《沉香》系列的意義及其方法

張提振

【內容提要】北京舞蹈學院中國民族民間舞蹈系所打造的傳統樂舞集《沉香》系列，從整體統一的人文態度出發，著眼于全球視域下的民族舞蹈文化，沿著傳承與發展、繼承與創新的道路，為中國民族民間舞的發展能有更為廣闊的空間，在當代錯綜復雜的形勢下樹立了典范。本文就《沉香》系列對中國民族民間舞學科建設及其舞臺創作、與傳承傳統樂舞文化遺產而由此建立的民族文化自信所產生的深刻意義，以及其所運用的方法展開思考和探討。

【關鍵詞】沉香 文化遺產 傳承與發展 文化自信

傳統樂舞集《沉香》系列自2014年推出以來，至今已連續舉辦了四年，系列的前三次“完成了十二個民族的三十余支舞蹈繼承。這其中，既有國家級、省市級以及區縣級的非物質文化遺產保護項目，也包括那些還未被賦予這一殊榮、卻仍在當地族群中薪火相傳的傳統樂舞”。《沉香·肆》“依然借助舞者專業性的身體，來呈現不同族群在漫長的歷史進程中所積淀的獨特生命體驗與精神追求。由十五支傳統民族樂舞構成，分別選自江西、陜西、云南、新疆、吉林、西藏、安徽，包括漢族、壯族、哈尼族、維吾爾族、傣族、朝鮮族、藏族七個民族的舞蹈”。

從舞臺整體呈現的形態來看，《沉香》系列所表現出來的美學追求與以往的舞臺作品有所不同。首先，簡單且有意味的動態展示以及素樸而古拙的氛圍營造，極具學術考究;其次，從民間鄉野到劇場舞臺的表演場域的轉換，為適應觀賞者固化的接受視角，調整變化后的展現形式富有極強的藝術氣質;再者，作品所展現的各民族地域的民風民俗，以及經過溝壑山塬和溪谷原野浸染的舞動身體，無不凝聚著那一方水土蘊藏的深厚的文化內涵。一言以蔽之，《沉香>系列是學術性、藝術性、文化性兼具的舞臺作品。具有如此高品質的系列作品，和民間舞人高瞻的文化發展理念，對中國民族民間舞學科根基的穩固及其舞臺創作的支撐，對傳承傳統樂舞文化遺產、增強國人民族文化自信都產生了積極而深遠的影響。

一、立足傳統，夯實全面發展根基

中國民族民間舞不僅僅是一種以身體為載體表情達意的動態呈現，同時也是不同地域、不同民族形態各異的文化形態的承載，亦是不同類型、表現多樣的人文精神和氣質的體現。對于中國民族民間舞而言，不管是整理民間舞教材、培養職業民間舞人專業化的學科建設，還是為豐富人民群眾文化娛樂生活的舞臺創作，要想以永葆鮮活生命力的姿態持續長久的發展，其必然要立足傳統，從傳統樂舞文化中尋求養料和素材。

（一）對中國民族民間舞學科根基的穩固

回顧中國民族民間舞學科建設的發展歷程，有幾個至關重要的階段發揮了積極的推動力量，使其一步步走到現在，但同時各個階段也都有階段性的遺留問題，時至今日，有的已被解決，有的仍像頑固不化的癥結如影隨形、反復發作著。

二十世紀四十年代是中國民族民間舞發展的啟蒙階段。當時所有文藝工作的開展都是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的指示下進行的，深入生活、向民間學習是當時文藝發展的方向。“延安新秧歌運動”就是在這一時代大背景下紅火熱鬧地開展起來的，由于政治的歷史因素摻雜，新秧歌劇目都是作為宣傳群眾、鼓舞抗戰、開展大生產及擁政愛民、擁軍優屬活動的工具而創作的。這一階段民間舞蹈的發展從形式到內容都得到了煥然一新的改變，使民間舞實現了質變，煥發出了新的生命力，同時這一“進步”也破壞、抹滅了當時被視為“糟粕”的文化樣態。受之影響，戴愛蓮舉辦了影響廣泛的“邊疆音樂舞蹈大會”，吳曉邦、盛捷等舞蹈家也積極深入生活、學習民間舞蹈，并將民間原生性的樂舞進行一定程度上的提煉、加工、改造搬上了舞臺。整體宏觀地去分析，這一階段中國民族民間舞的發展還沒有系統化、不成體系，且不具規模。

