在“寫(xiě)實(shí)”與“啟蒙”之外
——略議王德威的“丑怪現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)觀

張 濤

【內(nèi)容提要】在現(xiàn)代文學(xué)史的主流敘述中，“寫(xiě)實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”一直是中國(guó)新文學(xué)的“主流”。而與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)這個(gè)“主流”或“主潮”之外的文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象與作家、作品均受到了不同程度上的“壓抑”。而在王德威看來(lái)，僅就現(xiàn)實(shí)主義本身來(lái)說(shuō)，在其內(nèi)部也是“眾聲喧嘩”的，并非只有一張“面孔”。因此，王德威提出了“丑怪現(xiàn)實(shí)主義”一說(shuō)，來(lái)“豐富”我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解。

在我們通行的現(xiàn)代文學(xué)史敘述中，“寫(xiě)實(shí)主義”（或是“現(xiàn)實(shí)主義”）與“啟蒙主義”一直被認(rèn)定為五四新文學(xué)的“主流”。以個(gè)“主流”為核心的現(xiàn)代文學(xué)史敘述框架中，一些與“寫(xiě)實(shí)主義”、“啟蒙主義”相異或相悖的文學(xué)思潮、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)社團(tuán)以及作家個(gè)人，可能都會(huì)受到不同程度的“輕視”。而王德威在其相關(guān)的論述中，就直面這種由“寫(xiě)實(shí)主義”或“啟蒙主義”文學(xué)觀帶來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的“偏見(jiàn)”，試圖重新發(fā)現(xiàn)那些被同行現(xiàn)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)所“遮蔽”或“低估”的思潮與創(chuàng)作，讓那些被“湮沒(méi)”的作家重新“浮出歷史的地表”。

一

由于王德威對(duì)“五四”以來(lái)的“寫(xiě)實(shí)主義”和“啟蒙主義”文學(xué)傳統(tǒng)，一直抱有質(zhì)疑和警惕的態(tài)度，所以他對(duì)處于文學(xué)史“中心”位置的“寫(xiě)實(shí)主義”的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的興趣都不是很大，相反對(duì)于那些處在文學(xué)史“邊緣”位置的“寫(xiě)實(shí)主義”與“啟蒙主義”之外的文學(xué)創(chuàng)作大有興趣。在他的文章中，一再提及這些“邊緣”敘事，主要就是指丑怪?jǐn)⑹屡c鬼魅敘事。

