時間感與地域性
——評青禾的現實題材小說創作

曾麗琴

（漳州城市職業學院，福建漳州363000）

福建漳州籍作家青禾，自1979年執筆創作以來，迄今為止已在海內外出版《楊騷傳》《黃道周》《大肚宰相馮道》《裴度》《春水微波》《小城風流》《尋找那個她》《花開滿城》《戲臺》等長篇小說9部、長篇傳記文學2部、小說集6部，另有未結成集的散文隨筆、報告文學、詩歌400多篇（首）。其亦評亦傳的傳記文學與大視野的歷史小說寫作方式，頗得讀者贊賞，亦已成為青禾的作品標記之一。與之相比，青禾反映當代現實生活的小說反而較被忽略。事實上，青禾的小說也有其十分鮮明的特征，而作者在其中亦寄寓頗深。

一

青禾是一位時間感很強的作家，他的小說集《小城風流》“內容簡介”中就寫到：“反映了三十年代到九十年代，在大背景下——如紅軍進漳、解放、‘文革'、改革開放下的……”，而其后《沒有主人的房子》《尋找那個她》《花開滿城》等小說集反映的現實延續到了二十一世紀初。把青禾所有的中短篇小說串起來，呈現的是中國現當代社會尤其是當代社會的變遷。

在早期的小說中，青禾并不特別突出時間，他只是如實地去描繪他所看到、他所感受的社會現實，因此，在《投標》《魔神查某丁丹》《宗教授的政治生涯》《顧了一》《陷阱》等篇中，青禾無意中留下了上世紀八九十年代的中國社會樣貌。但到了《花開滿城》三部曲中，青禾的時間感陡地自覺并鮮明了起來。

在《花開滿城》中，常?？梢宰x到“社會變了”“時代變了”這樣的敘述或感慨。《在劫難逃》中的牛漢為自己的墮落尋找借口，就在內心暗示自己：“社會變了，自己也變跟著變，沒什么?！薄稄d長》中的劉立本還保留著正直與道德感，因此，在一個深夜擺脫女下屬的糾纏后感慨道：“時代真的變了，火樹銀花不夜天。換了人間。”《野渡無人舟自橫》的老書記陳明無法接受原來自己十分信任的下屬竟然沾染了經濟社會的各種缺點：“世道變了，觀念變了，人心變了。”《春姑浪漫曲》也在淡淡的敘述中既通過掩格仔門與大同路的變化來反映時代的變化，同時又直接陳述：“環境變了，生活變了，人們關心的東西也變了?！?/p>

《花開滿城》下部起首三篇均以“時代”命名——《時代英雄》《時代先鋒》《時代風流》，雖然它們講述的故事各不相同，但時光流逝與時代變遷的主題卻是一以貫之的，不妨看成是“時代三部曲”。《時代英雄》借由阿狗一生，希望回返到天真浪漫的童年，《時代先鋒》嘲諷了一個浪漫主義遺留者在當代社會的死亡，而《時代風流》最是冷峻，兩個純潔的年輕人，經不住時間的淘洗，不知所蹤，然而，時代兀自汩汩向前，并不會為他們停留，也不會為他們惋惜，無論好的還是壞的，都被推上了前臺，只有他們留在了時光的深處：

李愛國和劉貞單獨行動，誰也不知道他們去了哪里?！蟼€世紀九十年代，一位音樂家從美國歸來，他創作的交響樂《時代風流》，在北京引起轟動?！诙?，本市晚報頭版頭條報道，出席史南山交響團演出晚會的有，市委常委、宣傳部長郭明英，市政協副主席陶一夫，還有回鄉考察投資環境的香港著名企業家張養德先生及夫人高玉鳳女士。本市第一中學校長林文娟，在演出前致詞，云云。

由于青禾極其濃烈的時間感，他總是在中篇小說有限的敘述時間里通過追敘、插敘或者電影鏡頭閃進的方式延長故事時間，像《落葉》《野渡無人舟自橫》《姐妹仔群》《時代英雄》《時代先鋒》《時代風流》《春姑浪漫曲》《古厝沉浮錄》等，時間跨度都有二三十年。而把青禾《花開滿城》的24個中篇小說合起來讀，就是一部從上個世紀五六十年代迄今的中國當代社會變遷史。

