傷痕文藝：“歷史的終結”版的中國敘述

李 飛 張慧瑜

【內容提要】本研究從近期以來的大眾文化中幾個熱播／熱映的中國敘述文本《軟埋》《風箏》《芳華》《無問西東》切入，試圖對其歷史脈絡梳理。研究發現從《軟埋》到電影《無問西東》其精神內核上可追溯到上世紀的傷痕文學。本文試圖勾勒“傷痕文學”這樣“歷史的終結版”的中國敘述的脈絡，以及為何在今天有回歸的土壤，并在此基礎上指出重估八十年代敘述，重建新時代中國敘述的緊迫性。

在當下，大眾媒體中的中國故事與故事中的中國越來越受到關注。誰在講述以及如何講述受到關注的同時，故事講述的年代也越來越受到關注。中國由于在不同階段選擇性拿來西方發達國家現代性的資源，加上本國的復雜國情，造成了同一時期不同時段的歷史思想意識纏繞。如何建立中國崛起時代的中國敘述，是需要建立在足夠的文化自覺基礎上，以中國為主體，立足中國實踐，整合中西方文明融會貫通，形成中國敘述。在全球化格局中，這種中國敘述本身意味著對中國當下在世界中位置的認知與價值判斷，并在此基礎上安置中國過去與未來。這種中國敘述的困難，正如有學者所指出的：

“中國”敘述的難題源自中國歷史與現實自身的獨特性和復雜性。“敘述”行為本身，不僅意味著如何“描述”當下中國的現實狀況，也包含著如何“引導”社會發展方向，如何應對現實中存在的社會問題。

“中國敘述”已經溢出了自然主義對中國當下現實的描述的范疇，需要在歷史的坐標中處理中國的過去／現在／未來。市場商業環境下，著眼于從個體主義出發的文藝作品與文藝生產模式試圖對此作出回應。近期，從方方的小說《軟埋》到馮小剛執導的《芳華》，再到熱播的電視劇《風箏》，乃至于更近的李芳芳執導的《無問西東》均屬于這一模式下的產物。盡管這些作品分屬小說／電影／電視劇等不同的文藝種類，但這些文藝作品共性在于，由于認知與格局的偏差，無法對新時代宏大的重大議題作出真正的回應，無法承擔溢出文藝本體之外的功能。究其原因，這些作品是“歷史的終結”版的中國敘述，是”小時代”關門自我撫摸傷口的故事。

然而，當代中國需要面臨的歷史挑戰在于，新時代的中國面臨的是華夏文明幾千年之大變之際，面臨的是在全球化時代能否開創出有別于歐美霸權的新的世界文明秩序與發展道路的問題。這種宏大時代的挑戰，無法用“歷史的終結”之后小時代之中的小悲歡的方式來應對。更重要的是，這種“歷史的總結”版的中國敘述同正處于歷史巨變期的中國的現實是矛盾的，社會意識層面再次顯示出其延宕的特點，跟不上社會發展步伐。那么這種“歷史的終結版”的中國敘述從何而來？為何在今天有存在的土壤？這是本文關注的重點。

傷痕書寫與消失的大歷史

近期，方方的《軟埋》，馮小剛執導、嚴歌苓編劇的電影《芳華》，電視連續劇《風箏》，李芳芳執導的《無問西東》構成了新一輪的“傷痕”書寫。這一輪的“傷痕”書寫，從本質上看，不過是八十年代的老人們與后來受其影響的新人在向八十年代的“傷痕文藝”致敬，是改革開放以來文藝政策中國家退出的后果。這根源在于中國處于變革時期，盡管不缺原則性指導，但現實政策落實困難重重。早在1979年理論務虛會議上，鄧小平就提出了《堅持四項基本原則》，力圖以政治原則的方式結束思想混亂局面。正如后來學者觀察到的：

曾經參與中蘇論戰的鄧小平深知政治原則的重要性，因為它是政治正當性的源泉。市場和計劃作為手段，完全可以采用實用主義的立場，但四項基本原則和中國特色的社會主義對于鄧小平來說，則是不可動搖的政治原則。