王德威將晚清的譴責(zé)小說(shuō)定義為“丑怪譴責(zé)小說(shuō)”，并認(rèn)為“丑怪譴責(zé)小說(shuō)”的這種敘事模式“通過(guò)戲弄、反轉(zhuǎn)、扭曲其主題來(lái)表達(dá)故事。所有晚清小說(shuō)家皆意在針砭瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)實(shí)，但在選擇特定敘事模式之際，他們不約而同地采用了吊詭的表述模式：他們似乎都認(rèn)為只有借助夸張、貶損與變形，才能最有力地表達(dá)現(xiàn)實(shí)?！痹诮吡Φ匾钥鋸?、嘲諷、貶抑等“狂歡式”的場(chǎng)景揭露晚清時(shí)局的種種丑惡一面的同時(shí)，“丑怪譴責(zé)小說(shuō)”也暴露了晚清一代在價(jià)值觀上的危機(jī)與幻滅。對(duì)于為何采取從“狂歡”與“丑怪”的視角，考察晚清的譴責(zé)小說(shuō)，王德威并不諱言這是受到了巴赫金的影響。巴赫金通過(guò)對(duì)拉伯雷小說(shuō)的研究發(fā)現(xiàn)，在拉伯類(lèi)小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)一些列丑怪的、骯臟的“身體”形象。他認(rèn)為這些丑怪的、骯臟的“身體”已經(jīng)構(gòu)成了一種怪誕的諷刺風(fēng)格，“所有這些怪誕的、諷刺模擬的、丑角式的人體系列，一方面揭示人體的構(gòu)造及其生活，另一方面使事物、現(xiàn)象、思想的多樣世界同人體并列為鄰”，“進(jìn)行著反對(duì)封建環(huán)境和惡劣常規(guī)的斗爭(zhēng)，反對(duì)浸透在所有人們關(guān)系中的謊言的斗爭(zhēng)。”王德威在借用巴赫金關(guān)于“丑怪”的理論時(shí)，進(jìn)行了一些修正。巴赫金筆下的與人的生殖、性有關(guān)的“身體”描述，被王德威修正為與鬼怪有關(guān)的“魑魅魍魎”了。所以，王德威才在晚清小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了，“喜劇式鬼怪”小說(shuō)這一譜系。這些小說(shuō)既不同于社會(huì)諷刺小說(shuō)，也有異于正宗的神怪小說(shuō)，它是介于兩者之間的“鬼魅文章”。在這些貌似嬉鬧、怪異的小說(shuō)敘事中，王德威發(fā)現(xiàn)了其中的“微言大義”，“這些小說(shuō)明顯嗜好黑色幽默，每以人性的弱點(diǎn)為標(biāo)靶。喜劇是鬼怪小說(shuō)的旨趣與其說(shuō)在于構(gòu)想一個(gè)自成一格的超自然世界，不如說(shuō)在于喚起彼世的與此世間，可怕亦可笑的平行對(duì)應(yīng)。人性的偏執(zhí)與虛榮、人間的不公與腐敗，得以透過(guò)群魔亂舞的角度來(lái)審視，并招來(lái)陣陣譏諷的笑聲?！卑秃战鹪陉P(guān)于“狂歡”的研究中指出，人們?cè)谔幱凇翱駳g”狀態(tài)時(shí)所產(chǎn)生的、發(fā)出的笑聲，具有復(fù)雜的多重的意涵。這種復(fù)雜而多重的意涵，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：“第一，它是全民的（上面我們已經(jīng)指出過(guò)全民性是狂歡節(jié)的本質(zhì)特征），大家都笑，‘大眾的’笑；第二，它是包羅萬(wàn)象的，它針對(duì)一切事物和人（包括狂歡節(jié)的參加者），整個(gè)世界看起來(lái)都是可笑的，都可以從笑的角度，從它可笑的相對(duì)性來(lái)感受和理解；第三，即最后，這種笑是雙重性的：它既是歡樂(lè)的、興奮的，同時(shí)也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既是否定又是肯定，既埋葬又再生。這就是狂歡式的笑?！痹诎秃战鹂磥?lái)，狂歡是詼諧的一種形式。而王德威則是借助了巴赫金關(guān)于“狂歡”、“詼諧”的論述，從狂歡式場(chǎng)景中所影射出的民族心志，從“諧語(yǔ)”、“笑話”等喜劇表達(dá)方式等方面，論述了晚清譴責(zé)小說(shuō)的作者們，面對(duì)晚清以來(lái)的頹唐敗局，以嬉笑怒罵、“游戲文章”的姿態(tài)，揭橥時(shí)局的腐敗黑暗，見(jiàn)證人心的荒謬怪誕、自私丑陋。在這些作家詼諧戲謔的筆端下，時(shí)局政治與世道人心的辯證關(guān)系，已然構(gòu)成了一幅具有深刻諷刺意味的“狂歡”式圖景。這種蘊(yùn)涵于“狂歡”中的荒誕與諷刺，是晚清那些諷刺譴責(zé)小說(shuō)家的獨(dú)到本領(lǐng)，這也正如王德威所指出的那樣：“與歐洲丑怪小說(shuō)作家如狄更斯等人筆下的人物相比，這些晚清的丑角缺乏深刻的心理動(dòng)機(jī)，但他們卻展示了另一種喜劇能力。他們以平板的性格與機(jī)器人式的行為，宣泄出社會(huì)那些非人的品質(zhì)。一旦他們選準(zhǔn)了目標(biāo)，便不擇手段；對(duì)他們而言，無(wú)論是社會(huì)圭臬還是道德規(guī)范，全不礙事，他們已發(fā)展出自身的混世哲學(xué)?！?/p>