中國近六七十年的社會發展，經歷了好幾個大階段，從五六十年代的純樸到文革期間的混亂，再到改革開放以來對經濟的追求，今天則是虛擬時空更勝現實世界的時代。對于這些十分不同、難以找到連續性但一個當代中國人卻必須貫穿在一次生命經驗中的時代，青禾一一在這24個中篇小說中予以呈現。時間拉長，透視感增強，而思考就會愈加深邃。

青禾在創作談《一個沒想明白的故事：〈無影媽〉創作談》中提到：“我無法告訴人們是對還是錯，因為我自己都沒想明白，我只有面對現實，用小說的形式告訴人們?！边@正是青禾書寫中國當代社會變遷的基本方式。中國當代的幾個發展階段差異如此之大，流速如此之快，被時代裹挾的人們常常連思考的時間都沒有，更遑論明辨其是非對錯并堅定地站在某個立足點上。因此，青禾說他只能描述，而無法給予一個答案。雖然青禾后期這些小說的結尾大致都比較明亮，但在敘事當中，呈現得更多的是矛盾、思考與猶疑。

《他們都屬馬》《時代風流》中青禾描繪了文革期間正常人性遭受的無理壓抑與剝奪，而《無影媽》中他亦對當代社會十分混亂的兩性關系提出了質疑。他在《姐妹仔群》中借主人公之口稱贊經濟時代：“時代在前進，我早說過，面包會有的，牛奶也會有的。該有的我們都會有?！庇衷凇兑岸蔁o人舟自橫》與《博士們》中批判了其金錢利益至上的價值與倫理。他有時信念十分堅定，如《野渡無人舟自橫》中的陳明，“像打了雞血一樣亢奮”地宣稱“在哪里跌倒，就在哪里爬起來”，有時他又非常困惑，“到底是有，還是沒有，是存在，還是虛無”——在傳統價值甚至時空視界已然將要分崩離析的今天，《虛擬世界》中的老板娘最后不知道還能相信什么。雖然《向東風》中的向東風聽著《十送紅軍》這一首歌曲淚流滿面，雖然《時代英雄》里的三妹聽到阿狗的死訊放聲大哭并憶起了純真的童年，然而，最終是誰都不可能緊緊扼住時代的咽喉，無論是“時代英雄”還是“天涯淪落人”，都只能隨波逐流并漸漸被時間沖遠。《古厝沉浮錄》中的“古厝”正是這樣的一個象征。當你慶幸它沒有在文革時落入壞人之手，當你期盼它能夠在新的時代中煥發一新，沒料到最后它卻在一場大雨中轟然倒塌：“天地萬物，一切都有命，房子也一樣。”而他2016年發表的長篇小說《戲臺》更以童年的視角回顧過去的時間，充滿嘆惋的基調。從這一點來看，青禾上承的是自《易》以來對時間流逝十分敏感的中國文化文學傳統。

二

深圳作家陳再見以辨識度與地域性來解讀青禾的《無影媽》，認為其行文過程中呈現出來的文學地域性為作品增色不少。的確，青禾的這些現實題材小說呈現了較強的地域特征，從早期的《風前雨后：一九三二年漳州故事》《薌水清清》《他們都說我是“戇仔”》《魔神》再到2016年的長篇小說《戲臺》以及2017年中篇小說三部曲《花城滿城》，漳州尤其是漳州城一直是青禾現實題材小說揮之不去的背景。

