百年百校百村
——中國鄉村美育行動計劃（下）

渠巖 焦興濤 張穎 彭兆榮 王天祥 趙明 歐陽甦 黃宗賢（排名不分先后，按發言順序排列）

Qu Yan Jiao Xingtao Zhang Ying Peng Zhaorong Wang Tianxiang Zhao Ming Ouyang Su Huang Zongxian(No Preference Ranking, in Order of Speech)

1段麗藏地·吉祥綜合材料60cm×80cm阿壩師范學院（教師）

第三單元 “百村鄉建案例”

學術主持：王林

學術評議人：彭兆榮

渠巖：《藝術推動鄉村復興：觀念、方法、實踐路徑》

鄉村和藝術之間的關系，在現代化的歷史背景中，呈現的價值和意義是完全不一樣的。鄉村最核心的是美學、鄉村價值崩塌的問題，還是倫理問題？我從實踐中不斷總結，給自己增加一些思想資源，少走一些彎路。這5年在學科方面的教學和建設，逼著我反過來在實踐中對各個理論、方法做研究。

我十余年來持續跨越南北地域進行鄉村實踐，在許村到青田的項目中，兩地的地方政府、村民和新的鄉賢以及知識分子，還有其他不同主體參與其中。許村在山西，青田在廣東，一南一北，一山一水，兩地均采用多主體聯動的在地合作方式，是當地人、知識分子、企業家、政府和藝術家互動而成的開放性實踐。我們持續地以“去中心化”的方式，省思外來力量與當地人之間的關系，并傾向在不可扭變的變革力量面前，溝通、協調及調用各方之力協助當地人，重建在“世界”和“當下”中存在的當地社會和文脈傳統。然而，一個“世界中的鄉村”所要面臨和應對的力量，已超出了鄉村及其主體自身。換句話說，鄉村的世界在時空中具備“居”與“游”的特性，而藝術家在其中扮演著嫁接、點燃及催生在地生命力的媒人之角。

藝術家力圖通過身體力行的方式來“融合”鄉村，實現人與自然、人與社會、人與世界的“和解”，重建鄉村的“情感”共同體，消解“去地方化”的同質設計，呈現構筑鄉土社會和恢復文化主體的多種可能，真切關注鄉村自治權利的復歸，在地關系的重建與禮俗香火的延續。

我們還似學徒般地向鄉村當地人討教，傾聽各類知識分子的言說，并以真誠的態度跟當地政府及各界進行溝通、協商、合作，既是對在地以及普通人“文化多樣性”的尊重，同時又包含對在地日常知識的理解及自身文化的反思，藝術家要與社會建立積極的“互惠關系”，這是基于“文化理解”意義上的介入，重視與“他者”面對面的倫理關系。這樣的行動消解了藝術家的特權，將社會行動作為踐行藝術的方式，并將藝術家介入地方社會的能動性及在地生活的生命效應，作為藝術能量的體現。

藝術介入鄉村，重要的不是權威與觀念史上的藝術，而是實踐意義上的公共美學行為，或者說一種為提升真切的人性，以及良知的美感社會行動劇場。在此意義上，藝術介入鄉村便超越了治理意義上的鄉村建設，指向用行動消融現代化分裂，用神人共舞及眾人歡騰之力，修復世界輿論彼岸、處境與追求的共同體精神。

農村和鄉村是兩個概念。農村相對于國家、都市、工業經濟而言的基因是基層生產和社會組織，成為現代化過程中始終被糾錯、治理與同情的對象；同時也是現代化入主鄉村并管理鄉村的合理化理由。鄉村相對法理文明、精英社會而言是禮俗文化共同體，有自身的文化傳統和自足的社會運行體系。今日語境中的“禮失求諸野”，已溢出天下/禮儀的秩序范圍，不再存有禮拜文明的心態，相反卻淪為權力和資本所吸納并制造的符號與知識對象。但與此同時，鄉村也在現代化進程中發展出更為靈活的移動和挪用不同主體權力關系的生存策略。