新中國建立后，為發展中國舞蹈藝術事業，于1954年成立中國第一所舞蹈專業學校——北京舞蹈學校，這是中國民族民間舞學科發展的重要奠基階段。當時北京舞蹈學校的教育模式是參照蘇聯設計的，自然中國民族民間舞的學科是以芭蕾舞的模板進行設計，中國民族民間舞也就被統稱為“代表性民間舞”。戴愛蓮、盛捷、彭松、許淑媖、潘志濤等中國民族民間舞教育者搜集、整理、加工、提煉中國民間舞，按照芭蕾舞的模板進行教材的設計。這一時期民間舞人雖然是以中國原生性的民間舞為基礎，但受芭蕾模式的影響，這套教材勢必也表現出了動作化、技術化和風格化的鮮明特征。

二十世紀八十年代是中國民族民間舞學科建設的上升發展階段。這一階段對該學科而言，最具影響和沖擊力的是中國民間舞教育家許淑嫫提出的“元素提煉”教學方法。這一教學方法是“以厚積薄發的理念，對原生形態的中國民族民間舞教材進行‘革命性的分解與整理：從各類原生形態舞蹈的風格、動態中提取了具有本質意義的可以獨立使用的動作素材，使其‘元素化，即成為能夠遣詞造句、表情達意的動作基礎單位。”[1]客觀來看，“元素教學”無疑是中國民族民間舞學科科學化、體系化發展的一大進步，但同時相應地也為該學科的發展帶來了許多無形的阻礙，這些阻礙又是顯而易見的：原生性的傳統民間樂舞是外顯形態——動作與人文精神兼具的整體，“元素化”將舞動形態進行了解構，同時必然也造成了民間舞形式所承載的人文內涵的碎片化。因此，民間舞教材基于此方法的建構，無疑會流入以動作連接動作的形式之地。從許淑嫫的“元素教學”到后來的馬力學的“以動律為中心”和其后的“動作解構”，越來越遠離了中國民族民間舞整體存在的框架，個性色彩越來越凸顯。

縱觀中國民族民間舞的學科發展軌跡，深入民間和生活，學習傳統民間樂舞一直以來是中國民間舞人建設該學科的首要基本舉措，至于在每個階段形成的教材體系對民間舞自身蘊含的人文內涵的隔離、消減等弊病，其原因有歷史發展的局限性，也有民間舞學科建設者自身對中國民族民間舞認識的不足和偏頗。中國民族民間舞學科建設面對當下已有局面，使該學科能有后續的長足進步和轉變，民間舞人必須要清晰地認識到中國民族民間舞的整體性內涵，將民間舞的外顯形態和人文精神緊密結合，達到形式與內容的高度和諧統一于一體。只有這樣，才能穩固住中國民族民間舞學科的根基。

（二）對中國民族民間舞舞臺創作的支撐

“作為舞蹈永遠都是以‘表演為中心的，而表演必須有劇目，通過劇目的創作，可以呈現我們對學科建設的反思，可以檢驗我們的教學，更是論證我們在傳承與發展中國民族民間舞的理念與做法是否正確。”[2]可見，舞臺創作是中國民族民間舞學科建設中的重要一環。中國民族民間舞的舞臺創作發展至當下，在一代又一代民間舞人艱苦卓絕的努力下，創作出了大量的有質量、有品位、有文化內涵的優秀作品。同時，在舞臺創作的大集中營中也充斥著許許多多的嘩眾取寵、附庸風雅、奇技淫巧之作。

