如何認領百年新詩的“傳統”

張德明

翻譯家、詩人黃燦然在他著名的《在兩大傳統的陰影下》一文中，開章即曰：“本世紀以來，整個漢語寫作都處在兩大傳統(即中國古典傳統和西方現代傳統)的陰影下。”這是對二十世紀漢語寫作所承擔的外在壓力的確切言說，對于理解中國新詩的生成與發展而言，也是不乏啟示意義的。黃燦然告訴我們，新詩時刻要面對的文學傳統起碼有兩個，一個是作為中華燦爛文明重要組成部分的古典文學傳統，一個是來自異域的西方現代文學傳統。事實上，直到今天，中國新詩的寫作，都沒有從這兩大傳統的“陰影”中完全擺脫出來。

不過，歷經百年的新詩，盡管在擔負著兩大傳統的沉重壓力下一路風雨，踽踽而行，但畢竟向歷史交出了一份并不讓人失望的答卷。一百年來，運用現代漢語進行詩歌寫作的詩人之中，能稱得上佼佼者的還是不少的，而對百年新詩文本而言，兼具思想性與藝術性的詩作也可以說是相當豐富的。這就引發了我們對另一問題的追問：拋開新詩面臨的古典詩歌傳統和西方詩歌傳統不說，多方探求、艱難突圍的百年新詩，是否也構建起了屬于自己的特有“傳統”呢？

何為“傳統”？1979年出版的《辭海》如此解釋，所謂傳統是指：“從歷史上沿傳下來的思想、文化、道德、風尚、藝術、制度以及行為方式等。它通常作為歷史文化遺產被繼承下來，其中最穩定的因素被固定化，并在社會生活的各個方面表現出來。如民族傳統、文化傳統、道德傳統等。”這是從歷史學、文化學以及社會學等層面對“傳統”所做的界定，也與我們通常意義上對“傳統”的理解相一致。而對“傳統”所具深意闡釋最為系統和透徹的，要數美國學者愛德華?希爾斯了，他的《論傳統》一著從多個維度對傳統進行了條分縷析的剖解與闡釋。在這部著作中，希爾斯指出：“傳統——世世相傳的事物——包括物質實體，包括人們對各種事物的信仰，關于人和事件的形象，也包括慣例和制度。它可以是建筑物、紀念碑、景物、雕塑、繪畫、書籍、工具和機器。它涵括一個特定時期內某個社會所擁有的一切事物，而這一切在其擁有者發現它們之前已經存在。”在希爾斯看來，那種在人類社會中“世代相傳”的“傳統”，其實是包含著物質與精神兩個層面的。很顯然，我們要探討的有關百年新詩的“傳統”問題，屬于希爾斯關于傳統界定的精神屬性的部分，是指中國新詩經過百年探索而積淀起來的某些藝術常規和美學慣例，這些藝術常規和美學慣例，得到了現代詩人的普遍認同和不斷蹈襲，并將對未來的詩歌寫作有著重要的導引與規訓作用。從另外的角度看，如果說我們通常意義上言述的“傳統”，例如“民族傳統、文化傳統、道德傳統”等，是歷經很長時間的歷史而形成的，屬于人類社會“大傳統”的話，那么百年新詩假如說存在某種“傳統”，也只能算“小傳統”，是必須加以更深遠的歷史沉淀才能不斷壯大，并最終融入強大的文化傳統之中的。

百年新詩究竟有沒有屬于自己的“傳統”呢？這個問題在詩學界并沒有形成統一的答案，贊成者有之，反對的聲音也存在。比如鄭敏先生就認為：“我們今天的新詩的問題，就像一個孩子長大了，但還是半詩盲。因此，我一直認為新詩到現在沒有自己的傳統。”吳思敬先生的意見正好相反，他堅持認為新詩有了傳統，并親自撰文來呼吁。在《新詩已形成自己的傳統》一文中，他明確指出：“在我看來，‘不定型’恰恰是新詩自身的傳統。新詩取代舊詩，并非僅僅是一種新詩型取代了舊詩型，更重要的是體現了對自由的精神追求。新詩人也不是不要形式，只是不要固定的一成不變的形式。他們是要根據自己表達的需要，為每一首詩創造一種最適宜的新的形式。”在這段話里，吳思敬不僅為新詩“不定型”的自由形式做了辯護，還把這種“不定型”與新詩體現著“對自由的精神追求”相關聯，認為它們共同構成了中國新詩的“傳統”。我認為，吳思敬對新詩傳統所持的觀念，是更切合百年新詩的創作實際的。在我看來，百年新詩不僅形成了自身的傳統，而且也借助這些傳統塑造了自我的審美形象，構建了自身存在的合法性和不斷發展與更新的藝術生成機制。“傳統”使新詩的歷史地位得以奠立，“傳統”又推動著新詩在新的時代境遇中不斷前行。