以上的概念區分，用于呈現兩種對待與介入目標社會的文化態度及隨之而來的介入方式。

民國時期先賢現代化的邏輯，否定鄉村價值，我們今天要肯定鄉村價值。隨著鄉村的潰敗，不僅流失了村民，而且流失了神性。傳統鄉間幾千年建立起來的倫理價值體系遭遇解體，鄉村形態的精神內核也不復存在。鄉村一切的神圣感都隨著理性與科學的主導被世人遺忘，也隨著拜金與拜物主義而煙消云散。我們對鄉村的傷害，包括鄉村的精神與信仰、家族的榮譽與尊嚴、家庭的倫理與秩序、村民的道德與行為。

今天，鄉村受到國家的關注和介入已經成為一種現象，這個現象要被瞄準、研究、開發、消費甚至學科化。今天的鄉村既是文明信仰的承載者，也是近代革命的對象。但在后工業時代，鄉村面臨的機遇與討伐不再停留于落后、封建和愚昧的修辭之中，而成為了改革者、建設者與理想者高度關注的開發對象、建設對象與知識對象。換句話說，鄉村已不再是工業革命的敵人，相反它轉世成為后工業時代的寵兒——其稀缺可貴的自然、歷史和文化資源，使其成為市場、知識界和建設中的核心對象。

包圍鄉村社會的有毒意識形態有四種：

第一，進化主義。將鄉村設置在單線發展鏈條的低端，并視為現代化發展進程的一個累贅。第二，拜物主義。無視人是一種失去了文化就無法活下去的符號性動物。第三，發展主義。發展作為一種意識形態和話語技術，意味著對過去、傳統、手藝、自然，或是說緩慢的鄙夷。第四，虛無主義。巨大的物質繁榮與巨大的精神貧瘠形成了鮮明反差，造成了消極虛無主義的盛行，現代化的信任遺忘了過去，迷失在當下，恍惚于未來。

首先要以對發展話語及其配合的保護話語的反思為前提。保護話語實際上是內在于發展話語的，或是說它通過反發展的樣式促成、體現了發展本身。鄉村的復活，因為今天的困局是由工業化產生的，今天鄉村復活必須從文化切入。藝術介入鄉村行動的幾種傾向，有藝術表演、審美再造、符號經濟。

藝術家不是一個單一的身份，是啟蒙者，是積極關系的建構者、不同利益的協調者，還得是戰士，當然還要妥協。藝術要關注社會關系，承擔社會責任（扮演導引、激活鄉村文化復興的媒介）。

焦興濤：《直接現實：羊蹬藝術合作社的藝術實踐》

從中國的鄉村實踐、鄉村建設、鄉村美育來講，羊磴藝術合作社是極其微觀的一次實踐。羊磴是鄉鎮，跟鄉村不同。今天有一個流行的說法：縣城青年。鄉鎮青年和縣城青年是有區別的，這是今天中國社會組織最基本的單元和模塊。從2012年到現在，羊磴藝術合作社最大的特點是跟政府的弱聯系，對于政府來講，我們是一個無害的存在。我們沒有獲得政府更多的支持，但同時也獲得了延續性和獨立性。

羊磴位于重慶和貴州的交界處30公里，很多習俗文化和重慶、貴州都有聯系。羊磴有一個特點，和中國90%的鄉鎮一樣，那就是沒有任何特點，沒有任何可以出售的資源或者很好的自然基礎。一個沒有資源、貧乏無味的小鎮反而是藝術可以產生和發展的地方。2012年我們來到羊磴，確定了幾個原則：絕不能獵奇采風，也不是鄉村建設，不是文化公益，也不是藝術慈善。但我們還不知道要干什么，有方向但是沒有目標。這五六年來，從與鄉村木工的合作開始，一直深入到最日常的集市趕集，所有的藝術活動、日常活動就在這里展開。我們在當地的小賣館做了“馮豆花美術館”，以藝術設計的方式，為當地制作了一些城市家居，還一起為這個地方制造了新的傳說、新的景觀。

