戲曲教育的縱橫比較與當代反思

中國傳統戲曲按照表演形式與內容、地域以及聲腔等進行戲種劃分可謂種類紛繁，目前仍然存活的劇種約三百種，而劇目則更是數以萬計，除去娛樂大眾、帶給觀者以美的享受之外，這些劇目真正的價值與意義還是在于它們身上所荷載的表演、文本、程式所承載的傳統文化與民族氣質。近年來多個劇種與劇目因缺乏市場而深陷后繼無人甚至失傳的窘境，但也正因為這一現象的出現，戲曲教育對傳統戲曲傳承與發揚的意義顯得越發重大。

隨著國家對戲曲這一藝術形式的越發重視,各大高校、中小學也紛紛聯合地方戲曲團體開展了一系列以“高雅文化進校園”為代表的一系列戲曲教育校園普及工作，但這一類校園戲曲教育活動大多收效甚微，除去較具有代表性的昆曲、京劇等傳統戲曲追隨者尚有部分之外，許多地方戲曲的生存于發展只能依靠政府財政撥款生存，并且在技藝傳承上后力不足。越來越多人認識到了“戲曲教育”的重要性，但當下普羅大眾對于何為“戲曲教育”、“戲曲教育”的目的與意義何在仍然缺乏認識，對于我國當前“戲曲教育”工作的開展也缺乏結合歷史進程的了解，評論界不乏此類評論文章，往往以一種籠統觀念認為當前我國的戲曲教育存在著極大的缺失。

但事實上，對“戲曲教育”存在這樣的誤讀往往是由于人們缺乏對中國傳統戲曲歷史的了解，要談論當前戲曲教育的現狀如何，就必須先對中國傳統戲曲文化及歷史進行了解，將當下戲曲教育與過去我們的傳統戲曲教育做一個比照，以及將中國當下的“戲曲教育”工作同國際環境下的戲劇教育情況做參照。對戲曲評論者與教育者而言，武斷的對當前戲曲教育加以“缺失”的定義，無疑是在缺乏對傳統戲曲過往歷史與現狀了解的基礎上，對當前戲曲教育工作進行的誤斷。本文將從古代戲曲教育與國際戲劇教育兩個角度，對當代戲曲教育進行參照對比，探討何為戲曲教育、當前戲曲教育的現狀與不足，以及在當前國際環境下戲曲教育應當如何尋求突破與發展。

一、戲曲教育：專業教育與社會教育

談論“戲曲教育”的現狀，就必須先厘清“戲曲教育”的概念，許多學者在文章中一提及“戲曲教育”就必提到其“缺失”，缺乏對“戲曲教育”的基本概念了解，學界對“戲曲教育”仍然缺乏一個相對公允的定義。作為戲曲理論研究者，首要是厘清“戲曲教育”中的教育者是誰，教育對象是誰，教育內容又是什么，究竟何為戲曲教育，才有底氣對“戲曲教育”進行研究乃至批評建議。

由于“戲曲”作為“戲劇”大門類中的一個分支，此處借鑒“戲劇教育”的基本概念對“戲曲教育”進行一個基礎定義——按照當前的“戲曲教育”的教育對象的不同，大致可以將“戲曲教育”區分為廣義和狹義兩種，廣義教育也可以稱為同識教育，指的是將戲曲的元素與形式融入教育或社會文化之中，旨在對受教育者普及戲劇知識、進行人格教育，培養全面發展的人；狹義的戲曲教育，也可以稱為精英教育，是指以戲曲知識和技能為主要教學內容的專業教育，是培養和訓練戲曲藝術人員人才的主要手段和方式。