既然承認百年中國新詩已經擁有了屬于自己的傳統，那么新詩的傳統，又具體表現在哪些地方呢？在我看來，百年新詩既已形成的詩學傳統，至少包含了四個方面，即：現代性追求、個人化書寫、自由性表達、中西方融合等，這四個方面規約著現代詩人的文學理解和創作實踐，也形塑了百年新詩整體性的歷史面目。下面對這四個方面分別詳述之。

中國新詩是中國文學和文化追求現代化的產物，現代性追求也就順理成章地構成了中國新詩原發性的一種藝術訴求，也自然形成了百年新詩極為顯在的精神內核。從文學語言的選擇上看，中國新詩啟用了現代漢語（白話）作為表意體系，這種語言形態來自人們日常口語的書面化賦型，從而與懷揣啟蒙理想的新文化先驅者追求的“言文一致”表達理念一拍即合，構成了新詩現代性呈現的語言學表征。新詩發生之期，不少守成者曾譏諷白話詩人使用的語言乃“引車賣漿者”之語，透著粗俗膚淺的調子。殊不知，正因為現代白話與普通百姓的日常口語息息相關，因此保留著濃厚的生活氣息和原生態的存在樣貌，以現代白話作為基本的語言譜系的中國新詩，從而能更為真切地錄述著現實生活的樣貌，有效地復現了現代人的精神影像，這種語言體系，自然就賦予了新詩在藝術表達上的現代性特征。在《談新詩》一文中，胡適曾對自己創作的新詩《應該》自我夸耀說：“這首詩的意思神情都是舊體詩所達不出的。別的不消說，單說‘他也許愛我，——也許還愛我’這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎？”客觀上說，按今天的審美標準來看，胡適的《應該》一詩并沒有達到很高的藝術水準，不過他所指出的舊體詩無法把“他也許愛我，——也許還愛我’這十個字的幾層意思”完美地表達出來，倒還是有幾分道理的。相比舊體詩以精致的古典漢語書寫而導致的詩歌與現實的隔絕而言，新詩創格以來一直持有的粗放的現代漢語表述，使得它能更完滿地保留生活的原生形態，因而更能將現實生活的家長里短和百般情味有效傳遞出來。可以說，新詩以現代白話為基本的表達媒介，是與這種文體與生俱來并一以貫之的現代性訴求相合拍的。

對于百年新詩來說，使用現代漢語作為基本的表意工具，只是其現代性追求在書寫路徑上的呈現，而新詩現代性特征的體現，更深蘊于其直面現實人生和重視現代生命體驗的精神境界之中。我們知道，在西方“現代性”話語的闡釋歷史里，波德萊爾是一個繞不開的人物，他在創作于十九世紀中葉的《現代生活的畫家》一文里，較早對“現代性”的精神內涵進行了精妙的詮釋。波德萊爾在觀摩了自己朋友、法國畫家貢斯當丹?居伊的繪畫創作后，這樣寫道：“他尋找我們可以稱為現代性的那種東西，因為再沒有更好的詞來表達我們現在談的這個觀念。對他來說，問題在于從流行的東西中提取它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒……現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變……這種過渡的、短暫的，其變化如此頻繁的成分，你們沒有權利蔑視和忽略。如果取消它，你們勢必要跌入一種抽象的、不可確定的美的虛無之中，這種美就像原罪之前的唯一的女人的那種美一樣……一句話，為了使任何現代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來。”這段話具有多重意蘊。一方面，它強調了現代性與現實生活的密切關聯，所謂“過渡、短暫、偶然”不過是轉瞬即逝的現實生活的基本屬性，但這些轉瞬即逝的現實之中，自然也包含著某種永恒的東西，需要藝術家仔細發現和用心抽取出來。另一方面，現代性有可能成為藝術形成某種傳統并得以“永恒”的重要標志。過去的藝術之所以流傳下來，成為我們今天的傳統，就因為它記錄了過去時代的“現代性”，“每個時代都有自己的儀式、眼神和微笑”。因此，真正的藝術家都必須把握這種“現代性”，“把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來”。波德萊爾的“現代性”觀念對于我們理解百年新詩現代性追求的特征和意義來說，是不乏啟示作用的。一定意義上，中國詩歌從傳統向現代的轉型，就是中國詩人在創作取材上從書齋生活向現實生活的轉軌，相比充滿“陳詞濫調”（胡適語）、形同僵死美人的晚清詩歌，早期白話詩之所以更具鮮活靈動的風姿，就在于它對現代世界的直面和對現實生活的直寫，就在于它對詩人個體真實的心靈影蹤的真實記錄和描畫。而這種直面現實人生和重視現代生命體驗的書寫策略，無意中又暗合了波德萊爾“現代性”觀念的思想邏輯，百年新詩之所以能生生不息并不斷前行，或許是與它遵循的這種現代性邏輯分不開的。