正是出于對政治原則與社會主義的堅持，也在同一年鄧小平曾強調文藝重心是“描寫和培養社會主義新人方面”。然而，這種政治原則在實踐中之中很容易變成教條的實踐：政治原則本身是剛性的，但是新時期在“解放思想”的旗幟之下，原則可能被現實的實踐給架空。事實上，鄧小平提出的文藝重心與文藝工作思想路線一開始就遭到了傷痕文學的挑戰。新時期以盧新華的《傷痕》、孔捷生的《在小河那邊》等為代表的傷痕作品的出現，使得“傷痕文學”作為一種文藝潮流出現，然而這并非是“我們的”當代史的文藝書寫：有論者根據盧新華接受采訪之際指出，“傷痕文學”的命名并非是中國原生的，而是美聯社的文章經《參考消息》轉載后被中國接受這一細節切入，試圖闡釋這套文學話語背后的帝國文化政治的全圖，其中蘊含著對中國此前文藝與全球左翼文化顛覆的意圖在其中。如果憑借今天的后見之明來看，這種顛覆此前情感結構的文藝實踐確實發生了。除了文學外，電影領域諸如《苦惱人的笑》《生活的顫音》《巴山夜雨》《天云山傳奇》等傷痕電影，更是一改之前圍繞大時代開展的革命建設敘事，而轉到個人敘事上，以苦情戲的方式來展現知識分子／藝術家／老干部／知青或蒙受不白之冤，或挺身抗暴，盡展“柔軟的主體性”的一面，以及大時代本身的荒謬性。文本中，代表善良／美好的主人公在歇斯底里的文革大時代碾壓過來，只能成為被批判／被迫害的客體。在這種將個體美好東西撕毀給人看的悲情之中，以個體的悲劇展示時代的陰暗面，完成了知識分子對文革“浩劫”的建構，解構掉文革的復雜性與多面，并通過媒體將之變成大眾的情感結構。在催淚與反思之中，文藝本身不僅沒有以描寫“社會主義新人”的方式來書寫“當代史”，相反以個人傷痕／被耽誤的年華／不堪回首的歲月等方式，向過去的時代索要歷史的債務，制造現實與歷史的撕裂。曾經工農兵寫作班成員，在新時期紛紛以“傷痕文學”的形式再次走上了文學／文藝道路，以至于其形成了一種單一文藝形態霸權的局面，正如劉復生分析指出的，“八十年代中期以前只有一個文學思潮，那就是‘傷痕文學’思潮”。他的這個廣義上的“傷痕文學”包括了文革后期的知青民間創作一直到傷痕小說／反思文學／現代派小說／改革文學等文學樣式，經歷了最初將文革與文革過程分開，恢復“繼續革命”到后來的“走向對一切革命價值與社會理想的否定和對資產階級現代性的全面擁抱”。在這種廣義上的傷痕文學中，沿著狹義傷痕文學步步推進的反思文學／現代派小說／改革文學，完成了這種現代性的轉型：狹義傷痕文學以反思文革之名試圖掙脫政治上工具論之際，中國的文藝被認為是對蘇聯六十年代“解凍”的重演，實現向另外一種“告別大歷史”，完成“歷史終結”的轉型，呈現“對個人的命運、情感創傷的關注，和作家對于`主體意識' 的尋找的自覺”的特點。以傷痕文學為代表的文藝思潮事實上處理的是當時現代性轉型的時代議題。這種延續至今的文藝創作的思想／文化本身只是一種他者思想內化的通俗體現而已。由于“將顛倒的歷史再顛倒過來”的革命是中國近現代打開歷史的方式，因此“歷史的終結”只能在“告別革命”，以個人／人道主義／人性等完成對革命的質疑與審判，方才能夠讓轉譯過來的發達國家／地區的現代性著地。在這種告別革命之后，訴諸情緒的傷痕文學，在積極將同時代的思想討論成果與文化討論成果融入到創作理念中，其未來呈現出兩方向發展的態勢：一個方向則是在新時期文學同改革開放的實踐相結合，在此過程中形成了所謂的反思文學／改革文學等文藝樣態；另一個方向是文學開始脫離宏觀的社會與政治，朝著越來越個人化書寫與純文學書寫的方向發展，形成所謂“現代派小說”。這兩個方向均將思想界討論中舶來的人性論與人道主義變成新的書寫價值標準，在政治無意識中將“歷史的終結”以去政治化方式內化。

在這個過程中，中國社會以“告別革命”的方式完成汪暉所言的亞洲版的“歷史的終結”。歷史的復雜性在逐步發展過程變得粗鄙起來，變成了歸來的“右派”的故事：冷戰背景下與尊嚴政治與人民是歷史主體的大歷史書寫變成了文革十年之中上山下鄉的知青，受迫害的開明干部，秉承良知的知識分子等新時期文化精英階層的個人傷痕與情感的宣泄。這種宣泄，在鄧小平看來是“哭哭啼啼，沒有出息”——這位第二代黨與國家的領導核心在觀看了由傷痕文學代表作品《苦戀》改編而來的《太陽和人》之后，更是詢問“作者的黨性到哪里去了”。然而，這種“哭哭啼啼”的苦情戲的敘事，本身構成了傷痕之后“反思文學”與“改革小說”中悲情與行動合法性的來源：歸來的“右派”與知青成為反思的主體（反思文學），放眼世界，將阿倫特極權主義的帽子扣在曾經的歷史上，蘇東劇變之中哈維爾之流對前共產黨政權“后極權主義”的判斷經由曾任體制內學術高官的李慎之闡釋與擴散成了套在中國頭上的魔咒，曾經大歷史在這種當下觀念的裁剪之下成了“浩劫”的記憶。同時，重回領導崗位的“右派”（改革文學）急于同世界接軌，將耽誤的歲月撿回來，諸多努力不被理解，改革受諸多掣肘影響，構成了改革之中的悲情與催淚點——在《喬廠長上任記》《血，總是熱的》等中不無表現了這一點。它們在處理歷史與現實的定位問題的時候，客觀上在社會生活中發揮著另外一種重新政治化的功能。作為一種中國的回應，鄧小平在《在組織戰線和思想戰線的迫切任務》中提出了在組織上全面整黨與思想戰線上“清除精神污染”。然而，針對人道主義／異化／自由主義文藝理念的清除精神污染運動，在當時的總書記看來有擴大化態勢，持續了二十八天，不了了之。正是這個過程中，文藝完成“歷史的終結”，將中國革命的大歷史放逐，而這也是一個宏大敘事不斷衰落，日益成為“問題”的過程：人性論與人道主義／純文學與告別革命等“歷史的終結”的意識形態觀念無法撐起中國宏大的革命歷史。大歷史，被日益小資化的表達給排擠了。這種狀況，使得八十年代國家不得不以主旋律的形式來維系主流的文藝生產。但是，隨著老一輩在生理上的消亡，新一代觀眾審美情感結構也發生巨大變化，大歷史與主旋律的書寫越來越陷入困境之中。