去年我們完成了“羊磴40年”故事項目，在回應改革開放四十年的宏大敘事中，這個小鎮能發生什么。這是每個人的微歷史，是在大變革之下的勉勵掙扎。方式不僅是展覽，還包括活動、聚集、宴請、放映，在鎮頭、鎮尾、店鋪、街道、住宅等地點。在前期三個月的時間里，藝術家、學生和很多鎮上的人相互了解，成了好朋友，最后完成了類似嘉年華的一場活動。

有幾位藝術家第一次到羊磴，發現了很多美食，他們希望以美食這種最日常的方式獲得聚集和關系的重組，讓大家認識更多的朋友，有更多的話題。他們邀請出生于1978年，當時正好40歲的人參與宴席，每個人做兩道最拿手的菜，一道自己吃，一道與大家分享，很多人拿出了各種很有特點的菜肴。之后還進行了評選，同時留下了完整的羊磴菜譜。有一位藝術家來到了一家照相館，用大量的登記照組成了一幅畫——《羊磴的新貌》，小鎮的居民們非常樂意在里面找到自己或者親戚、朋友的頭像。我當時在現場還做了一個很好玩的作品：買下貨柜里所有的東西，在集市上免費分發，每個人可以任選一件，但我要拍一張即時照片。大家踴躍地拿，之后這演變成了攝影展，主角就是當地人。

在這樣藝術的協作中，每個人的興趣都是非常重要的切口。羊磴藝術合作社更傾向于成為一個自我組織、自我激發、自我覺醒、自我意識的鄉村興趣共同體。從這個意義上來講，時間、地點、人物、事件是最重要的。

在這五六年的過程中我有一個感受，怎樣為今天的廣大鄉村做點什么？怎么從美學的體系，從藝術本體的角度去看待藝術和生活的關系？藝術是日常生活的一部分，然而面對具體的時間、地點、人物、事件產生的即時的、沖動的、必須的知覺而進行的現實的創作，才是置身于中國最廣大、最深刻的現實文化情景中當下的藝術。藝術參與的核心是人與人的關系，而不僅是形式或者一種審美。

張穎：《藝術非秀：作為鄉土振興實踐的“瀨戶內國際藝術節”》

現在藝術節在國內是很熱點話題，瀨戶內國際藝術節時間不長，今年是第三屆。2019年紐約時報評選的全球最值得去的藝術勝地，瀨戶內海已經排到了第七位，是亞洲唯一排在前二十位的推薦地。瀨戶內國際藝術節無論在日本還是國際上都被認為是藝術鄉建的典范，也獲得了非常多的獎項。從藝術節的發生到演變，其中有很多困擾，也有很多可能性。

前兩年我對日本的鄉建做了整體考察，基本覆蓋了從北到南的所有空間。因為日本有多種多樣的藝術鄉建，所以，我在選擇案例時注重了主體、形式、內容、目標等因素。

瀨戶內國際藝術節是整個日本吸引游客最多的藝術節，2013年的第一屆有107萬人，第二屆有103萬人。2018年6月我開始了瀨戶內國際藝術節的小島游，也叫“跳島”，這其實有很大的風險，因為交通不便，有時候“跳”過去了但“跳”回不來。我對海岸的景色很向往，試圖轉換身份，首先讓自己成為一名旅行者或者藝術愛好者，以這樣的心態來游覽藝術節的區域。我把藝術想象成投入現代社會的一塊石頭，研究它如何影響鄉村的創生，如何恢復地域的元氣。

馬奴托海在今之何地？馬大正和馬汝珩在《漂落異域的民族——17至18世紀的土爾扈特蒙古》(中國社會科學出版社1911年第105頁)記述“地點大致在阿斯特拉罕以北的伏爾加格勒到里亞爾之間的伏爾加河右岸一帶”。此說只是指了一個大體方向，只有面而無點！近年，阿拉騰奧其爾在其專著《清朝圖理琛使團與<異域尋> 研究》(廣西師范大學出版社，2015年)從兩個方面對此做了考證。異域尋