《風前雨后》寫的是漳州的南市與東門，《魔神》《陷阱》寫的是漳州沒落的港口浦頭港，而在《花開滿城》與《戲臺》中，他集中描繪的是漳州明清古城。《花開滿城》這三部小說集中，青禾總是以悠然的語氣緩緩道來：“我們那條街是老街，古早時叫探花街”，“府埕是本城的老地名”，“‘五星聚奎'坊是明代留下來的一座石牌坊”……在《在劫難逃》一篇中，明清古街被稱為南京路，而《姐妹仔群》《春姑浪漫曲》《時代英雄》中，它被稱為大同路或大同街。由它延伸出去的，則有尚書巷、探花巷、何衙內巷、小姐樓、府埕、宋代濠溝等。在描寫這些古街巷的過程中，他不斷提及漳州的標志性老建筑既閩南特色建筑騎樓“五骹距”。青禾之所以將地域書寫的注意力集中在明清古街，究其原因，一是有他童年的記憶在其中，二為這條古街是漳州城最重要的標示物，三是因為它是漳州開郡以來最繁榮的兩個歷史時期的凝結物，是漳州人驕傲的集合。青禾不僅在《花開滿城》中對它們進行孜孜不倦的書寫，即使是在《黃道周》評傳中亦對它們展開華麗的想象并力圖還原明中葉漳州城的繁華。而更精彩的是描寫是在長篇小說《戲臺》中。在這部小說中青禾試圖通過較長的篇幅來還原解放初期漳州古城以及當時人們的生活，除了以上所提及的地點，他還寫到百里弦歌、龍眼營、通元廟侍王府、草花街、炮仔街、九龍飯店、東閘口、黃金大戲院、太古橋廣發牛肉店、嘉濟廟、孔子廟等等。而老漳州人的生活是：吃精肉面線、吃豬肝面線、吃蚵仔煎鼎邊滖、拜地基主、買雞毛肉骨、住竹竿厝、過五骹距……

青禾在這些現實小說的敘述中用了許多閩南日常用語與閩南俗語。日常用語如“鼎邊 滖 ”“看公景”“溜溜秋秋”“無路使人”“吃教仔”“新婦仔”“椅橋”“水當當”“契老母”“古錐”“歹囝浪蕩”“查某嫺仔”“古意”“相借問”“姐妹仔群”“戇”“柴頭”“大喉嚨空”“知死”“相借問”等，諺語有“閹拱蟬見天勿叫”“燒飯損物配，水某厚功課”“吃飯缽中央”“目鏡甲人掛”“三歲身君管到老”“天公惜戅囝”“會生生‘茶鍋'，不會生生‘尚杯'”“輸人不輸陣、輸陣貓仔臉”“乞丐有吃還玩拐杖”等。青禾是土生土長的漳州人，但他并不使用閩南語寫作，這些語詞都是在普通話的敘述當中強行插入，并且，青禾在使用它們時總要特別提示它們是“本地話”“閩南語”并解釋其意思。青禾使用它們，我以為主要有兩個目的：其一自然是用來凸顯地域性，閩南與漳州始終是青禾深愛的故土，這是他呈現故土的一種方式；其二更主要的是對閩南語流失的悵惘。閩南語極為古老也頗具特色，許多語言學的研究者認為它保留了大量古唐音，不過，目前對它的研究仍然很不夠。更為可惜的是，當下的很多年輕人已經不會使用地道的閩南語了，諸如青禾所寫出的這些閩南語有的就已流失。語詞中凝聚著大量的文化與歷史，方言更是中華文化多元性與豐富性的一個見證，雖然隨著社會的發展語言的變化在所難免，然而，文學的書寫者有責任將它們封存在作品中，它們為未來讀者打開的將是一份豐厚的歷史。青禾正是在悵惘之中將它們封存保留在了作品之中。

不過，值得注意的是，相比較一些地域性書寫更為明顯的作家，比如突出湘西風情的沈從文，比如基本用方言書寫的金宇澄等，青禾還是更看重縱軸的時間。他的閩南語只是偶爾使用，他寫漳州的古城古街古建筑，更主要將之作為故事發生的背景，并沒有讓它們成為作品的主題。他的《花開滿城》以“小城的24個故事”貫串24篇中篇小說，但小說中的人物并不因這個“小城”而呈現出什么獨異性。相反，他總是在感慨這些老建筑正在或即將到來的變遷，“大同路”拆了，“小姐樓”倒了，而“這座老房子要拆遷的風聲越來越緊，讓人不安”?！痘ㄩ_滿城》中除了《廳長》《我不干了》《野渡無人舟自橫》《番薯升官記》幾篇有點寫大人物甚至于官場的味道，其余篇章一律寫的是平常人的人生——“小城”之中無大人物，自然亦無大事。然而，正是平凡的他們，還是要受到大歷史大時代的沖擊，《同是天涯淪落人》說“可是一千多人的機器廠說倒就倒，廠勞動模范李甜瓜說下崗就下崗”，《姐妹仔群》中時代一變，三個閨蜜原先的選擇倒了個轉，好的變成差的，差的變成好的?！靶〕恰辈幌瘛哆叧恰芬粯?，吊腳腳樓永在，翠翠永遠在守候，它無法獨樹一幟，無論是它還是它里面人物，都只是大歷史的一個腳注而已。這就是青禾小說中那些“小城”老建筑總是已經被拆除或正處于被拆除的威脅中，而方言亦逐漸在流失、人情味也逐漸淡薄的原因。