對于中國民族民間舞舞臺創作出現越來越多的低能作品的現象，低能特質主要表現在舞蹈作品文化內涵屬性的模糊、淡化或缺失，其現象的生成有著多種多樣的原因和促成因素。

首先，從舞蹈動作語匯運用出發，并以此為核心的創作，出現了“語言混雜”現象。出現這種現象最為直接的原因就是創作者以主體意識為先導，導致創作觀念和作品所體現出的文化內涵與形式更加具有開放性和自由性特征。創作者這種主體意識或個性化風格的形成，有著重大的歷史因素：改革開放的時代進程。在其進程中，中國民間舞人受到西方現代主義思想的刺激，使其迷信、偏執于西方現代舞創作觀念和編創技法，開始對作為完整文化整體的民間舞進行解構與重構;除歷史因素外，還有民間舞人追求個性化的主體表達，不顧各民族間的文化差異而盲目創新。最終致使這一文化整體支離破碎——語言混雜，民族屬性淡化、甚至是扭曲。

再者，還有一類舞臺創作是以學院派教學體系為基礎的，且此類創作的比重在當代舞蹈文化環境下在不斷地增大。“以教學體系為基礎的舞蹈創作，已逐步形成了某種藝術創作的觀念與模式，并對舞蹈創作的總體發展起到了不可低估的作用。”[3]這類舞蹈創作雷同化現象較為嚴重，原因在于創作手法的模式化;此外，由于教學體系文化內涵的缺失，此類舞蹈創作文化屬性出現了模糊和淡化。如果教學體系不能把“根性”的文化內涵以合乎整體性發展的有機組成方式安放的話，那么以教學體系為基礎的舞蹈創作所體現出的民族文化樣態風貌與其原生性樣式的存在的差異會越來越嚴重，甚至這些舞蹈創作所體現的文化樣貌是雜亂無章、毫無歸屬的，根本體現不出特定的具有族群主體認同的文化屬性。

創作是學習、繼承的目的.也是藝術發展的最終歸宿。創作出有規范、有風格、有精神內涵的優秀作品是民間舞從業者要慎重面對的問題。原生性的民間舞蹈作為創作的根和源泉，只有牢牢把握住了它們的本質特征，以此為基礎和前提才能創作出符合風格規范的作品;只有真切地感受傳統民間樂舞背后的人文精神，把深藏的精髓提煉出來、熟練掌握住，這樣在創作中才能游刃有余、有的放矢。從這一層面上來講， 《沉香》系列的藝術觀念和做法可以說是客觀地解放了我們的創作。

二、自覺傳承，建立民族文化自信

《沉香>系列不拘泥于教材的整理、不局限于舞臺的創作，而是將著眼點安置在中國民族文化發展場域之中，以全球化的語境解讀傳統民間舞蹈文化。它將多個民族、多個地域的傳統樂舞進行了搜集、整理，有效地連接了民間鄉野和都市劇場的距離，民間舞人以高度的文化自覺表述了中國民族民間舞該如何發展的訴求，同時使形態豐富多樣、文化內涵深厚的傳統樂舞在當代社會主義文化發展進程中得以存活、延續，極大地增強了國人的民族文化自信。

（一）傳承傳統樂舞文化遺產

由于中國地大物博、歷史悠久的深厚底蘊以及民族群落的多樣，造就了中國民族民間舞蹈數以萬計的類型樣態。這些豐厚的文化遺產，不僅是中國作為文化大國和文化強國的重要體現，同時也是中國民族民間舞得以長足發展以及傳統民間樂舞得以傳承的基礎和前提。根據當前中國舞蹈文化環境、中國民族民間舞的發展以及作為“非物質文化遺產”的傳統樂舞的存留現狀來看，傳承、保護傳統樂舞文化遺產是其形勢所需、人心所向的重要工作和行為。