我提出了三個問題：一，什么叫藝術節（藝術祭）？二，瀨戶內海到底是一個什么樣的地方？三、海的復權。

首先，什么是藝術祭？藝術祭這個名稱是消化了雙年展、大地藝術而創新出的一個詞匯。瀨戶內國際藝術節的英文翻譯仍是雙年展/三年展（Triennale）。雙年展最早在1893年出現，但是這樣的形式一直到了1968年左右才傳入日本，從“首屆神戶日本戶外雕塑雙年展”，慢慢拓展到城市公共藝術的領域。2000左右，這樣的藝術祭才擴大到鄉村，也就是“愛知三年展”。無論是“神戶雙年展”，還是“愛知三年展”，這樣的形式基本上都進展不了了，因為雷同的展覽特別多，吸引力非常有限。2016年的官方總結寫到，瀨戶內國際藝術節最具表現魅力的是作品。實際上，日本的藝術節更多的是凸顯節日，這是雙年展/三年展在日本的形式變形，添加了地域文化和風俗，主體和客體載體都產生了變化。明治維新之后，“藝術”一詞在日本出現，“美術”一詞先于“藝術”出現。日本藝術的發生實際上是一套作為行為的藝術體系，用日本的藝術概念對接節日的形式，就成為了日本藝術祭的整體形式。除了形式，三年展的時間概念也在拓展，比如越后妻有大地藝術節，展期是2018年7—9月，而在2019年的冬季還有一個“雪的節日”。

從西方舶來的藝術雙年展/三年展模式慢慢發展成日本本土的藝術祭模式，在此基礎上添加了非常多的元素和可能性。瀨戶內在古時被稱為日本的母胎，在日本歷史上，這里一直是兵家爭奪的地區。在近代，瀨戶內海則成了國家的文化遺產。其實隨著黑船的進入，瀨戶內海的風景觀發生了非常大的變化，被外來的人稱為“地中?！?，從一種傳統記憶的風景變成了西方視覺的風景。1930年隨著瀨戶內海國立公園的誕生，完全發展成了西方多島海景的形式，脫離了日本本土的經驗。藝術進入瀨戶內海后，對瀨戶內海的景觀又進行了重構，藝術作品對景觀做出了新的表達。我認為瀨戶內的藝術作品還存在問題，人和作品雖然在空間里共存，但作品并沒有最好地對接在地傳統文化。

瀨戶內海曾經是日本最發達的地區。這個區域除了傳統的漁業、農耕以外，還有制鹽業、采石業等，人民相對富裕安逸。后來瀨戶內海被嚴重污染，出現了非常多的環境問題，大量人口遷出，農業和生態都被破壞了。瀨戶內藝術節之所以用“海的賦權”作為概念，就是要恢復這個地方的元氣。雖然藝術介入帶來了很多東西，無論是收入還是觀光客數量逐年的增加，但高齡化問題還在加劇，人工減少的趨勢沒有緩解。島上的小學越來越少，因為沒有年輕的家庭，沒有小學生。人口少于300的島很危險，有的島人數甚至在50以下。這一點中國和日本是不一樣的，我們鄉下的年輕人不是不想回來，只是回來沒有合適的工作。日本人口以行業聚集，瀨戶內海希望人能回來，必須通過行業發展吸引外面的人。

藝術就像一塊石頭，投向現代社會的水面，會激活很多可能，藝術祭其實是一種藝術形式的自覺。中國的鄉村倫理本位、傳家繼業，我們藝術介入鄉村的時候需要考慮的問題要更實際、更多樣。