就廣義的戲曲教育而言，教育受眾應該是面向普羅大眾，這里要厘清一個觀念，也就是戲曲教育真正的目的是什么？戲曲作為戲劇類別中的一種，我們也應按照戲劇教育的目的來看待戲曲教育，戲曲教育的服務對象到底是“演出”還是“人”，究竟是以戲曲為工具追求人的發展，還是為了人學習戲曲是為了追求戲曲藝術的長足發展？戲劇界將這兩種不一樣的戲劇教育追求概括為“工具論”與“本質論”。但或許就戲曲教育而言，單純的以某一種追求為終極目標都容易走向一個極端，或許真正好的戲曲教育應當要做到兩者的統一，在追求戲曲藝術發展的同時也追求戲曲學習者人格特質的全方位發展。

二、專業教育：傳統戲曲教育的反思與繼承

狹義的戲曲教育又可以稱為戲曲專科教育，培養專業的戲曲表演以及音樂人才。中國戲曲教育有著十分悠久的歷史，早在公元8世紀時，唐朝就設立了教坊，專管俗樂的教習、排練乃至演出事物，集教學與演出于一體，這一教學形式沿襲至清晚期。中國古代戲曲教育工作者往往由老一輩的戲曲演員擔任，在勾欄瓦舍之間采用口傳心授的傳授方法進行“手把手式教學”。早在宋代就有著關于教坊中的音樂教學有著嚴格分工的文字記載，除去教坊中的戲曲教學外，還有一批書會藝人在民間的戲曲活動無意識的傳承了一部分戲曲教育的工作。而這種以戲班師徒傳承的教育模式在戲曲文化繁榮的時代十分常見，雖然有諸多良家子弟也喜好學習戲曲并“不以為恥”，但實際上真正的戲曲從業人員多為貧苦人家子女，可以說在很長一段時間內，戲曲的“娛樂”功用促進了傳統戲曲教育的發展。

傳統戲班教育往往十分注重技巧和基本功的夯實，也容易一味流于技藝傳授，缺乏對戲情戲理的分析講解，忽略了伶人的文化素養與心理健康，學藝者更多的情況下是為了糊口生存，談不上興趣愛好。如陳凱歌導演的電影霸王別姬》中對于晚清時期的傳統戲曲教育就有著極為寫實的刻畫，演員往往由窮苦人家的孩子從小送入戲班，簽下生死狀后賣力學藝，任由師父打罵，這一蓄養伶童、棍棒教育的現象早在明代家樂戲班時期就已經出現。

而反觀當前的傳統戲曲教育，此處我們以昆曲教育的現代發展為例：最早追溯到上世紀由貝晉眉、徐鏡清等人在蘇州創辦的昆曲傳習所，到現今中國戲曲高校的科班教育，在教育內容上，注重學生登臺演出實踐的同時，也開始加入大量的文化教育與戲曲傳承觀念；在戲曲人才的遴選上，公開面向大眾的招生方式，也大大拓寬了戲曲人才的來源。得益于戲曲及戲曲從業人員地位的提高，現今的戲曲教育廢棄了古代戲曲教育中棍棒打罵式的教育模式，愛好戲曲者不僅可以在戲曲類院校中追求愛好還能夠通過大量的文化課學習戲曲以外的知識、培養相對健全的人格。當前戲曲教育的現代化、科學化，也是由于現代社會中戲曲地位的提高，戲曲的主要功用漸漸由“娛樂”轉變為“審美”，而戲曲表演者的社會地位也被重新定義，由“下九流”變為“藝術家”，戲曲教育的師生關系也由“人身依附”轉變為正常師生，這無疑也樹立了戲曲從業人員的自信，戲曲教育開始進入規范化的軌道。

現今的戲曲教育范疇并不像中國古代僅局限于教坊、戲班，現下我國的戲曲教育體系包含以高等教育、中專教育、成人教育、研究生教育、非學歷進修等多層次的教育平臺，目前我國各大院校的戲曲專業教育包含有50多個劇種，此外，還有各種民間戲曲社團、資深戲迷，官方與民間戲曲愛好者共同構成了當下十分豐富的戲曲教育資源。由此可見，當前的戲曲專業教育雖然看似處在極為不樂觀的境地下，但在教育者素質、教育內容、資源乃至培養學生等方面，當前戲曲教育其實是遠超越于傳統戲曲教育的。

