作為靈魂的棲息地和精神的家園，而擔(dān)負(fù)著更重要的功能——那是他詩歌寫作出發(fā)的地方，是詩歌靈感不竭的源頭，是他的詩歌與經(jīng)驗世界相接的節(jié)點(diǎn)。因此，鄉(xiāng)村和田園在“忠于我的時刻越來越少了/像荒蕪的高地上玉米的陰影”之時，來拯救小海和小海的詩歌，于是，詩歌的生命被喚醒，“因為聽著夢想的竊竊私語/我的耳朵已開始隱隱作癢” （《村莊》之一）。

于是我們看到：“我的心思已不在這塊土地上了/‘也許會有新的變化’/我懷著絕望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田園”（《田園》）。他要借此構(gòu)建一個更為廣闊的詩歌空間，在這個空間里，有“一個預(yù)言：我要重新生活，享有黃金”(《預(yù)言般的土地》)。如果以1992年為一個參照點(diǎn)，就題材而言，小海詩歌中來自鄉(xiāng)村的母題，在此前的詩歌作品中業(yè)已展開。譬如：“他是個浪子/不想家/也不要老婆”（《老家》）這是1982年的詩； “浪子終于回頭/給他酒，給他煙/給他土地、房屋和女人/都不如給他一個擁抱”（《浪子》），這是1992年的詩。意象或母題的復(fù)現(xiàn)，與復(fù)現(xiàn)中的變化，與其說是視角的變化，不如說是詩人生命體驗和內(nèi)在感受使然，在同一母題或意象中新的情思被容納進(jìn)去，它牽引我們的視線去追蹤詩人心靈發(fā)生的瞬間的震顫和這種震顫蕩漾衍化出的更為斑斕的圖景。

在一部詩歌選集的自序中，小海坦言：“我常常怕喪失了自我，或者說不能面對自己。”在小海由村莊系列開啟的1990年代詩作中，一個突出的主題是自我質(zhì)疑之聲，將我們引向?qū)ψ晕掖嬖诘暮诎涤纳钪绲奶綔y。“那把修飾的鐵鍬/緊咬著一條細(xì)窄的田埂/正如我目前所見的最佳方式/就是禁閉自我/隨后而來的/蠶食鐵鍬的雨水/形成的一個自我獨(dú)自留在外面/無人問津”（《自我的現(xiàn)身》）。這是對自我的孤獨(dú)感的抒寫，更是對自我承受孤獨(dú)的檢驗，對自我囚禁的叩問。由此也可見，小海的書寫田園村莊，根本上不是寄寓鄉(xiāng)愁，正所謂“像北極冰的溶點(diǎn)／村莊只是我的一個借口”(《村莊》之七)。詩人關(guān)注的是，回返詩歌的源頭，重新尋覓自我。

自我與詩歌/藝術(shù)的關(guān)系，可謂現(xiàn)代主義的經(jīng)典命題，現(xiàn)代詩歌/藝術(shù)普遍指向了自我認(rèn)同困境的象征性超越，有論者注意到它呈現(xiàn)為“主體的非中心化，一種將興趣的中心置換到語言上或者詩的自身美化的藝術(shù)”，“給我們一種新鮮的直覺語言，這種直覺語言恢復(fù)著我們關(guān)于事物的視野”。對小海來說，有所不同的是，詩歌寫作的藝術(shù)緯度并非意味著主體的非中心化，也非作為一種需要達(dá)致的目標(biāo)，而是一個與自我勘探同在的過程，并且非常重要的一點(diǎn)是，其關(guān)涉事物的視野，是在面對日常生活中完成對可能的生活的想象與重構(gòu)。日常生活進(jìn)入詩歌，作為“他們”詩派在1980年代的詩歌主張和詩歌實(shí)踐，與“口語化”一起，在寫什么和怎么寫這兩個方面，實(shí)現(xiàn)對宏大話語的抵抗，打破藝術(shù)表現(xiàn)的禁忌，拓展了詩歌的表現(xiàn)空間，釋放了創(chuàng)造的潛力，影響了后來眾多的詩人創(chuàng)作。但是，日常生活入詩遭遇了兩個方面的“嘩變”：一方面是在經(jīng)歷了最初的儀式化抵抗之后，變成抵抗姿態(tài)的儀式化，而喪失其力量；另一方面則陷入思想貧弱，想象力匱乏，精神失血的境地。小海在1990年代的詩歌寫作，可以說承受著上述兩個方面的壓力，以詩歌的想象力和創(chuàng)造性完成自我與日常生活關(guān)系的轉(zhuǎn)化。