藝術非秀（show），當代藝術成為一種膜拜價值，再到展覽價值、參與價值，是所有藝術從業者要反思的一個重要問題?！八街梢怨ビ瘛保氐皆l，藝術任重道遠。

彭兆榮：三位報告者的出發點和路徑完全不同。渠巖老師介紹了他的工作，有很多值得反思的地方，包括一南一北的選點。北方是平原文化，不太容易留下遺產，一次戰爭就“秋風掃落葉”。反而傳統比較容易在西南、閩越這些地方留下。中國的鄉建執行目標是不一樣的，因為土壤不一樣。中國的文化多樣性就在農村。渠教授的發言給了我們很大啟發，提醒我們，學者要有自己的視角、眼光和方法。中央在提鄉村振興，但我們自己真的重視“三農”嗎？我認可渠巖教授提出的價值崩塌問題值得深思。

焦興濤院長在表達上跟渠教授是相反的，他直接展示了一個現實，不加闡釋，而這背后正是深度的闡釋。這大概是藝術家很聰明的地方，所有的道理都在現實的背后。焦院長說羊磴計劃沒有具體的目標，而在我看來它的目標性、動機性、責任性非常強。通過團隊的努力，看看在資源貧乏的中國村莊，藝術家團隊能夠做到什么程度。渠教授在做方法、理論、路徑的思考，焦院長直接行動，其實殊途同歸。

張穎博士給我們講了另外一個有意思的話題，用日本的例子提醒我們反思。日本的當代藝術是在明治維新以后才傳入的，這一點和中國很像。日本在接受西方文化體系和概念的基礎上進行本土化，讓藝術與民俗融為一體。這也給我們提出了一個問題，藝術作為技藝也好、手段也好、行業也好，有沒有機會對其他的行業進行復制或者振興？瀨戶內海被稱為日本的愛琴海，曾經有很多工業產業，但是出現了生態、老齡化等問題?，F在用藝術對衰落的工業基地進行介入，有沒有可能對其他產業進行模式上的復制？比如旅游業、服務業等。我們今天做藝術鄉建，有沒有可能用藝術帶動已經衰落、沒落或者千瘡百孔的地方？日本瀨戶內提到“海權”的問題，中國的鄉建可不可以提出“土地權”的問題？

第四單元：“百校實踐教學”

學術主持：渠巖

評議人：黃宗賢

王天祥：《四川美術學院村社藝術柳蔭案例》

四川美術學院成立了藝術鄉村研究院，從“描繪鄉村”向“共建鄉村轉型”，從以藝術的角度描繪鄉村發展為多維度深入鄉村。高校要把實踐轉化成知識話語進入教育體系，我們也不斷發展村社藝術、世界藝術、公共藝術、現場藝術等話語體系。在具體實踐過程中，結合不同的主體和鄉村實際發展，設計出不同的方法。

村社藝術實際上是平臺式發展的藝術進入鄉村的方法。四川美術學院藝術與鄉村研究院設立了一個基地，我們以教學力量介入鄉村振興。重慶市對高校明確提出學科原創和人才與當地經濟發展相契合的要求。我們選擇以北碚作為案例，它是20世紀鄉村建設的發源地，也是今天中國新時代鄉村振興的主戰場。

柳蔭鎮在靜觀鎮和金刀峽鎮中間，是一個被遺忘的地方，也是北碚區美麗鄉村示范建設的所在地。我們在這個平臺上持續不斷地開展國際工坊活動，把教學活動也放在了這里。同時還開展很多景觀改造的項目，也做了很多在地展覽，把非遺研學安排在當地進行培訓。

當代藝術介入鄉村應該有相對清晰的思考和脈絡，我們將其梳理為三個：第一，親情家園藝術。這不僅是當代藝術介入鄉村的策略，而且蘊含著對新時代的回溯。凡是過去創造的藝術形式，智能藝術都可以覆蓋。算法藝術可以模擬所有的藝術形態，除了親情和家園藝術。第二，特定場域的藝術。第三，發現當地的傳統，讓它與現代和更廣闊的社會聯系起來，活化傳統藝術。這包括作者轉向、空間觀轉向（方法論轉向）、評價觀轉向、從原有的審美標準到社會標準的轉向。