三

長篇小說《戲臺》是青禾所有現實題材小說創作中篇幅最長也是最精彩的一部，它集中了青禾所有現實題材小說創作內容與藝術上最鮮明的特點。《戲臺》曾在2016年《福建文學》增刊全文發表過，2018年由中國華僑出版社作為漳州叢書之一出版。《戲臺》的地域性特征上面已提及，這一部分要討論的是它的內容與藝術手法。

《戲臺》以解放初漳州城兩個歌仔戲班展開敘述，講述了那個還十分“古意”的老漳州的故事。小說讓人印象最深刻的是人與人之間的情意。其中有母親與“我”、父親與母親、阿文與地主養父的親情，笑三春朱進與大利、“我”與小女孩小琳的友情，阿英與阿文、趙敏與沈萍的愛情，朱進與高云的私情等等。這些情意有深有淺、有公開有私秘、有正當有違法，但都是人生不可或缺的。青禾在小說中特別寫道：“演戲和做人一樣，是勉強不得的。人生大舞臺，舞臺小人生。臺下是人，臺上也是人，無非‘故事'不同。是人就有情，不出情，何出戲？”青禾回憶講述老漳州的這些情我以為他要反襯的是當下社會的“無情”，他是要問“從什么時候開始，我們變得那么粗俗那么沒有人情味了？”青禾在小說中特別突出高云的優雅，她的一舉一動、一顰一笑，甚至于打哈欠的樣子都“很優雅”，于是，“我”雖然童稚，但還是“在比較了樓上樓下的所有東西和人之后，才悟到了粗俗這兩個字的含義”。而從什么時候開始，優雅與人情這些“古意”我們都失去了呢？《戲臺》是青禾現實小說中時間流逝感最強的一部。

青禾在創作談《四十年筆耕不敢停歇，七百萬方塊歪歪斜斜》中談到：“我最近出版的長篇小說《戲臺》，就是以我兒時的記憶為基礎創作的。”小說中的父親、母親、祖母、青蓮姑乃至很多歌仔戲演員，大都真有其人。童年記憶是一個人一生中最美好的記憶，童年記憶也是一個人一生中最難寫的記憶，它必得是要到青禾如今這樣已看遍繁華并再回到素樸的年齡才梳理書寫得了的。

值得注意的是，這部小說雖然也涉及人與人之間的沖突，卻沒有出現一個真正反面的角色。母親夏蓮雖然整日罵罵咧例，對丈夫笑三春的行為尤其過分，但她也只是由愛生妒，并沒有刻意去陷害他。事實上，夏蓮的心地是相當善良的。小說以她替不認識的小男孩擦屁股的細節表明了這一點。母親夏蓮的形象是小說中刻劃得最成功的一個，我們周圍有很多像她這般沒有知識、心思單純、容易受各種因素鼓動辦壞了事情但卻十分善良的婦女。而宋專員與林方正雖然強調思想改造，但他們也并未像其它反映相同題材的小說所描述的極為負面。林方正當然做了些較為激烈的事情，但他的出發點都是真誠的，所以小說最后也以他毅然承擔了自己的過錯且在離開時還不忘為劇團換上燈泡這個細節原諒了他。小說更以祖母的微笑來暗示我們，人要寬容，寬容就會帶來寧靜與幸福，寬容也會轉化壞的事情。祖母是信佛的，她總是誦經，在她的世界里，沒有好與壞的區分，也沒有血淋淋的爭斗。小說中寫她趕蛇的情節，不是用棍棒追打驅趕，而是：“微微地笑。她輕輕地動了一下床桿，說：去，去，別嚇著孩子?！彼奈⑿κ沁B蛇都感化的：“那蛇先是睜開那綠幽幽的眼睛，然后便慢慢地順著床桿爬了下去。我爬起來，看著它爬到墻角，消逝在一個黑颼颼的洞里?！彼裕嗪陶f祖母的微笑是他“一生中取之不盡、用之不竭的財富”，“每當我遇到不順心的事情，我都會想著她的微笑，她的微笑不管在什么時候，都會使我的心感到寧靜平和?！?/p>