首先，“當代中國的舞蹈文化，在過去一個世紀的風雨砥礪中，逐漸有了自己的模樣和景致，許多方面都形成了自己的特有形態及其特定的風格。無論從正面還是從負面來衡量，一個不容漠視的現象在于——它的當代特征遠高于其傳統性。也就是說，相對于當今世界的一些富有傳統文化的國家而言，中國的當代舞蹈文化完全是脫胎于當代社會和審美觀念的。”[4]舞蹈作為文化類型的一種，反映社會發展的變革與進步，引領人們的審美趨向，這是其自身的使命、任務和時代性的體現。但要使自身在風云變幻的當代不被邊緣而一直處在文化潮流中的主流，符合當代社會的審美觀念必不可少，更離不開其傳統根基的支撐和維持。如若傳統根基離席，中國的舞蹈文化就會如同海上浮萍隨風搖擺不定，發展也無從談及。

其次，隨著社會工業化、都市化、全球化的迅猛發展，立于當代社會的各種各樣的先鋒思想和文化觀念層出不窮且傳播快速、影響廣泛，毫無疑問，中國民族民間舞的傳承人和創作者也會深受影響。從當下民間舞的創作來看，由于創作者主體個體意識的強調，傳統民間樂舞的優質基因被無情地吞噬，作品主旨思想內涵與其相應的“根基”開始脫離、斷裂、扭曲。也就是說，“當文化底蘊嚴重缺失，民族屬性日趨淡化，動作就變成了可以任意拆解、組合的無生命元素，不再具有歷史的深度和文化的約定，不能獲得任何的族群認同。”[5]顯然，沒有繼承創新就無從談起，倘若一味創新，則必然會流入形式主義。

再者，基于國家綜合國力的提升，人們的社會物質資源得到極大的富足，人們獲取生存資源的勞動方式趨于現代化，人們日常生活的娛樂方式趨向多樣化呈現，致使人們的興趣從傳統文化中開始轉移。在這樣的時代背景下，傳統樂舞文化遺產面臨著存活和發展的困境。由于自然環境和人文環境的變化使傳統樂舞生存的文化空間產生變異，由于族群居民生活的民俗儀式和民俗活動的簡化使傳統樂舞的生態依托得以消減，由于民間村落居民的程式化發展加之傳統樂舞自身特殊性使然必須用“物”——身體作為一種載體，成為一種歷史文化的傳承與延續，致使很多傳統樂舞瀕臨失傳和消亡。如果文化的“源頭”不能存留，那么文化的發展和文化的多樣性也只會是空中樓閣、鏡花水月。

基于上述，傳統樂舞作為人類精神遺產，保護、傳承傳統樂舞文化遺產對中國民族民間舞的發展，對中國舞蹈文化多樣形態體系的建構，對中國傳統民族文化“火種”的延續，可以說是功在千秋、造福萬代的明智之舉。

（二）增強國人民族文化自信

“建設社會主義文化強國對我們如何發揚自己民族的文化，如何建設自己國家、自己民族的文化，如何在世界上掙得自己舞蹈的話語權提出了要求。”[6]建設中國的民族文化，讓舞蹈文化在世界上掙得話語權，其目的就是以此增強國人的民族文化自信。中國舞蹈文化作為中國民族文化的重要組成部分，想要在全球化的文化發展中掙得話語權，增強國人的民族文化自信，發展傳統樂舞無疑是必然的選擇。

以發展傳統樂舞增強國人民族文化自信，中國民間舞人必須要先保護、傳承傳統樂舞，在其過程中形成行為主體的文化自覺，只有由此路徑才能逐步從文化自覺轉變為文化自信，最終達到中國民族文化的文化自強。

作為傳統文化的傳統樂舞“積淀著中華民族最深層的精神追求，包含著中華民族最根本的精神基因，代表著中華民族獨特的精神標識。”[7]其中有很多民間傳統樂舞已被列入國家級、省市級或者區縣級的非物質文化遺產保護項目之中。對傳統樂舞的保護，或者對對象化為“非物質文化遺產”的傳統樂舞的保護，作為保護行為主體的中國民間舞人一定要清楚地明白其保護的內容是什么。聯合國教科文組織所提出的保護“人類口頭和非物質文化遺產”，其本質的意義即是對人文的藝術以及人類文明“精神性”的保護，intangible，是一種無形的，也就是精神的、非物的，對文化生態多樣性的保護。非物質文化遺產的保護是對文化多樣性的保護，是對人文精神的保護，而民間傳統舞蹈在今天的傳承，保護的不僅僅是人類世代相傳的、如何舞動的“技藝”，同時也保護這種“技藝”所代表的人文精神。