北碚柳蔭是我的家鄉，水渠從20世紀60年代到現在一直靜靜地流淌在那里，我覺得它是柳蔭最重要的文化標志，柳蔭因此被命名為“中國曲鄉”，由此產生了一系列變化。北碚是鄉建的發源地，當代藝術進入鄉村最大的一個特點是以精英的視角切入。但我覺得這不是下鄉，而是回鄉，我們希望把它變成回得去的家鄉。我離開家鄉很多年了，需要回流，需要重新認識家鄉。彭兆榮教授帶隊做了文化調研，為我們后續文化介入積累了非常重要的積淀。

北川富朗先生說過，通過藝術，希望那些被遺忘的地方能成為希望，被冷落的孤寂老人能綻放笑容。這是他的期望，也是我們共同的期望。

趙明：《藝塑在地：場所空間的藝術營造》

今天大家都在談鄉村美育，我認為這和都市語境是不可分離的。特色小鎮、美麗鄉村甚至藝術鄉建，如果離開了今天的全球化和都市語境，就等于讓自己重返割裂時代，這種分離是我不愿意面對的。無論是我自己的實踐還是教學，以全球化和在地性作為動態過程，隨時要面對沖突協調，并且重返文化本源，我們進入到鄉村或城鄉結合的現場進行研究的時候，把空間問題更豐富的內涵揭露出來了。也就是說，今天藝術進入在地，應該重視的是空間中的人文內涵。目前面臨四個大問題，環境生態問題、文化同質化問題、城市生態無根性問題和家園重塑。當下無論是鄉村和城市都會存在一個顯性時代的問題，我們帶著所有的問題進入現場。

當代藝術在國際范疇正在實現大的轉型。今天當代藝術重新走向綜合，我們如何自己定義中國的當代藝術和生發的藝術現象并總結它的特質，是我們現在面對的問題。今天藝術的問題是如何拓展，并轉化成為新的藝術語言，以及公共藝術教學及方法、改革的問題。

我講三個案例。第一個，理查德·塞拉（Richard Serra），他從基本的理論出發，把雕塑基座去除，讓藝術的在地問題凸顯，更加走向開放。第二個，《七千棵橡樹》，討論了在地和現場的問題，也就是現在說的藝術介入和參與式介入。第三個，丹尼爾·布倫提出的在場問題。藝術已經從創作走向了空間，藝術家不再局限于塑造一個藝術之物，開始把藝術視為空間的一部分，這都是在地和現場的問題。

大地藝術、行動和行為藝術、社區藝術都在提參與，藝術創作的主體開放為多元的。在這樣的基本背景下，我和團隊梳理了幾個概念。場所和空間的藝術營造，本源上就是人和地的關系，是內化，人和地的對話或人和人的對話，在地是不可缺的。人和地的對話目的不是讓土地生長出足夠的糧食，而是人和地共同產生新的生命力。從公共性的角度來講，藝術走向開放、走向日常。過去是藝術家的個體感受，今天提出了共同體的感受。

今天的空間研究，只停留在物理空間層面已經不夠了，人和資本的因素也是十分重要的，我們要對抗資本的力量性因素，建立人和資本意義的相遇，鼓勵意義的表達。在公共藝術創作中，我們在基本訓練的基礎上增加了游走寫作、空間敘事，另外在空間展陳過程中讓學生進行策展研習。我們以城鄉接合部和鄉村為主，進行現場藝術活動和特定場域的藝術創作。我目前的調研方法吸收了景觀和建筑的教學方式，還吸收了法國的現場教學，用行動去測試空間中的問題。

歐陽甦：《藝術參與鄉村公共文化服務體系重建》

我們從2018年5月份開始在莫干山做了一系列的活動，以邀請了全國藝術院校在當地進行創作為主要方式。我曾經提出一個問題，藝術為什么要到鄉村去？經過了大半年的實踐，我有很深的自我懷疑。藝術到了鄉村，能開展什么活動？