歷史虛無主義：“新傷痕”與歷史蒙太奇

近些年來，無論是《軟埋》還是《芳華》《風箏》《無問西東》這樣的文藝作品，它們所呈現的“新傷痕”書寫從精神內核上看，其中關于中國的敘述框架基本上并未超越傷痕文學／傷痕電影，充滿了歷史虛無主義。這種“新傷痕”書寫的獨特之處在于傷痕言說的年代與傷痕本身。“新傷痕”書寫是在中國崛起／復興的時代言說新中國建國以來的歷史傷痕，是一幅傷痕化的中國敘述的畫卷。“新傷痕”寫作的質疑者面對這種中國敘事之際，多數試圖在失去歷史坐標的今天重新回歸歷史語境。然而，問題在于，在各種戲說與偽歷史充斥的當下，這種回擊一般都顯得乏力。這種乏力在于這些“新傷痕”書寫構成的中國敘述，成功利用了新時期以來因為不作為留下的“舊傷痕”敘事長期積累的成規。“舊傷痕” 對于年輕一代而言，可能并不熟悉；但對于方方／嚴歌苓／柳云龍等人而言，文革以及對文革的清算本身是他們生命經歷的一部分。在市場化／全球化過程中，曾經落魄的精英的后代與經歷了市場化沉浮的新精英將市場經濟中被放大的那種精致的利己主義作為他們裁剪歷史精神與原則的時候，個人或者他們口中的“人性”被作為一切價值標準，以日拱一卒的方式完成敘事翻轉。所謂“浩劫的年代”的敘述更是向前擴展到了新中國前三十年：在《軟埋》之中是土改中對地主家庭的暴力，在《風箏》之中變成了新中國建立之后大大小小的政治運動，在《無問西東》之中更是變成了所謂的“文革前夕”的1962年；向后則延伸到了后三十年--在《芳華》之中改革開放新時期的對越戰爭也成了“新傷痕”。由此可見，“新傷痕”的中國敘述中的“傷痕”已經不再停留在文革，而是擴展到對社會主義歷史的清算。在這種傷痕化的中國敘事之中，中國崛起之路不再是一個高歌猛進的過程，而是一個歷史債務纏繞／內部矛盾淤積而的歷程。問題在于，這種債務敘事，事實上是精英基于利己主義立場編織的。他們采用歷史蒙太奇編織起一個個精致的敘事：他們將個人從大時代裁剪出來，圍繞著個人而不是時代重新組織材料，展開敘事。八十年代諸如《傷痕》《太陽與人》等一度的引起爭議的傷痕文學作品，到了九十年代以后文學商業化／市場化浪潮中變成一種文學的敘事“成規”／“慣例”：《白鹿原》、《一個地主的死》、《活著》、《豐乳肥臀》等事實上是將顛倒的世界顛倒過來的歷史再以“傷痕”“純文學”之名再顛倒回去，而這遵循的依然是八十年代人性論與人道主義的邏輯--“把所有人都當人來寫”。一旦“所有人”都獲得了“人”之名，實際上也在沖擊著此前有著明顯價值判斷與優劣的秩序。盡管這么做，將此前相對簡單敘事所遮蔽的復雜性給解放了出來，但是這種解放同樣意味著某種價值上的沖擊與新價值體系的建立：“人”的敘事、人性敘事等實現的是“后八十年代”將八十年代以來價值的逆轉給固定化，變成新的教條信仰。如果說五十到七十年代關注的是“社會主義新人”更多偏向于“鋼鐵是怎樣煉成”的面向，那么在“后八十年代”所謂人的敘事之中則可能可能是鋼鐵是如何銹掉的，如何冒充鋼鐵等面向。這種復雜性的敘事之中恰恰將原來相對簡單敘事中強烈的價值導向給淡化了，高度政治化的敘事被去政治化敘事取代。