明白了對傳統樂舞如何保護及保護的對象是什么，中國民間舞人才能在這一過程中產生正確的文化自覺，而“文化自覺不是虛無縹渺的存在，而是一種文化認知，更是一種文化實踐與責任擔當。其中，非物質文化遺產保護是我們民族文化自覺的一種外在表現形式，是體現我們民族對傳統文化尊重態度和保護意愿的文化實踐活動。”[8]文化自覺就是暗含在以正確、合理、合乎文化發展規律的方式保護、傳承傳統樂舞的實踐過程之中，因為“保護各民族傳統民間舞蹈，將有利于民族成員對民族文化的自覺，也才能對民族及民族文化產生更為濃厚的情感，由此增強對民族的認同和歸屬感，也才能強化民族的凝聚力。”[9]

傳統樂舞是中國民族文化的重要組成，其自身蘊含的文化內涵和人文精神也是多姿多彩、形式各樣的，那么，對傳統樂舞保護、傳承的文化自覺不能是一時的興起，而應是持續不斷、堅持不懈的使命，只有如此、中國民族民間舞的發展才能有光明的前景，保護、傳承傳統樂舞的文化自覺才能轉變為國人的民族文化自信，最終達到中國民族文化的文化自強。

三、表里互滲，建構持續發展路徑

從歷史發展的眼光看，中國民族民間舞從小傳統走向大傳統，抑或說是從民間通俗文化晉升為精英文化的發展方向，是其向前發展、自身本體傳承與保護的正確通道，但轉化內容的路徑與實踐方法及觀念是這一發展方向操作的至關重要的因素和行為前提。《沉香》系列著眼于中國民族民間舞的發展全局，雙腳深入民間故土，又以“專業性的身體”站上劇場舞臺，這一“傳承”既是連接又是發展，它作為橋梁將原生性的傳統民間樂舞與“學院派”及“劇場型”的民族民間舞連接了起來，同時它又為中國民族民間舞未來長遠規劃做了奠基式的發展。筆者用“表里互滲”為《沉香》系列做標識，是因為它既概括出了《沉香》系列形式與內容高度和諧統一呈現的特性，同時它又點明了《沉香》系列以及中國民族民間舞如何持續發展的方法與實踐路徑。

（一）“走出去，請進來”的雙向學習渠道

發展至當下的中國民族民間舞，已是中國主流舞蹈不可或缺的重要組成部分，儼然已進入中國民族文化中精英文化的范疇之列。著名舞蹈藝術理論研究者江東對此談道：“以主流姿態面世的當代中國舞臺民舞，始終享有鮮明的主流話語權。這一點可是羨煞了它的‘祖先——原本處于民間的民舞。實際上，‘民舞的‘民字，已經清楚地詮釋出這種舞蹈所曾經擁有的屬性，它原初完全是一種相對于主流而存在的舞蹈形式，在民間自主流傳和發展。然而，新中國的建立，讓民舞一改其處于民間的附屬地位，進而成為中國觀眾舞蹈審美的主要藝術形式之一。角色的轉換自然為它的發展帶來歷史性生機。民舞，這一具有廣泛群眾基礎的舞蹈形式，從此一躍登上了新中國舞蹈藝術的大雅之堂。”[10]

“一種藝術如果想從邊緣到主流，從民間上升到民族的符號，它必須要經歷一個從小傳統（民間世俗）向大傳統（國家主流）邁進的過程。[11]中國民族民間舞顯然是沿著這樣的發展路徑才形成如今的主流面貌，但以研究者的姿態看今天中國民族民間舞發展，其自身已展露出了這樣或那樣的缺失和問題，如教材建設的不完善、舞臺創作的主觀表達、人才培養的技術傾向等。這些缺失和問題的出現其主要原因就是中國民族民間舞當下的呈現形態與傳統樂舞文化場域的脫離、斷裂，所以，如果要改變現存狀況，中國民間舞人就必須要深入民間，“重返鄉土”，從“小傳統”中汲取養分。