在直觀的層面上，那些瑣屑零碎、角角落落、微不足道的物事，以及詩人生活中遇到的小事，小細(xì)節(jié)，或親密，或偶然，無不出現(xiàn)于小海的詩歌之中。小海有一首詩的名字就叫《日常生活》。脫發(fā)，流浪狗，垃圾箱，癩蛤蟆，粉刺，假寐，養(yǎng)老院，精神病院，火車頭，站臺，牙齒，可口可樂，泥巴……諸如此類的東西出現(xiàn)在小海的詩歌里，它們被語詞點(diǎn)亮，由節(jié)奏帶動，從視而不見或無足輕重的狀態(tài)掙脫出來，并且通過與其他事物的關(guān)聯(lián)，敞亮了生活的幽暗不明。譬如，他這樣寫癩蛤蟆：“四下出沒的流浪漢/大雨中集體爬坡的勁頭/像一群外星生物/一樣的固執(zhí)、丑陋和智慧”；“它們依然供養(yǎng)著/我們共同的心靈：/春天的大地”（《癩蛤蟆之歌》）。這不是說，詩歌裝飾和美化了這個世界，而是以“我”的經(jīng)驗和想象重構(gòu)這個世界，否思這個世界，從而穿透這個世界。再如他寫流浪狗：“沒有名字，沒有主人/像山羊也像毛驢兒/更像失傳的汗血寶馬/終結(jié)了史詩般的遠(yuǎn)征/再為它命名太遲了/它，變成了流浪狗”（《流浪狗》）明確的喻體，逐漸“攀升”，拉至夸張的極點(diǎn)，然后又跌落到平常。這僅僅是對狗的嘲弄嗎？“命名”一詞透露了人的存在，一個自以為是的主體，從詞語的隱秘處閃現(xiàn)，反諷的意味由此而生，幽默與自我審視相隨。

在這樣的書寫中，自我的焦慮、迷茫、掙扎、虛無，連同溫馨、同情、幽默和天真爛漫，也投影其間，超越了價值世界與經(jīng)驗世界的對立，成為一種審美的救贖。在《我的生活》里，小海寫道：“我只是這世界/我只是生生流轉(zhuǎn)的/浩瀚海洋上的一束波光”，而“我”的生命力也是在對“我”的卑微中體認(rèn)，“像遭到串腸河遺棄的漩渦/一個寒冷的漩渦，消失/一條狗，裝扮一下，爬上岸”。在《告訴媽媽》里，前面的場景是母親對游子的叮嚀，關(guān)愛，一片溫馨之情，但是最后一句卻是“我這個城市工作者，一個屁”，不啻一聲異響，顛覆了愛意濃濃的場景，將自我的焦灼、卑微和虛弱和盤托出。在《黃昏》中，“黃昏時分/靜默得如同處子/所有的光都追逐你/讓你無處藏身/這一刻的溫暖/訴說了你一生要碰上的事情”，一種幻象看起來足夠迷人，足夠持久。但是接下來的詩句，最后直逼“既不壯觀也不溫柔”的結(jié)局，升騰起一種刺破幻象的力量。即便是在日常涉及親情的溫馨場景中也聽見另一種尖銳的聲音，如此使小海的詩歌充滿了內(nèi)在的緊張。譬如這首《父親的宣言》：

看見我的女兒滿地爬

愉快地喊出“爸——爸——爸”

我多想成為她的弟弟而不是父親

我多想在地上爬一圈

也圍著我的腳跟

我沒有成就感

整日里郁郁寡歡

人前笑容可掬

人后牙根癢癢

就讓我做只小皮球吧

讓我的女兒越拍越高

或者做只小鞋

穿在她腳上滿世界走

我，一個孤獨(dú)的男人

對什么都不信任

卻在塵世留下這唯一的骨肉

好在你只要吃要喝而不要求靈魂

那就讓我們作無腿的先生和女士

滿世界爬吧

或者是夜風(fēng)中感光的物質(zhì)