這種“把所有人都當人來寫”以一種表面上的“平等”，裁剪過來的“人”并非歷史的主體，而是歷史主體的“對立面”。由于價值判斷的顛倒，歷史蒙太奇成為他們在文藝領域將軍的手法。在《軟埋》之中，被當成人寫的恰恰是開明地主家庭在土改中的劫難幸存者。小說中，對主家庭心靈創傷造成的夢魘的土改“創傷”，以十八層地獄的形式表達出來，而這挪用的是民間之中對極致苦難的想象，同時將從前貧農這樣受苦的主體置換成為了作為良民的地主。這種對地主家庭在土改過程中極致的苦難的描述，抽離了革命建設的邏輯，采用的不過是文學工業的敘事成規：價值錯位的文化精英以“揭示歷史真相”之名，采取歷史蒙太奇的方式將從前的受苦者從貧民替換成了地主。故事中的痛苦，源自方方對她所謂命苦的大姨在土改之中遭遇，而在《軟埋》之中又因為方方個人的態度而再次被藝術加工，夸大成滅門－－這種矛盾激烈程度的藝術表達。《軟埋》成功地“軟埋”掉了中國共產黨領導的“土改”帶來的人民的翻身做主，軟埋掉了人民主體與那段歷史。全然忽視了，如果沒有這段歷史，中印兩個差不多同時建國的第三世界國家，印度在發展條件全面優于中國的情況下是不可能被中國甩在后面。電影《芳華》中，編劇嚴歌苓曾經早戀的情感創傷帶來的陰暗心理，被包裹在馮小剛溫情脈脈的、五五后們的“小時代”敘事之中。同時，新時期的中越戰爭中解放軍作戰方式被歷史蒙太奇地銜接上了從前日軍的作戰方式。戰爭，成為了雖在同一戰壕、但由于爹不同命運殊途的新時期“新傷痕”形成的動力。柳云龍執導／主演的電視劇《風箏》則更是以諜戰劇／職場劇／國共劇等多種影視文本雜交的方式完成了對曾經歷史的解構，在顛倒的歷史再顛倒過來又顛倒回去的過程中，國共的角色在以信念與人性之名的敘事之中，出現了“我共敗了”的大崩盤：情誼化／人性化的國民黨軍統特務群像本身顛覆的是革命文藝之中魔窟魔鬼形象；子虛烏有的1960年代國民黨女特務白毛女式敘事則完全將新舊社會兩重天顛倒；“無情無義”想象替換“無私”的“我共”形象帶來的是新的一輪的歷史虛無主義。這恰恰是在文藝領域以歷史虛無主義的方式，將曾經紅色經典以及其勾連的中國革命的情感結構進一步解構。號稱清華校慶電影的《無問西東》則更是采用歷史蒙太奇的方式，將各種錯亂時空之中的事情混合剪輯在一起。為了達到對毛時代的控訴，更是將沈陽某醫學院扒墳的事件挪到了清華園，硬生生讓清華來背負這筆“債務”。清華的校慶本身的歷史敘述構成一種對歷史敘述的結構，其中充滿了歷史的荒謬與虛假，以校史之名將后現代的碎片拼貼起來替換真正的歷史與脊梁。人民大學孫柏副教授曾在朋友圈子中犀利指出《無問西東》的問題所在：

《無問西東》說到底不是電影技術表達的問題、不是講故事的技巧問題，而是講述歷史的問題、是在這個意義上的敘事（historia）的問題。所以不論是黑是贊，只就影片自身的故事層面上爭它的好賴，就都說不到點兒上。看到有盛贊章子怡那段的文章，張嘴就“文革前夕”。拜托好好學點兒歷史不行嗎？網上百科一下下也行啊？1962年恰恰是經濟大調整的一年，是藝術創作環境有所松動的一年，到1963年兩個批示之后，意識形態才再度緊張起來，到1964年，社會主義教育運動全面鋪開，現代戲進京匯演，才能算“文革前夕”好不好？說1962年是文革前夕，就跟說1923年是抗戰前夕一樣荒唐。影片本身跟這樣的評論倒也紅綠搭配，對于它所要去處理的那個時代缺乏最起碼的感知，而是一任自己沉浸在神話里，抗戰時期自有日本人的入侵為我們勾勒外部，當代張震這部分可以完全是情節劇式的爾虞我詐、小人撥弄其間，惟有1962年這塊是由“時代”自身的黑暗（又有一篇挺這個電影的文章張嘴就是“那個荒誕的時代”）來襯托人性（陳鵬、王敏佳）的光輝。之所以這些敘事漏洞可以被忽略、被原諒（擱什么時候都不可能打死了人就隨便刨坑埋了、死而復生之后還能神不知鬼不覺偷偷轉移），是基于對那段歷史的神話表述的共識。實際上，這個程序應該掉過個兒來講才是。