漢學家余英時先生曾辯證地看大傳統和小傳統的關系：“一般地說，大傳統和小傳統之間一方面固然相互對立，另一方面也不斷地相互交流。所以大傳統中的偉大思想或優美詩歌往往起于民間，而大傳統繼形成之后也通過種種渠道再回到民間，并且在意義上發生種種始料不及的改變。……大傳統是從許多小傳統中逐漸提煉出來的，后者是前者的源頭活水。不但大傳統（禮樂）源自民間，而且最后又必須回到民間，并在民間得到較長久的保存，至少這是孔子以來的共同見解。像‘緣人情而制禮‘禮失求諸野之類的說法其實都蘊含著大小傳統不相隔的意思。”[12]所以，中國民族民間舞必須要與傳統民間樂舞始終保持著緊密的聯系，二者之間應不斷地相互交流，形成不相隔的關系，這樣才能穩步發展。

基于上述的觀點來看，《沉香》系列可以說是中國民族民間舞體系中大傳統與小傳統兩者的碰撞和凝集，同時也是兩者之間的過渡。《沉香》系列以雙向并施的發展理念，采用“走出去，請進來”的雙向學習渠道將二者承接了起來。“走出去”就是要深入民間、走進鄉野對傳統民間樂舞進行采風;“請進來”就是將傳統樂舞的民間藝人、傳承人請到學校、課堂中來進行“傳道授藝”。

北京舞蹈學院副院長鄧佑玲對少數民族文化藝術研究時曾提到：“少數民族文化藝術資源是存在于其深層的，滿足其娛樂、歸屬、信仰、心理、認知、審美的精神文化，以少數民族的神話、傳說等文學形式、音樂、舞蹈、美術、宗教、哲學等精神文化形式存在，積淀著少數民族千百年來對自然山川、花草蟲魚、天文宇宙、人際社會和人自身的感知、想象、理解、認識及所形成的生命觀、幸福觀、愛情觀、宇宙觀等觀念。”[3]可見，每一種文化形態都是一個龐大的綜合體，不僅包含著人們的勞動生產、生活日常，同時還深藏著人們對各類事物的審美認知。《沉香》系列的領導、老師和學生深諳此理，深入到各民族、地域傳統樂舞生成的自然和人文環境中，對其全方位地整體感受、熟悉之后，在此基礎上進一步認識和學習傳統樂舞。

與此同時，“走出去”的尋根之旅不單單只是完成了《沉香》系列的作品，還優化、豐富、完善了中國民族民間舞的教材。“從現存民間歌舞中收集整理，將成為完善和建構當代中國民族民間舞學科的主要方式方法。因為，中國民族民間舞的舞種屬性決定了它必須到民間進行田野作業;因為，中國民族民間舞的文化脈絡是連續的，歷史傳承的太多民族民間舞還‘活在民間，還能找到它最初的文化原型。”[14]教材建設的完善是培養人才的重要基礎，同時也是傳統民間樂舞從民間走向劇場的重要環節。

值得注意的是《沉香·肆》除了中國地域各民族的民間舞蹈外，還加入了外域的民間舞蹈——羅馬尼亞奧爾特尼亞民間舞蹈。一是得益于新時期國家“一帶一路”文化戰略二是緣于《沉香》系列不是定位為“中國民族民間舞”，而是“傳統樂舞”。國家文化發展的倡議和定位的寬泛，為中國民間舞人能學習、傳承更為多元的民間舞蹈文化，能有更加寬廣的視域來審視自己本民族的民間舞蹈提供了機遇和理論支撐。這樣一條“走出去”的路徑是有必要延續且要認真走下去的。