二

除了上述所言的“丑怪”、“鬼魅”的諷刺、批判意義之外，王德威筆下的“鬼魅敘事”還另有一番意指。這里的“鬼魅”主要指的是，與“頹廢”“靡萎”等語(yǔ)匯相關(guān)一種“陰森幽魅、鬼氣迷離”的精神氣質(zhì)和文化氛圍；同時(shí)也意指人鬼之間，陰陽(yáng)兩界之間的“溝通”、“交流”。在王德威看來(lái)，這種“鬼魅敘事”、神怪小說(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中，已呈現(xiàn)過(guò)蔚為大觀之勢(shì)。比如《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》等小說(shuō)均是在亦虛亦實(shí)中，探究人鬼之間的“未了情”。除了探究人鬼之間的“未了情”、陰陽(yáng)兩界的輪回轉(zhuǎn)化之外，這種“鬼魅敘事”亦與“頹廢”、“低靡”的精神氣質(zhì)相連。有關(guān)頹廢的觀念，其實(shí)是由一種文明觀衍生而來(lái)。頹廢的“審美化”主要是來(lái)自于一種“世紀(jì)末”情結(jié)，“其主要特色就是浮現(xiàn)垂暮的文明氣氛。……‘頹廢’源流促成世紀(jì)末反物質(zhì)文明、反寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)觀”就此，王德威沿著夏濟(jì)安、李歐梵不斷念及、反復(fù)論說(shuō)的“魯迅作品的黑暗面”，進(jìn)一步探究魯迅“與鬼為鄰”的文學(xué)創(chuàng)作。從魯迅的“與鬼為鄰”到張愛(ài)玲“鬼魅想象”，再到二十世紀(jì)末海峽兩岸文學(xué)創(chuàng)作中的“魂兮歸來(lái)”，王德威以其廣博的文學(xué)視野，用其文采飛揚(yáng)的論說(shuō)，為我們?cè)凇皩?xiě)實(shí)主義”和“啟蒙主義”的文學(xué)“主流”外，打開(kāi)了一扇窺看“人鬼情未了”的鬼魅世界之門(mén)。

既然在中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)中，“鬼魅敘事”的傳統(tǒng)早已有之，那么為何到了近代尤其是現(xiàn)代以來(lái)，這一脈“鬼魅敘事”的文事卻已變得時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，乃至于被“壓抑”得戛然而止。探究其中的原因，在王德威看來(lái)，造成這一“鬼魅敘事”文脈中斷的主要原因，是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)標(biāo)舉的“科學(xué)”大旗下，“鬼魅被視為封建迷信，頹廢想象，與‘現(xiàn)代’知識(shí)論和意識(shí)形態(tài)捍格不入”“現(xiàn)代知識(shí)分子及革命者念念以驅(qū)鬼為職志，