正是通過孫柏所分析的歷史虛無主義的教條敘事，這種帶有“尋根”“反思”意味的“歷史神話”完成對歷史的掏空。盡管近期的《軟埋》《風箏》《芳華》《無問西東》處理的敘事年代各不相同，其“尋根”的神話表述更多指向的是今日共和國之根：《軟埋》的傷痕之“根”在土改，《風箏》之根則追溯到了革命時期，《芳華》在指向前三十年的同時更是指向了改革開放初期之“根”，《無問西東》尋的清華“新根”是清華的買辦傳統。這種“尋根”的神話表述，用一個人或一個機構的歷史蒙太奇替代了整個大時代的敘事。那拾起的一片時光，也不過只是顛倒的世界顛倒過來又顛倒回去后的精英們的自我標榜，不過是八十年代種下的“尋根”文藝之后生出的跳蚤。這種“尋根”背后更多是價值的置換，而非創新。正如徐友漁曾經坦率指出的：“80年代大陸主要思想領袖、文化英雄的重大貢獻其實借鑒了海外華裔學者和漢學家的觀點，也談不上有多少思想的創新。”如果徐友漁這種認知成立，那么這種狀況出現，究其原因在于中國當時現代性狀況：單向度的現代化與全球資本主義中心的霸權，使得當時冷戰橋頭堡——亞洲四小龍因經濟騰飛而成為中國發展參照的對象。在這種現代性狀況之中，八十年代中國當時一些思想領袖完成的只是某種發達現代性的轉譯，將中國接續到所謂全球之中。這導致整個思想界，在八十年代盡管是真誠的，但是大家基本上還是外來和尚會念經，靠的是海外中國研究內化，通過他者認識自己，因而才有河殤敘事。在這種反認他鄉為故鄉的過程中，中國逐步完成了情感層面的自我憎恨與知識層面的和世界接軌，實現將現代化邏輯內化。文藝界的“國家退出”與黨的領導事實上的淡出，使得文藝的群眾性衰退，文藝越來越有江湖化態勢，人民文藝衰退成為精英文藝與都市文藝。官方有些時候出于現實政治斗爭需要甚至是一種默許，沒有一個具有實踐性瑜連貫性的認知與規劃。寫作關系經歷了“再封建化”：人民失去了曾經群眾運動時代對人民文藝反饋的作用，作家／文藝工作者在強調獨立／自由創作的意義中再次成為了創作中的獨裁者按照他們偏執書寫，商業因素越來越滲透到整個文藝生產過程中。正是在這個過程中，文藝再次變成精英主義的了，并離那個時代的人民越來越遠，體驗生活機制的缺乏使得文藝視野越來越局限在作者的局限之中，沒有打開另類實踐經驗的可能。文藝越來越停留在作家／藝術工作者自己世界表達，而不是溝通另外一個現實世界。這種文藝與人民／真實生活世界的斷裂恰恰是通過傷痕文學這種催淚與煽情的方式遮蔽的。在這種有利于自身的歷史蒙太奇的裁剪之中，時代與歷史對于主體的“孽債”被以傷痕的方式顯現與表述。同時，這種傷痕文學遮蔽中國真正的問題：在哭哭啼啼氛圍中遮蔽了現實中國發展的不平衡--在八十年代的雙軌制改革中，這些歸來的“右派”索債者紛紛在平反之后，不同程度上成為了改革的受益者與改革的代言人。在這個過程中，人民主體—工人和農民淪陷，在文藝作品中從主體的位置上跌落下來，成為改革弄潮兒們精英主義主導的科學改革需要變革的客體；軍藝隨著中美中蘇關系的緩和與正常化，在走向了邊緣與衰微的同時，也被王朔為代表的痞子文學／大院文學所解構。政治的文學化與文學的政治化在八十年代中后期由于過度的耗費與透支，走向衰落。當文藝自八十年代以來完成了“純文學”“純電影”等轉變的時候，這些文藝也就喪失了將中國社會變遷中工人／農民生存的真實經驗傳達，以故事的方式被社會體認。在這個過程之中，頂替文藝功能的是更為蹩腳的敘事產品—文學化／故事化的新聞，只不過歷史蒙太奇連接上的是十九世紀歐美的黃色新聞傳統。作為九十年代商品化過程中爭奪市場與注意力的拳頭產品，以星腥性著稱的黃色新聞此時對于改革失調過程中帶來的農村的凋敝與城鄉關系殖民化視而不見，而將關注點放在獵奇與娛樂至死之上。

與此同時，九十年代以來的文藝領域市場化與商品化改革，使得八十年代以一種窄化／教條化的文化形態存在。時髦的全球化與文化產業化，強化的是冷戰終結前冷戰另一方文化的優勢。美國基于中產階級讀者的通俗文學與好萊塢敘事替代了新中國后長期影響作家情感結構的十九世紀的批判現實主義和浪漫主義主義文藝，以及蘇聯的文藝形態。現代化的邏輯使得曾經革命史之中被貶低的清廷干將曾國藩／左宗棠／李鴻章等再次被抬升，被抬升到政治家／民族英雄／先知等位置；農民起義被簡單視為現代化過程中的障礙；曾經構成三座大山的帝國主義與洋大人則在全球化邏輯中成為現代化代表；最現代化的是十里洋場上海，工農兵的上海則成為了歷史的倒退。也是在現代化邏輯之中，歷史書寫完成了民國對共和國的審判：因為即便動亂的民國，還有現代化的思想與追求，還有大師與大樓的軼事，唯獨共和國中政治運動使得現代化中斷，知識分子顛沛流離，倍受摧殘。歷史蒙太奇再次銜接上的是1978年現代化重啟，被剪掉的正是新中國成立后的三十年異質性的歷史。全然忽視掉的是，當代現代化的物質基礎恰恰是歷史蒙太奇剪掉的胡適等自由主義被批判，上山下鄉，文革十年等歷史時期給奠定的，那些年代現代化的意義與合理性在破掉臟水的時候被作為嬰兒一塊潑掉了。