中國的戲曲教育歷史雖然十分悠久，但當代戲曲教育距離起步也不過短短數十年，這一發展過程中，戲曲專業人才的教育必然是存在著許多不足與缺失的，但也應當看到當前的戲曲教育的大致形勢是樂觀的。對于當前的戲曲教育，藝術工作者們更應該思考的是在這樣的環境下，我國戲曲人才教育工作還能做出哪些突破？

三、社會教育：國際戲劇教育的交流與借鑒

現代人意識到了戲劇教育對于人的全面素質培養的重要性，并且將這種觀念由專業教育推廣到了社會教育等終身教育中，南京大學的董健教授對這一教育觀念也有所闡述：在所有的戲劇門類中，戲劇是離人最近的藝術，戲劇教育是最便捷的人文素質教育。從中國戲曲教育的社會教育部分來看，從2008年政府推行了“戲曲進校園”活動開始，全國各大中小學校的確逐漸與地方戲曲院團展開了學習教育的合作，比如“高雅藝術進校園”等系列藝術講座與演出，甚至在一些學校和地方推廣起了“戲曲廣播操”。在一定程度上，中國的戲曲社會教育仍在起步階段，存在著種種不足。

對于普羅大眾而言，學習傳統戲曲的目的并非出于一種登臺演出的職業需要，更多的學習者是出于對于戲曲音樂、畫面乃至舞臺“美”的追求與享受，然后才是開始唱腔、音律的學習，從一段戲到一折戲再到基本的名家名段的演出。傳統戲曲的社會教育應當是引導普通觀眾在鑼鼓笛蕭、裙袂釵環之中享受戲曲，或許是田間村頭遠遠的吟唱的一出社戲，又或許是高堂樓宇之中粉墨登場的一折京劇，觀者在耳濡目染間感受戲曲背后蘊藏的中華文化之美。

正如蘇州大學的周秦教授對昆曲發展的一句評價：越優美的東西越是留不住，它必須跟著它生命的過程慢慢的結束，昆曲也是這個樣子，我們留不住它，但藝術會傳下去，昆曲會永遠的美好下去。傳統戲曲的勢微并非是現代社會的疾病，這不是時代的問題，也并非戲曲本身的問題，而是事物自然有其盛衰的發展規律。政府對于傳統戲曲的推廣與教育，并不應當只停留在傳統戲曲的一些表面形式，比如說以戲曲廣播操這種形式對戲曲展開校園教育的推廣是否恰當仍然值得商榷；相反，政府及戲曲教育工作者的重心更應該重視戲曲本質——傳統戲曲背后所承載的文化，戲曲或許在某天會因為后繼無人而消亡，但文化會流傳久遠。正如京劇名角王佩瑜所說：“這個世界上只有兩種人，一種是喜歡京劇的人，另一種是不知道自己喜歡京劇的人。”正是由于她作為戲曲工作者深切理解著戲曲表演以及其背后蘊藏的深厚文化內涵，使得她對京劇這樣一門傳統戲曲有著堅定的自信。

以國際視野看待中國當代戲曲教育，會驚覺戲曲文化中無限的文化底蘊仍發掘尚少，而西方各國乃至相鄰的日本等國家，戲劇工作者們對于自身文化的自信，在藝術上大膽和各種高科技、流行文化做出的結合也使得戲劇受到更多本國年輕觀眾的喜愛。比如英國BBC電視臺聯合英國皇家劇院對于莎士比亞系列劇作不遺余力的推廣，邀請英國最當紅的演員進行一系列莎翁劇的表演，并制作成影像形式進行發行推廣，無疑這一舉措吸引了許多青少年的目光，他們從未發現，原來戲劇、文學和莎翁離他們如此之近；再以日本歌舞伎、能劇表演為例，專業人士進行的社會推廣更加契合當下日本的時代文化，歌舞伎表演多次與虛擬歌姬表演相結合，能劇與時下最熱的動漫如海賊王等相結合，炫動的畫面與音樂使得傳統戲劇文化被更多的年輕人所看見；以及在美國的校園教育中，“戲劇表演”早已加入了中小學教育中，越來越多的校園“創造戲劇”的誕生，一方面為戲劇培養了更多的愛好者與輸送了更多人才，另一方面也為校園教育加入了知識教育之外的新鮮元素。