漂在水上、空中……

此種情形可能面臨的問題是，不是日常生活轉(zhuǎn)化為詩歌，而是詩歌寫作被日常生活同化

詞語的活動（詩歌寫作）將日常化為詩歌經(jīng)驗的存在，那種瑣屑中的單純，那種單純中的憂傷，那種憂傷中的遐想，不僅是獨(dú)特的語言的結(jié)果，而且就作為獨(dú)特的語言存在，將我們帶回到童話的起點(diǎn)——無拘的想象，赤子的情懷，以及對自由的渴望。正是對經(jīng)驗的捕獲構(gòu)成了小海強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，使他的詩歌能夠穿透日常、枯燥的時光，釋放靈感的能量，摧毀無聊、單調(diào)、乏味的生存表象。

六

進(jìn)入新世紀(jì)以后，諸如是否辭職專事寫作這樣的困擾不再壓迫小海，或許是小海懂得了與生活和解，心態(tài)更為平靜。在2017年的一次接受采訪時，小海說：“到了我這個年齡才知道，寫作可以是平靜地攝受，或者說是和自己呆在一起的一種方式。這不是宿命論，而是詩歌對生活、對命運(yùn)時時刻刻的清醒覺察。我不用像1980年代那樣，有了新作品就要和朋友們分享，去‘驗證’什么了。‘九葉詩派’的陳敬容先生在我少年時代曾跟我說過，要和自己的同代人、甚至和自己的寫作都要保持一點(diǎn)距離。她說得很對。”顯然，這種距離的保持需要一種內(nèi)心的定力，抵御各種誘惑或者壓迫。

確實(shí)，小海2000年以后的詩歌中，偶有似乎是信手拈來，抑或是酬酢遇禮之作，此種情形可能面臨的問題是，不是日常生活轉(zhuǎn)化為詩歌，而是詩歌寫作被日常生活同化。小海對此應(yīng)該是頗為警覺的，他說：“我的寫作本身，就是尋求另一種存在，另一種生活，另一種可能性的努力”，他很清楚，面對現(xiàn)實(shí)，內(nèi)心里必得維持一種對抗性的、否定性的力量，“對自己的不斷反省，以及對個人身處其間的現(xiàn)實(shí)生活所保持的一種當(dāng)下的領(lǐng)悟與覺知”。正因此，在小海2000年以來的詩歌中，我們能夠讀到如此內(nèi)斂而葆有銳度的詩行：“站臺的煙霧上/飄蕩著幽靈/她們沒有胸/沒有肚子和青絲/散落的麥粒/夭折的孩子/鐵軌上的雨/比我們知道得更多”（《一九五七》）；我們能夠聽到詼諧、戲謔而又不乏嚴(yán)肅的聲音：“喜歡反反復(fù)復(fù)，唱一支歌/為那些光陰的歌找到主人/那些理發(fā)店的小伙子們/少婦總在街上被踢掉鞋子/好像是那只蟋蟀又回來了/（在深秋，黎明前交合的黃金）/從北陵河荒涼的草叢/為這復(fù)活的耳朵”（《青春之歌》）。

我們還可以看到小海在語言方式上的探索。像《羅網(wǎng)》這首詩，通過不同的、可以說是相互沒有關(guān)聯(lián)的場景或細(xì)節(jié)的選擇，構(gòu)成一個個的節(jié)點(diǎn)，形成了多極的網(wǎng)絡(luò)：“迷信羅網(wǎng)，就變成羅網(wǎng)//一扇窗的恐懼//燈光像泄出的種子//一條流浪狗/還沒咬過人//而放風(fēng)箏的單身老人/要把空中的新娘牽回家//牛群忽然肅穆/腳下水坑像踩碎的眼鏡片/噩夢的主人要碰頭了//兩張古琴下山/白天是宋朝/夜晚是唐朝”（《羅網(wǎng)》），隔斷的詩行，仿佛年輕人玩的“彈幕”，你不知道從而來，每一個段落后面都有一個隱藏的主體，市井日常，鄉(xiāng)村生活，緊張的心理，想象與現(xiàn)實(shí)，相互矛盾，各自為陣，緊張與安寧的情緒交替出現(xiàn)，倏忽即逝，呈現(xiàn)出一幅充滿不確定性的心理景觀。就詩歌的聲音而言，小海也在嘗試更多的呈現(xiàn)，讓我們聽到不同的音調(diào)，譬如“和我們身體的節(jié)律一起激蕩又消散的事物/凝固于空氣中讓我們無限向往靜穆的力量”（《雕像》）。