全球化的向度，使得來自全球霸權中心的價值成為了歷史衡量的尺度。在這種價值之中，中國完成對民國期間略勝于己的印度的全面趕超，在第三世界國家中實現少有的工業體系建設的事實被忽略掉了。作為八十年代末政治風波后果，政治與思想界新自由主義轉入了低潮，在學界卻以學者學術研究的方式再次活躍。作為風波之后殘留在大陸的知識知識界的知識分子則在退隱到各自的學科領域，借著全球化的東風與商業化的互聯網等再次成為知識界風云人物，在知識領域中開始爭奪話語權。現代化使得前三十年成為難以言說的歷史，歷史的蒙太奇變成了一種學術與文藝的事實。當《軟埋》《芳華》《風箏》《無問西東》等以后現代大雜燴與歷史蒙太奇構成的文本，使得書寫者以“純文藝”之名成功繞過審查的環節。《白鹿原》、《一個地主的死》、《活著》、《豐乳肥臀》等莫不是以家族史／生命史的方式來對大歷史進歷史蒙太奇的處理。

在這種“去政治化”的文學政治之中，再次政治化的是曾經革命文藝之中作為人民對立面的階級的翻身：這些曾經革命文藝之中濃墨重彩／窮兇極惡的階級敵人，在新的一輪的政治經濟變遷之中被視為逝去的精英／無辜受害者，在革命的邏輯被抽離被現代化邏輯替代后，再一次粉墨登場。在文藝之中，他們形象也在頻頻的翻案史學的支撐下變成依靠勞動致富，代表先進生產關系發展方向的“先進階級”—這本身是翻案文藝試圖在當下暗度陳倉所進行的修辭學意義上的概念偷換，頗具有關公戰秦瓊的意味。同時，在政治上，由于革命的政治讓位于全球時代身份政治的焦灼，共產黨員身份似乎替代了此前對革命和人民的忠誠。這種中國敘事事實上是建立在八十年代已有的刻板成見基礎之上的，本身是一種觀念真實的操作化。圍繞著所謂個人所處“神話年代”，敘事在這里發生逆轉。在新一輪的寫作之中，敵我關系模糊了。那些被視為人民之敵的“敵人”同代表“先進生產力的發展要求”的中國共產黨之間有著千絲萬縷關系：他們或是早期革命成員／積極分子；或是革命戰爭年代的功臣；或是為革命作出貢獻的開明紳士。然而，他們支持的新中國最后成為了個人悲劇命運的來源。“新傷痕”書寫則將這種洗白的邏輯通過歷史蒙太奇的方式給變成可以接受的。

“無問西東”還是“一路向西”

在當前時代，諸如《軟埋》《風箏》《無問西東》等文藝事件頻發再次向我們提示著中國敘述的債務：是“無問西東”還是“一路向西”。在今天實踐之中無論是“無問西東”還是“一路向西”均成為某種不得不正視的歷史債務。這種歷史債務，也正是今天中國敘述不得不承擔的。如果說，此前的現代中國是自近代同西方碰撞／交鋒／塌陷而在人民付出慘痛代價之后以“反認他鄉為故鄉”這樣痛苦的文明自我否定的方式建構起來的話，那么當下崛起的中國則有必要重拾文明自我否定之中被簡單粗暴遺棄的文明傳統，重新思考東西與何為現代中國的問題，以生成新的中國現代文明與中國敘述。

盡管現在已經是習近平新時代了，然而在經過了自新時期以來漫長的“反認他鄉是故鄉”之后，思想界與文藝界還生活在八十年代思想狀況的后果之中，并沒有做好中國敘述的準備。中央已經意識到共和國前三十年和后三十年歷史不能互相否定，但是這種思想要在大眾生活中扎根，需要文藝戰線工作者堅持正確思想，繼續堅持斗爭，在多年后方才可能見效，我們當下依然生活在八十年代的思想框架的現實之中，而這本身是事實上弱化黨對文藝領導的歷史債務--自1978年以來，后三十年文藝領域開始了對前三十年的攻擊，國家從文藝組織生產中退出。相應的是中國共產黨領導的相關文藝組織的淪陷。《軟埋》的作者身為作為湖北作協主席，原本是體制內培育的為社會主義搖旗吶喊的文藝戰線的工作者，結果加入了反攻倒算的隊伍中，最后居然弄出質詢政權合法性與正當性的文藝作品，這本身已經說明了歷史虛無主義已經滲透到體制肌膚里。問題同樣嚴峻的是媒體領域。方方《軟埋》的走紅，嚴歌苓系列作品的熱銷，《芳華》的大賣，《風箏》的熱播，《無問西東》的風行一時等過程中，媒體都扮演著重要的參數。在歷史終結之后，商業邏輯主導了今天的媒體：盡管不少媒體號稱官媒，黨的耳目喉舌，然而到底有多少喉舌在黨手中，則一直是大寫的問號。這個問題同樣是一個市場化過程中的歷史遺留問題。