如果說“走出去”是對傳統民間樂舞全面性的感受和認識，那么，“請進來”就是對傳統民間樂舞針對性的學習和傳承。“請進來”本著承接傳統民間樂舞文化的原生形態的態度，將各民族、地域的傳統樂舞民間藝人或傳承人請進了校園、請進了教室，對所包含的歌唱、樂曲、舞蹈等進行全盤的接收和學習。從傳承的角度來看，“請進來”是轉換了一個傳統民間樂舞接受的場域，與“走出去”相應和著，對傳統民間樂舞進行認識的強化以及更加深入的學習，為其走進劇場做出了進一步的準備。與此同時，對于中國民族民間舞學科的發展而言，“請進來”為建設民間舞教材的取舍進一步做了充分的檢驗和考量。

“走出去，請進來”的方法路徑，是中國民族民間舞發展體系不可缺少的有機組成部分。

（二）鄉土文化與職業技能并舉的整體呈現

《沉香》系列的舞臺呈現在保留其原生風格的前提下將其進行一定程度的提煉、雅化、舞臺化后呈現于舞臺之上，但“對待某種還活著的原生性民間舞，不是將其作為創作材料進行元素化的拆解、重組、新創，而是尊重其原有形態，尤其尊重其背后的民間文化和地方特性，對從藝人身上學到的舞蹈進行簡單加工，并將其呈現在舞臺之上……舞臺上的《沉香》，力求表達職業化民間舞人心中濃濃的鄉土情懷，動人之處就是由深厚的民間文化底蘊生發出的歷久彌新的力量，驅邪禳福、鼓樂祭祀、歡娛宣情、逝者安魂，藝術對人的生存、生活、生命之溫暖而緊密的觀照，無處不在。”[15]由此可見，《沉香》系列從表演形式上看，是傳統民間樂舞與劇場舞臺的結合;從整體呈現特征上講，是傳統民間樂舞的鄉土文化與中國民間舞人職業技能的融合。

舞臺化的民族民間舞作為職業的呈現，不可能完全和原生態的一樣，在轉換的過程中肯定會做一些專業性的舞臺化的處理。從呈現的外在形式上講，如表演空間——舞臺和廣場有著明顯的不同，對于欣賞接受者而言，劇場舞臺是一面的，鄉村廣場是全方位的。為了適應舞臺的表演，《沉香>系列在不破壞舞蹈原有動作語匯短句和整體體現出的儀式感基礎上，在所表達的內涵上不加入編導個人的情感，在以這樣的尺度把握前提下，從舞蹈隊形、動作的密度上做了一定程度的調整;如在服裝、道具的運用上，《沉香》系列在此制作細節上盡可能地與原生性傳統民間樂舞的規格相貼近;再如表演場景的設置上， 《沉香>系列在充分、細致地把握傳統民間樂舞表演時所處的自然環境及人文環境的獨特性的基礎上，利用舞美手段盡可能地將其氛圍營造出來。也就是說，《沉香》系列舞臺的呈現是在秉承原生態的文化內涵的基礎上，作出了一些舞臺化的適當調整。

從民間廣場走進劇場舞臺，從傳統原生形態轉變為當代表演形態，其傳統民間樂舞所蘊含的文化內涵和人文精神自然會或多或少地產生變異，但《沉香》系列將各民族、地域的傳統民間樂舞搬上劇場舞臺，目的不是為了舞臺而舞臺化，不是為了表演而進行的表演，而是為了傳統民間樂舞的保護、傳承，為了尋求中國民族民間舞未來發展的可能性，為了以此形式讓中國民間舞人認清自己學科專業的現狀，以此為初衷對傳統民間樂舞做出的調整和改動。如《沉香·肆》的總導演北京舞蹈學院中國民族民間舞系主任黃奕華在接受“人民政協報”采訪時說的：“中國民族民間舞發展，必須有參照物，民間傳統舞蹈就是我們的參照物。原生的民間舞是‘原著，就如同讀書我們要讀‘原著，不能只讀別人讀‘經典后的釋文，以這個結果做參照。因為民間的傳統是一個族群多少輩、多少年積累的智慧，我們將此作為參照物，至關重要，且毋庸置疑。”[16]言下之意是說，中國民族民間舞的發展要尋根溯源，找到“源頭活水”以其維持后續的生命力，不能與其承載的“鄉土文化”脫離、斷裂。