就詩歌語言的探索而言，新世紀(jì)以來的小海詩歌中最引人注目的，當(dāng)然是2009年完成的《大秦帝國》以及2013年出版的《影子之歌》。在我看來，這兩部相距四年的作品，構(gòu)成了某種互文性的關(guān)系：《大秦帝國》是“帝國的影子”，是我國歷史上的秦王朝在詩人內(nèi)心投下的影子；而《影子之歌》則可謂“影子的帝國”，是詩人將影子的意象擴(kuò)展到無所不包的境地的產(chǎn)物。它們是小海對詩歌語言的極致的檢驗和實(shí)驗，表明“詩是一種富于創(chuàng)造性的反常，一種語言極度興奮的疾病”。

《大秦帝國》雖然是歷史題材，但若要從中獲取關(guān)于歷史的知識，或是增進(jìn)對這段歷史的認(rèn)識，是注定要失望的。就像加斯東·巴什拉在《火的精神分析》中開宗明義地指出的，“客觀態(tài)度從來就沒有能夠?qū)崿F(xiàn)，而初次的誘惑具有如此的決定作用，歪曲著最機(jī)敏的精神，并且把這些精神帶回詩的家園。在那里，遐想代替了思考，詩歌掩蓋了定理”，小海的《大秦帝國》不是對秦帝國的歷史的客觀知識的敘述，不是對歷史本真的探尋或論證，即便有這方面的呈現(xiàn)，也只是碰巧產(chǎn)生的副產(chǎn)品。對小海構(gòu)成誘惑的是這段歷史如何轉(zhuǎn)化為詩歌語言的存在。小海當(dāng)然擁有對這段帝國歷史的史實(shí)和史識，但這些以及作為其對象的歷史事實(shí)，不過是他拿來構(gòu)筑詩歌王國的材料，歷史的干柴被強(qiáng)烈的感覺和體驗點(diǎn)燃，燃起詩歌語言的篝火。在這堆篝火的照耀下，我們進(jìn)入歷史之夜，感受和體驗其存在。

太陽在恢復(fù)力氣

從一只螢火蟲身上汲取力量

它在尋找一根火石的疑點(diǎn)和破綻

它被縛住的四肢咯咯作響

它的旗幟破敗令人作嘔

飄忽、陰沉，獨(dú)往獨(dú)來

盛氣凌人，向地面拋灑同心圓

以狐貍的敏捷，挨家挨戶叫醒

三秦子弟

——《人物志：始皇帝嬴政一》

這與其說是對始皇帝的塑造或者再現(xiàn)，不如說是對已有的所有秦皇形象的摧毀。太陽這個被詩人拿來喻示權(quán)力之物，呈現(xiàn)出前所未有的意涵：陰郁、破敗、孤獨(dú)、自我掙扎和凌虐他人。這是一種顛覆性的語言，它刪除原有的話語肌理，啟動另一套語言裝置。其他人物和事件的書寫，也莫不如此。“語言的流亡者/默認(rèn)的黑夜一樣長/地球以極低的頻率顫動”，這是李斯的詠唱嗎？“歲月是一根無聲的琴弦/讓白天和夜晚/少年和老年/悄無聲息地渾然相連”，這寫的是呂不韋嗎？它們不過是詩歌主體幻化為多重人格的投影和主觀印象。這樣的語言方式，相對于小海此前的詩歌，聲調(diào)的變化十分明顯。總體上，它給人留下聲音洪亮，節(jié)奏熱烈，意象壯闊的印象；想象極為豐富，寫人側(cè)重于心理的勾畫，敘事則注重場面的鋪排。歷史記錄、歌謠、現(xiàn)代口語和書面語融為一爐，小海像一個游戲開發(fā)者，通過各種語言實(shí)驗編制出關(guān)于一段歷史（故事）的源代碼。

如此而來的《大秦帝國》不是“史詩”，也不是“詩史”，而是一個精神生活的空間。它當(dāng)然充滿意義，但是這意義不是外在于詩歌語言的，而是如梅洛·龐蒂所說的“語言的整體運(yùn)動”，“隨著我們投入到語言中，語言超越‘符號’走向意義。此后，無任何東西能把我們與這種意義分開：語言不以它的對應(yīng)表為前提，語言顯示本身的秘密，把它的秘密告訴給每一個來到世上的兒童，完全是一種指示。它的不透明性，它對自己的參照，它重返自己和反省，是使它成為一種精神力量的原因：因為它也成為某東西和一個世界，把事物放入這個世界中——在改變了事物的意義之后”。