在今天，這種歷史遺留問題形成的債務本身已經結出了果實。如果說方方與嚴歌苓代表的是五五后老一代的話，那么七五后的李芳芳則以《無問西東》向老一代傷痕作家們致敬，開創了一種“沒有傷痕的傷痕書寫”的“新傷痕”傳統——她本人并沒有親歷“傷痕年代”，也沒有“傷痕經驗”，卻嫻熟通過拼貼流俗之中傷痕敘事，完成“新傷痕”的轉向。這再一次提醒我們話語本身的繁衍性以及置之不理同時會使得這套話語“道成肉身”，變成某種社會事實的敘述。在今天這個傳播渠道眾多、眾聲喧嘩的時代，事實本身由于傳播不足，反倒不如那套漏洞百出的敘事話語。作為新一代“傷痕”書寫的佼佼者，這位成長于改革年代的七五后精英比她的兩位大器晚成的前輩同齡階段更優秀，也更加國際化，也比這些前輩更具有“反認他鄉是故鄉”的典型性：如她在一篇采訪之中所言，她從小接受的是中美教育，“家里人希望我得到中西方最好的教育，對此他們竭盡所能。”在訪談中，她所言的這種所謂中西方最好的教育，代表“中”的是本質化的“文化中國”的理解——是港臺來的中文老師與繁體字。這種自小開始的經歷導致她本身的政治無意識：中國在她的認知之中更多是蝸居臺灣的國民黨在冷戰期間形塑的“文化中國”概念，而非大陸關于中國的論述。這種價值與政治上位置的選擇，導致她真正想表達的清華，事實上是接過西南聯大名士風流與精英主義衣缽的臺灣新竹清華，而不是大陸曾被人民革命改造過，擁有“人民的清華”傳統的清華。在影像之中，原本應該表達的“人民的清華”，則以事實蒙太奇的方式表現沈陽醫學院的人性慘劇。在表達技巧上，《無問西東》之中，導演嫻熟將老一輩的歷史蒙太奇的方式發揮到了極致：她選擇了能夠體現清華買辦性與精英主義的歷史時段，采用了國民黨文宣的方式，做了足夠的影像的修辭。在這種歷史蒙太奇之中，她忽視了清華本身的歷史復雜性與彈性：盡管能指同為清華，但是所指在各個時代卻是斷裂的，擁有不同的精神面貌，呈現出自身的不同特點來。這位在精英主義環境下長大，并以青春片出道的導演，事實上把《無問西東》變成另外一部清華版的《80’后》。四個故事段落，只不過是四個《80’后》的可能性側面，共同內核則依然還是中國新時期以來想象精英的一套。影片中，買辦的清華被用今天想象的充滿全球化色彩的民國范與民國精英的想象替代了；人民的清華則被妖魔化的文革時代群氓暴力替代了—更為甚者，為了達成對文革時代群氓控制目的，她甚至將發生在沈陽某醫學院的故事嫁接到清華大學，移花接木，從而來表現大時代之中處在暴力邏輯之下的可怕。故事的虛假被專業演員的形象與精湛演技給沖淡了，以形象的方式對歷史的邏輯進行解構與替代。在這個過程之中，歷史本身的復雜性與本質特點，被形象邏輯與奇觀替代了。

在這種表達中，二十年代的清華梅貽琦的名士風流，四十年代王力宏飾演的精英子弟都以某種去男性氣質的方式表達出來。在片中最有男性氣質的相反是趾高氣昂，叼著雪茄的美國教官。中國的學生，教授與飛行員相反是孱弱的。這在某種意義上表明：在充滿男性氣質的西方殖民者面前，中國的形象就是一個“女性”，或空有顏值而無男性氣質的精英。因此，導演安排沈母反對兒子投筆從戎之際說那番“你還沒享受生活”，除了徒添幾分遺憾幾分悲情外，同時也是一種西方及時行樂價值以內化的方式傳播出來。這同樣也不符合國民政府在那個特定歷史時期“一寸河山一寸血，十萬學生十萬兵”的精英價值表達。盡管有文章曾經批評她采用了國民黨的文宣，但必須指出的是，她對國民黨價值表達同樣是歷史虛無主義的。這種虛無主義在于她價值之中的“一路向西”。她對“無問西東”的理解中，并沒有一個中國主體，因而只見“西”：代表西方的英語老師到來之后，拿著書帖的國學老先生只能黯然退場；美國飛行員教官高大勇猛成為了價值評判的標準，而中國的飛行員只有以子之矛攻子之盾的“柔軟的主體性”；在表現同西方化的東方—日本作戰的表達段落之中，只見中國作為受難的客體與反抗的犧牲者，而不見人民斗爭—這方才是真正的抗戰主流；在表現中國飛行員的飛行與空戰部分段落，則大量平移了日本走紅電影《永遠的零》之中對日本零式戰機的表現手法與技巧；那些被救助的。從內容到形式再到精髓之中，可見的是一個大寫的西方價值，而真正代表中國脊梁的陳鵬奔赴沙漠研究原子彈的段落卻放在小時代小確幸三角戀之中，用一個因為高中老師打抱不平而被群氓踐踏致死被埋后又被扒出來活過來變成無名存在的王敏佳的故事來完成對大時代的控訴—而這敘述背后歷史蒙太奇的邏輯與價值標準則來自占據話語權的西方。正因為此，故事之中從梅貽琦到張震這個脈絡下來，推崇的要么是被西方文化推崇的泰戈爾（諾貝爾文學獎得主），要么是西化的價值。“無問西東”事實上要遮蔽的恰恰是政治無意識層面的“一路向西”。這種 “一路向西”的自我殖民的價值表達，將“西”放在了真理的位置上。然而，中國革命與現代化實踐經驗正如汪暉所言的“近代中國向西方尋求真理，但這并不意味著西方就是真理”。