青禾是一位很會講故事的作家。關于小說藝術，他曾在《大隱隱于市》這篇中篇小說中有一個夫子自道，他認為好小說應當是：“故事生動，引人入勝，人物鮮活，語言很有張力”。為了達到這樣的標準，他十分注意懸念的設置、細節的描寫以及敘述視角與敘述人稱的選擇。早在1997年，著名評論家南帆就以《人稱與敘事》為題討論了他的中篇小說《尋找那個她》。他贊賞青禾在那篇小說中將“我”分化為兩種人稱“我”與“他”，以“我”來看“他”，將一個人剖成兩個：“‘他'負責應付主人公現實之中種種慣常的行動，‘我'負責對于這種行動的旁白、議論、冥想。兩個部分的配合將主人公的意識赤裸地攤開了。”事實上，這樣的視角也讓小說的敘述深化了。《戲臺》也采用了兩種敘述人稱，但這次顯然用得更為復雜。小說的第一種敘述人稱是“我”，主要以“我”來看待家人以及兩個歌仔戲班的人事。這一敘述人稱又分為兩種敘述視角，其一是以童年的“我”的視角，以童年的“我”來觀看這些事情，這部分的敘述尤其本真；其二是成年的“我”，這部分的視角讓小說充滿回憶的韻味，也滿蘊著惋惜之情。小說的另一個敘述人稱是“他”，這是全知視角，這部分以林方正等政府人員為主角非常有現實感地敘述了當時兩個歌仔戲班的故事。小說的兩種人稱三種視角相互配合，整部小說敘述口吻與敘述節奏又掌握得相當到位。

事實上，《戲臺》這部小說的內容與人物在青禾早期的一些小說中都有陸陸續續書寫到，但直至《戲臺》青禾才將所有的這些人物與內容貫穿起來，并使其呈現出不一般的意蘊。比如《余響》中就出現十分會罵的“母親”，《孤帆遠影》也寫到那個出家了的“姨媽”，《薌水清清》中已有這個歌仔戲班故事的雛形了，而《云霧尋香》中的祖母與《戲臺》中的祖母一樣的信佛、一樣的澄明淡定。另外，《尋找那個她》與《戲臺》不僅在敘述視角的選擇上有共同之處，內容上也有所承接?！秾ふ夷莻€她》里面也有小女孩曉琳，也有船家干娘。不同的是，《尋找那個她》中的那個“她”最后突然出車禍死亡，因此，小說的基調是迷惘與悲觀的，青禾在小說中就直述：“我覺得自己所要尋找的其實并不存在。純凈本身就是一種幻想?！倍稇蚺_》雖也感慨古意、優雅的流失，但從祖母的微笑中，從尚存的人情與古意中，“我”接受了人生的不完滿。這樣的人生是真實的，也是最具生命力的：“看戲的人越來越多。城里人，鄉下人，穿漢衫的，穿列寧裝的，男的，女的，把各個票房的窗口擠得水泄不通。日場夜場，場場爆滿。戲院的門口，各種各樣的小吃攤、點心擔子，越擺越多，一直擺到東閘口，一派繁榮升平的景象?！币虼耍稇蚺_》可以看成是青禾對年輕的自己的回應，是他在古稀之年以寧靜平和之心重新思索世界的智慧之語，也是他所有現實題材小說的一個高峰。

注釋：

[1]青禾：《小城風流》，廈門：鷺江出版社1994年版。

[2]青禾：《一個沒想明白的故事：〈無影媽〉創作談》，《福建文學》2016年第11期。

[3]陳再見：《小說的辨識度與地域性》，《福建文學》2016年第11期。

[4]青禾：《四十年筆耕不敢停歇，七百萬方塊歪歪斜斜》，《閩南日報》2019年2月27日第5版。

[5]南帆：《人稱與敘事：讀青禾中篇小說〈尋找那個她〉》，《漳州職業大學學報》2002年第4期。