從“語言的整體運(yùn)動”著眼，《影子之歌》與《大秦帝國》可謂殊途同歸。

《影子之歌》中，影子不只是作為人的肉身的影子，而是以人為中心的世界里萬物存在的影子；小海似乎具有更大的野心，要在人的世界之外借由影子再造一個世界：“世界被倒空后，/ 影子仍然在飛翔”。于是，在小海這里，影子是一個超級能指，一個無法窺破的黑洞，它將我們?nèi)康纳竭M(jìn)去，構(gòu)筑它自己的生命。有關(guān)“自我”的一切，成為一種材料，化為色彩斑斕的音符，奉獻(xiàn)給了“影子” 的歌唱。于是，“影子”成為君臨萬物，僭越一切權(quán)力，碾碎所有陳見的符號。小海在創(chuàng)造這樣的影子時，也生產(chǎn)了詩人的人生體驗和至深的生命反思，鄉(xiāng)村與都市，欲望與愛情，自我與社會，歷史與傳說……還有詩人對詩歌寫作經(jīng)驗的追索和思考。但是，如同《大秦帝國》并不給予我們歷史知識一樣，《影子之歌》的意義不在于給予我們思考本身及其答案，而在于豐富的語言形態(tài)觸動我們感受的神經(jīng)，驅(qū)使我們重新看待包括觀念存在的一切事物。如此這般的影子，其內(nèi)涵的廣闊性和沖擊力自不待言。

看看《影子之歌》的序言部分，小海用四個小節(jié)、近三個頁碼的篇幅關(guān)于影子的闡釋，你就可以知道，這部長詩在某種意義上是小海的“影子”哲學(xué)。它從看起來極其單純的意象出發(fā)，追求“一生二，二生三，三生萬物”的境界，將世間萬象凝結(jié)于影子的存在。詩人通過反復(fù)地?fù)舸蜻@影子，敲褪其上的斑斑銹跡，揉搓這個失血的影子，將生氣貫注其間，讓意義重新從絕望與虛無的深淵中挺身聳立，容光煥發(fā)。一個混沌的生命體由此而生，引領(lǐng)我們回到創(chuàng)造的初始時刻，也就是全詩開頭的段落所寓意的世界：

影子在向地下生長

影子是附著于我們身上的祖先

影子是肉身的盔甲

影子是當(dāng)面的背叛

影子是注定了成為乞丐的國王

影子是一輩子受惡鬼纏身的人生

影子是熱戀、嫉妒中一生的奴仆

影子是深沉的幽靈之谷

影子是已發(fā)生世界的橫笛，尖銳地延伸

影子的影子，喜歡做女孩和男孩的父親

注定的不期而遇，噢，父親，一切父性之母

《大秦帝國》和《影子之歌》這樣的詩歌實(shí)踐，是對小海所置身其間的各種固化的語言形態(tài)的疏離，從而以獨(dú)特的方式“與自己的國家和自己所處的時代建立一種對應(yīng)關(guān)系”，它們必然地折射著當(dāng)下的強(qiáng)光和陰影，自由與禁忌。相比于小海的其他詩歌，《大秦帝國》和《影子之歌》看起來也是某種自我反叛，但在致力于詩歌語言的探索上，則是一次拓展和延續(xù)，構(gòu)成了他對當(dāng)代漢語詩歌的塑造做出的“隱秘而重要的貢獻(xiàn)”的一個重要部分。它們仿佛小海詩歌版圖上兀然立起的高峰，但是，翻過這高峰，它們便將成為平地，只要作為詩人的小海還在前行。

A 小海：《八十年代詩歌精神》，《星星》2010年第9期。

B 瓦爾特·本雅明：《單行道》，王才勇譯，鳳凰出版集團(tuán)江蘇人民出版社2006年版，第15頁。

C 小海：《敏捷詩千首 飄零酒一杯——詩人、翻譯家陳敬容先生逝世20周年祭》，《作家》2009年第5期。

D 小海：《詩余錄》，中國書籍出版社2019年版，第62-66頁。

E 小海、韓東、楊黎：《關(guān)于小海》，《中國詩人》，2005年12月6日。

F 賀奕：《絕處逢生——由中國當(dāng)代詩歌說開去》，《他們》（內(nèi)部交流資料）第三期（1987年）。

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