而此一姿態(tài)更在左翼政治、文學(xué)話語(yǔ)中大顯身手?！毙形闹链耍醯峦俅螌⑺u(píng)的鋒芒利刃指向了“啟蒙主義”文學(xué)。用馬克斯·韋伯的話說(shuō)，現(xiàn)代化的進(jìn)程其實(shí)就是一個(gè)“祛魅”的過(guò)程?，F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)所追求的就是文學(xué)的“現(xiàn)代化”。在這一現(xiàn)代化的追求過(guò)程中，科學(xué)與民主兩面大旗，各執(zhí)思想與社會(huì)的兩端。正是在這樣的指導(dǎo)思想的驅(qū)使下，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程表現(xiàn)出了一種強(qiáng)烈的科學(xué)主義傾向。而這一科學(xué)主義傾向，在文學(xué)中的反映就是要祛除舊有文學(xué)世界中的“牛鬼蛇神”，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行“驅(qū)妖趕鬼”。魯迅就曾在《科學(xué)史教篇》中，談及到了科學(xué)對(duì)于社會(huì)發(fā)展、進(jìn)步的重要作用。他說(shuō)：“當(dāng)同世紀(jì)末葉，其效忽大著，舉工業(yè)之械具資材，植物之滋殖繁養(yǎng)，動(dòng)物之畜牧改良，無(wú)不蒙科學(xué)之澤，所謂十九世紀(jì)之物質(zhì)文明，亦即胚胎于是時(shí)矣。洪波浩然，精神亦以振，國(guó)民風(fēng)氣，因而一新”。在魯迅看來(lái)，科學(xué)可以提振民族精神，振奮國(guó)民士氣，更可推動(dòng)物質(zhì)文明之發(fā)展。從魯迅的言論中，我們可以窺見(jiàn)一些“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)的科學(xué)主義傾向。胡適的一段話，可以和魯迅的論說(shuō)相互印證，“近三十年來(lái)，有一個(gè)名詞在國(guó)內(nèi)幾乎做到了無(wú)上尊嚴(yán)的地位；無(wú)論懂與不懂的人，無(wú)論守舊和維新的人，都不敢公然對(duì)他表示輕視或戲侮的態(tài)度。那名詞就是‘科學(xué)’。這樣幾乎全國(guó)一致的崇信，究竟有無(wú)價(jià)值，那是另一問(wèn)題。我們至少可以說(shuō)，自從中國(guó)講變法維新以來(lái)，沒(méi)有一個(gè)自命為新人物的人敢公然毀謗‘科學(xué)’的”科學(xué)至高無(wú)上之風(fēng)，已然遍布于現(xiàn)代中國(guó)，所以有學(xué)者才指出，在中國(guó)現(xiàn)代思想中存有一種“唯科學(xué)主義”的傾向。盡管如此，在科學(xué)主義的之外，在一些作家那里“知識(shí)，為信仰留余地”。（汪丁丁語(yǔ)）魯迅在《科學(xué)史教篇》中表達(dá)了對(duì)于科學(xué)的推崇，但是，他卻也意識(shí)到“科學(xué)主義”本身的局限性，所以他說(shuō)：“顧猶有不可忽者，為當(dāng)防社會(huì)入于偏，日趨而之一極，精神漸失，則破滅亦隨之。蓋使舉世惟知識(shí)之崇，人生必大歸于枯寂，如是既久，則美上之感情漓，明敏之思想失，所謂科學(xué)，亦同趣于無(wú)有矣。”而正是像魯迅以及與魯迅有著同樣想法的作家，他們?cè)诳茖W(xué)與迷信之間猶豫不決，才在“五四”新文學(xué)“寫(xiě)實(shí)主義”和“啟蒙主義”的主流下，保有一曲“鬼魅敘事”的“潛流”。

三

在王德威看來(lái)，除了“啟蒙主義”和“寫(xiě)實(shí)主義”文學(xué)，對(duì)“鬼魅敘事”進(jìn)行“壓抑”之外，給“鬼魅敘事”帶來(lái)更大抑制作用的是“左翼”政治話語(yǔ)，“三十年代曹禺、巴金各在《雷雨》及《家》中控訴傳統(tǒng)家庭制度制造無(wú)數(shù)冤魂怨鬼。四十年代延安文學(xué)有名的《白毛女》號(hào)稱(chēng)‘舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人’。五十年代何其芳編寫(xiě)‘不怕鬼的故事’，而六十年代初孟超的新編京劇《李慧娘》見(jiàn)罪當(dāng)局，罪狀正是提倡‘有鬼無(wú)害論’。六十年代文化大革命爆發(fā)，凡是有待斗爭(zhēng)的壞分子俱被冠以‘牛鬼蛇神’的稱(chēng)號(hào)。”盡管經(jīng)歷了一系列的“驅(qū)鬼除妖”運(yùn)動(dòng)后，“鬼魅敘事”雖難以再名正言順地登上文壇，但是，這一“潛流”卻不曾就此干涸。一旦時(shí)代的風(fēng)向發(fā)生轉(zhuǎn)變，“鬼魅敘事”的“潛流”就迫不及待地“浮出歷史地表”。在20世紀(jì)90年代末，借助于大家對(duì)于“世紀(jì)末”的種種遐想與疑慮，“鬼魅敘事”也再次“借尸還魂”，得以堂堂正正地出場(chǎng)亮相，再次重拾“舊身”，精心鍛造自己的“今生來(lái)世”。這種丑怪與鬼魅敘事的風(fēng)潮，在世紀(jì)末一時(shí)風(fēng)生水起，正如王德威說(shuō)的那樣：“1990年代的中文文學(xué)，不論域內(nèi)域外，呈現(xiàn)兩種走勢(shì)：一為廢墟意識(shí)，一為狎邪風(fēng)潮。前者由人文建構(gòu)的崩散，見(jiàn)證歷史流變的殘暴，后者則夸張情天欲海的變貌，慨嘆或耽溺色身的誘惑。兩種征候看似互不相屬，卻點(diǎn)出世紀(jì)末文明及身體意識(shí)的兩端。”