反觀中國傳統戲曲的推廣工作，每年來對于創新劇目的誕生并不在少數，與當下流行元素的結合嘗試也并非沒有，包括和動漫元素、搖滾樂結合的嘗試乃至VR技術的運用，但戲曲推廣力度仍然不盡如人意。我國戲曲教育推廣起步落后于其他國家，仍顯的十分氣力不足，但可喜的是逐年來國家對戲曲文化教育事業的大力扶持已略見成效。目前教育工作的目的一方面是在于推廣，另一方面則旨在保存，盡可能的保存戲曲文化精品，并將這一民族文化傳承發揚。

僅以昆曲青春版《牡丹亭》為例，白先勇先生自21世紀初始，依靠自身影響力聯合各大昆曲院團打造出了一部青春版《牡丹亭》。盡管戲曲界內多有專業人士對這一版本的《牡丹亭》的演員、唱腔、舞美有所詬病，但事實上白先勇先生帶著這部作品在中國兩岸三地乃至海外的演出都獲得了前所未有的熱烈反響，拯救了處于困頓之中的蘇昆，這才有了后來短短十幾年間各大昆曲院團的迅速崛起。白先勇對于昆曲教育在專業教育與社會教育兩大領域都做出了嶄新的嘗試與冒險，青春版《牡丹亭》中美輪美奐的表演以及白先勇在社會各界乃至高校中的講座宣傳，使得越來越多的人因為青春版《牡丹亭》認識并了解昆曲，這才有了更多昆曲的愛好者、追隨者。我們在詬病、批評中國戲曲環境乃至戲曲教育落后糟糕的同時，是否也應該思考，現代戲曲教育本身就起步較晚，作為批評者的我們，是否真的認真審視過中國戲曲這一藝術形式的前世今生；是否需要給傳統戲曲創造足夠的時間和條件去摸索與成長；當新的表現形式出現時，作為批評者的我們是否具備相應的鑒賞眼光。

當代戲曲教育中最大的問題仍在于對戲曲文化本質的忽視，在戲曲教育推廣中缺乏長遠的藝術眼光。然而就社會教育而言，許多新編戲曲只見空洞的藝術形式與現代化的舞美、服裝設計；就專業教育而言，一些戲曲院團在最基本的劇目傳承保留上都無所用心，更遑論創新。或許戲曲傳承的真正意義在于，透過戲曲人們能夠對中國的民族氣質乃至地方文化有著更為深切的了解與傳承：諸如通過昆曲《牡丹亭》透視明代風起云涌的思想流變，程朱理學與陸王心學之爭在這一劇本中的流淌與體現；如京劇《鎖麟囊》中貧女與貴女的身份置換，從貧賤者未必卑微、富貴者又未必嬌奢中看中國傳統文化中對于“善”的褒揚。能夠讓人們摒除對傳統戲曲的刻板印象，在戲曲的二桌一椅、手眼身法步之中感受到戲曲背后中國傳統文化的氣韻，或許才是中國戲曲教育成功的關鍵所在。

中國傳統戲曲源遠流長，相較戲曲從誕生到成熟的數千年的歷史尺度看來，當下我國的戲曲發展不過是正在經歷著一個極小的轉折期；在國際戲劇環境與傳統戲曲教育的縱橫兩向比較之下，中國傳統戲曲教育已經走在了一條相對平坦的道路上，然而前路漫漫，仍需要我輩在竭力保存戲曲文化遺產的基礎上對其奮力傳承、創新與推廣。