這種東方學的狀況，在經歷了新時期傷痕文學／傷痕電影洗禮之后在文藝界越來越突出。作為情感結構上傷痕文藝之子以及改革后價值上完全接納了冷戰另一邊文化成長起來的一代，李芳芳越是努力，便在技術上越是成功這種政治帝國主義中心對人們想象的控制完成得月東方學上走得越遠。在訪談中，李芳芳表示其為了拍好這部電影做了好多功課，她去了清華大學的校史館，力圖想表達清華精神，拍好一片時光。但是由于長期以來文藝思想與意識形態的混亂，加上電影工業屬性，造就了這樣一部“一路向西”的清華獻禮片。這導致她越是真誠，越能煽情，離真正清華精神就越遠，越是南轅北轍，就越是陷入在某種單向度的現代性幻覺中不能自拔。這不是她一個人的問題，而是一個時代的后果。

結論

近幾年一度熱門的商業化的影視作品如《芳華》《白鹿原》《風箏》《無問西東》等依然提示我們，今天新時代文藝真正的糾結點在于“我們中的大多數人實際上仍生活在八十年代，就是說：八十年代建立起的觀念仍然是我們理解這個世界的基本框架。”從表達方法上看，這些文藝作品的創作者依然沒能夠突破八九十年代的框架，依然還活在上世界，“閑坐說玄宗”。如果說，在剛打開國門背景下，國人還缺乏文化自信、制度自信、道路自信的話，那么今天中國全面復興的新時代，則到了反思這個“告別革命”的亞洲版“歷史的終結”的時刻了。

在新時代，真正問題是中國歷史并沒有終結，但是卻被傷痕文藝的中國敘述話語卻被裹挾進了歷史終結的困境中。毛澤東主席當年曾要求新華社“將地球管起來”，在今天中國硬件上有這樣條件的狀況下，我們看到的是我們反被我們國內某些精英共享且唯一的“彼岸想象”即美國想象管起來的世界想象。這種想象帝國主義與殖民秩序以某種文明／發展主義的敘事形態重新歸來。這正是八十年代傷痕文藝的遺產。在九十年代以來，這種遺產延續著，擴大的新傷痕書寫是在市場環境帶來的主體多元化與表達多元化背景下完成文藝的重新政治化。原本多元化的目的是以多元化的實踐加強黨的領導，豐富文藝的形態。然而，由于在多元過程中，實踐的復雜性使得黨的文化領導權事實上遺失，使得在多元化中黨反而被邊緣化了，同時黨與國家缺乏對中國敘述與宏大敘事在實踐層面行之有效的管理。中國在追求現代化與全球化過程中，沒有文化領導權的多元化使得原本過氣的傷痕文學在我們崇洋媚外的全球化時代復活了過來：嚴歌苓多部作品拍成《天浴》《歸來》《金陵十三釵》《芳華》等電影以及電視劇《小姨多鶴》，繼續影響年輕一代觀眾的情感結構，同時也在向我們這個時代索討歷史的債務。當這位美裔華人在敘事之中向我們顯示彼岸所攜帶的“自由民主”與知識分子世家的優越感，以陰暗的心理，陰暗的審美，陰暗的芳華的方式來表現中國歷史中傷痕與荒謬之際，國內的文藝界卻不斷用八十年代以來那套所謂“純文學”的“人性”的話語遺產來為之辯解。即便是《大江大河》這種叫好的影片，在再現改革過程之中也同樣存在過于概念化/失實等問題，與民眾生活經驗與社會記憶不符。

在新時代重建中國敘述，走出歷史終結的迷霧，需要的是對八十年代與傷痕文藝反思，而不是將八十年代建構成為烏托邦，更不是在烏托邦的迷霧之中將自身價值與經驗束縛在債務的范疇。因為，這種中國敘述的債務，事實上是要以“哭哭啼啼”的方式將歷史的終結變成絕對的價值。然而，問題是中國崛起的大歷史實踐正在沖破這種頹廢式／教條化知識體系與敘事的牢籠。這個過程，正如汪暉所言：“不打破現代的幻覺和帝國主義強加的幻覺，我們很難把自己的歷史經驗開放出來，從而幫助我們在當代世界中重建我們的價值取向。”

這意味著在新時代要完成價值的重建。而我們今日生存其中的八十年代的思想框架，在去政治化過程中完成“純文學”“純電影”等建構的中國文藝囿于其狹隘的精英自戀的框架已經無法闡釋今天歷史實踐狀況，更別說肩負價值重建的重任。“反認他鄉為故鄉”的文化自卑帶來的如《軟埋》《芳華》《風箏》《無問西東》等傷痕與債務敘述，事實上在建構一種畫地為牢的歷史終結的文藝狀況，里面有精英的小確幸與小時代，卻沒有人民與人民的歷史。中國敘述需要從這種傷痕敘述與債務式敘事中走出，重新打開唯西方本位的歷史的終結屏蔽掉的歷史可能性。這也是尋找創造打開新時代中國敘述的關鍵所在。這也是一個重新發現“哭哭啼啼”的傷痕文藝敘事中所遮蔽的真正中國脊梁的過程。