結語

對于樣態豐富多樣、文化內涵深厚的傳統樂舞而言，它們是存活于民間，源自勞動生產、婚喪嫁娶、宗教信仰或戰爭等，直接反映著族群居民的生活樣貌，表現著他們的思想感情、理想愿望和審美趨向等。作為民族文化的外化，在世代相傳的過程中，逐漸地發生著變化，記錄著民風民俗的變異。它們永遠是中華民族不朽的遺產，是中國民族民間舞保持鮮活，謀求繁榮發展的源泉。

中國民族民間舞事業在一代又一代前輩們的辛勤付出下，通過舞蹈教學和舞臺創作，將原生性的傳統民間樂舞通過提純化、高雅化、理性化、規范化、技術化、審美化的解構和重構，使其逐漸具有了專業性、職業性的舞種性質，逐漸成為了一種典雅舞蹈的文化樣式，進入到了主流藝術、精英文化的層級。

《沉香》系列以“走出去，請進來”的實踐路徑，對傳統民間樂舞進行了搜集、整理、保護及傳承，為中國民族民間舞的發展尋找到了良好的出口和更為寬廣的空間;它以民族舞蹈文化傳承的理念將民間鄉野與劇場舞臺相連接，使民間舞的原生性和專業性向糅合;它以橋梁式的姿態架構起了傳統樂舞和中國民族民間舞發展的根基，且對于二者都產生了極其重要的意義。

（責任編輯：姜玉芳）

注釋：

[1]明文軍：《從民間自然形態走向科學化傳承之自覺》，《北京舞蹈學院學報》2010年第6期。

[2]潘志濤：《舞動記憶歷史回眸——回顧中國民族民間舞蹈教育二十年》，《北京舞蹈學院學報》2007年第4期。

[3]明文軍：《從民間自然形態走向科學化傳承之自覺》，《北京舞蹈學院學報》2010年第6期。

[4]江東：《劉鳳學“唐樂舞”辨析》，《藝術百家》2016年第2期。

[5]明文軍：《從民間自然形態走向科學化傳承之自覺》，《北京舞蹈學院學報》2010年第6期。

[6]潘志濤：《中國民族民間舞發展的再思考》，《北京舞蹈學院學報》2014年第5期。

[7]云杉：《文化自覺文化自信文化自強——對繁榮發展中國特色社會主義文化的思考（中）》，《紅旗文稿》2010年第16期。

[8]張兆林、束華娜：《基于文化自覺視角的非物質文化遺產保護與新文化創造》，《美術觀察》2017年第6期。

[9]樸永光：《論“非遺”語境下傳統民間舞蹈的保護》，《北京舞蹈學院學報》2017年第6期。

[10]江東：《系著土風的升華——民族民間舞卷》，上海音樂出版社2014年版，第101頁。

[11]潘志濤：《中國民族民間舞發展的再思考》，《北京舞蹈學院學報》2014年第5期。

[12]李丹：《一個關鍵詞的前世今生——陳思和的“民間”概念的理論旅行與變異》，《文藝爭鳴》2009年第7期。

[13]鄧佑玲：《社會轉型時期少數民族文化藝術資源的價值與功能》，《民族藝術研究》2012年第6期。

[14]趙鐵春、王昕：《與民共舞——“田野作業”對中國民族民間舞學科的意義》，《北京舞蹈學院學報》2004年第1期。

[15]毛毳：《沉醉于心中那一片鄉土——記北京舞蹈學院中國民族民間舞系晚會<沉香>》，《舞蹈》2016年第3期。

[16]郭海瑾：《沉香之一瓣歷久而永芳——訪北京舞蹈學院中國民族民間舞系主任黃奕華》，《人民政協報》2018年1月22日。