我們的活動肯定要超越藝術本體的范疇，進入社會學、人類學跨學科的研究和實踐的范疇中。在這過程中，我發現莫干山是不一樣的，這里經濟非常發達。藝術進入鄉村，是當地政府對我們的需求，希望我們通過藝術的方式，對當地產業產生一定的推動作用。莫干山靠近中國的四大主海，主產業已經衰落了，現在發展成為中國民宿行業的模范地區，這與當地的歷史文化和對外關系有非常深刻的聯系。我們最初的愿望是把教學搬到現場，不僅可以在上海這樣的大都市開展公共藝術實踐，同時可以在鄉村展開實踐。同時，當地政府希望通過藝術的方式幫助當地的主產業，讓它重新活躍起來，但這個任務是藝術難以完成的。我們在莫干山發現當地對藝術有非常強烈的訴求。首先，自然的莫干山需要轉化為人文的莫干山，民宿業主群體對我們寄予了很大的期望。在這個過程中，我們也在調整。其實不管我們做什么，都是對自己角色的重新定位。我們要考慮幾種關系：互相啟蒙、互相學習的關系。莫干山是中國經濟發展得比較好的地區，是一個休閑的、消費比較高的地方，這一點和其他鄉村不太一樣。當地每個村里都有文化活動中心，經過調查、研究而設計的，理念很好。莫干山有大量的返鄉人口和外來人群，他們有文化的需求，但當地的文化中心基本上是空置的。我們思考，是不是可以多做一些文化內容方面的工作，而不僅僅做一場活動。其實周邊有很多非遺傳承人，他們很想做些事情，但沒有平臺；當地的老人各有特長，但沒人組織。我們想以這種方式把文化中心利用起來。藝術更多的是連接的手段，把當地政府、主要產業和村民的關系通過比較柔性的方式連接起來。

美育教育其實在鄉村是非常缺乏的。美育不僅啟蒙孩子，更重要的是喚醒當地對文化的認識。莫干山大量的村民在參與民宿行業，他們有很強烈的意識，希望做出特色。但在具體操作上眼界不夠，或者訓練不夠。這是需要我們去推動的。

浙江地區的農村公共服務硬件條件非常好，但內容缺乏建設。我們將策劃和規劃并行，思考如何把政府、當地行業、村民的需求聯系起來。我們在提供最基礎的課程和教育活動的同時，參與當地公共服務體系的建設。

中國地緣遼闊，南北東西各有不同，我們如何建立差異性、共性的合作機制，進行多層次、跨行業、跨學科的合作，是需要大家共同思考的問題。

黃宗賢：三位發言專家都在公共藝術或藝術介入鄉村方面做了大量工作，有各自的經驗。我從他們的發言里得出四點感受：第一，院校介入鄉村、鄉建如此熱鬧，該怎樣建構？三位老師的發言背后折射出了對城市化的一種警覺、反思的態度和狀態。高校和藝術院校的敏銳性很重要，盡管做法不一樣，但價值取向是一致的。

第二，我們必須思考公共藝術的本質是什么。公共藝術應該是一種態度、公共意識的建立。

第三，公共藝術有多元性、開放性、互動性、對話性，以及地域性的特征。這種精神場域就是對話空間，形成了當下與歷史、藝術家與鄉村、人與人、人與自然的關系。公共藝術的特征也折射出了整個當代藝術的轉換——由藝術家個體的情感宣泄，到儀式化的表達，再到介入社會、日常生活；從私密空間到體制化空間，從雅集轉向場所再造；形態上，以前藝術是按某種法則構成的視覺樣式，到今天更看重行動、行為；媒介轉向，公共藝術可能是雕塑、新媒體、地方、人的行為，媒介轉向是當代藝術非常突出的特征。

第四，體系建構的問題。公共藝術在20世紀產生，生產、機制各方博弈、確立并完善的過程，就是藝術家、社會公共藝術逐漸確立的過程。公共藝術是藝術，又遠遠超越了藝術，是一個社會問題，是精神場所構建的問題。