百年新詩藝術傳統的第二個層面即為“個人化書寫”。不少人認為，“個人化寫作”主要是在二十世紀九十年代詩歌中發生的，恰如王家新 “終于能按照自己的內心寫作”那句詩所昭示的，“個人化寫作”成了1990年代先鋒詩歌的重要詩學標簽。王光明還將二十世紀九十年代詩歌的“個人化寫作”理解為，“不過是拒絕普遍性定義的寫作實踐，是相對于國家化、集體化、思潮化的更重視個體感受力和想象力的話語實踐。它在某種程度上標志了對意識形態化的‘重大題材’和時代共同主題的疏離，突出了詩歌藝術的具體承擔方式”（《在非詩的年代展開詩歌：論90年代的中國詩歌》），強調了“個人化寫作”與二十世紀九十年代詩歌的歷史關聯。不過在我看來，所謂“個人化”旨在強調個人現代體驗的獨特性以及個人內在確立的主體性，因此從寬泛的意義上說，百年新詩審美個性的凸顯，百年新詩藝術品質的獲得，很大程度上都得益于不同時代、不同個體從各自不同的路徑上所開啟的“個人化寫作”。從黃遵憲的“我手寫我口”，到胡適的“有什么話，說什么話”，中國詩歌從傳統向現代轉化的過程，就是現代人尋求用現代語言表達現代自我的過程，就是現代主體逐步樹立并不斷壯大的過程。百年新詩史上，視域寬廣、情感深沉的艾青詩歌代表了新詩的一種“個人化寫作”，語意含混、情緒復雜的穆旦詩歌也代表了新詩的一種“個人化寫作”，兼容著民族意識、歷史意識和個人意識的北島詩歌，也屬于新詩的一種“個人化寫作”。完全可以說，百年新詩中凡是具有審美獨特性的優秀詩歌，都是不容忽視的“個人化寫作”，中國新詩的歷史譜系，正是由這些各具特色的“個人化寫作”合力構建而成的。

百年新詩藝術傳統的第三個層面即“自由性表達”。新詩有一個別名叫“自由詩”，自在書寫，自由表達，儼然成了這種文體的基本屬性，自由性表達也應視作百年新詩不容忽視的傳統。新詩從一誕生，“自由”就作為一種內在的精神品質而被詩人們反復加以指認。在《談新詩》里，胡適將中國新詩的發生視作“詩體大解放”，并將這種“解放”所賦予的寫作權利概括為：“不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做。”胡適的這段概括無疑是凸顯了新詩創作“自由”本性的具體表述。當時，與胡適觀念一致的詩人也不在少數，俞平伯就說：“我對于作詩的第一個信念是‘自由’。”陸志韋也聲明：“我的作詩，不是職業，乃是極自由的工作。非但古人不能壓制我，時人也不能威嚇我。”廢名的表述最直接：“新詩應該是自由詩。”不言而喻，“自由”成為初期白話詩人共同的創作信條，也逐漸演化為百年來所有詩人都在默默遵循的基本寫作原則。盡管新詩的“自由性表達”也造成了這種文體始終缺乏固定形式的問題，從而招致了很多人的詬病，不過“不定型”并不代表新詩沒有自己的形式約束，誠如郭沫若所說：“好些人認為新詩沒有建立出一種形式來，便是最無成績的張本，我卻不便同意。我要說的一句詭辭：新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩一個很大的成就。”“不定型正是新詩的一種新型。”在我看來，新詩之所以“不定型”，之所以以“不定型”為“新型”，正是為了保障其開放書寫、自由表達等詩學理想的完滿實現，這正如吳思敬所說：“自由詩的自由，體現了開放，體現了包容，體現了對創新精神的永恒的鼓勵。”

在創作資源的汲取和容納上，百年新詩的開放與包容也是同樣值得稱道的。中西融合的資源意識，給新詩的發展與創新帶來了取之不盡的源頭活水， 這種“中西融合”的理念，也構成了百年新詩的重要傳統。事實上，古典文學傳統和西方文學傳統，一方面構成了中國新詩“影響的焦慮”之源，是現代詩人在詩歌創作中始終擺脫不了的兩大陰影，另一方面又成了現代詩人必須反復摹習的文學對象，它們為中國新詩的發展與前行提供了源源不斷的精神力量。回首中國新詩的百年歷程，不難發現，不少詩人創作的優秀詩作，都程度不同地刻印著古典文學或者西方文學的精神烙印，都與詩人巧妙地“化古”與“化歐”的藝術匠心有關。二十世紀三十年代“現代派”詩人戴望舒、卞之琳、何其芳等人的詩歌創作，既受到法國象征主義的啟迪，又受到晚唐溫庭筠、李商隱詩風的影響。艾青的詩歌既有波德萊爾、凡爾哈倫、聶魯達等詩人的影子，也將中國古典文學的感時憂國等文化傳統加以弘揚和發揮。穆旦將中國古典詩歌的精致傳統與艾略特、奧登等西方詩人的現代主義技法糅合起來，形成其意蘊繁復、語言凝練的詩歌形態。五六十年代臺灣詩壇涌現了余光中、洛夫、痖弦、鄭愁予等諸多優秀詩人，他們在融匯古典與西方上做出了許多探索，也取得了豐碩的成果。改革開放四十年來，中國新詩的繁榮和發展，順應了特定時代開放、多元的歷史潮流，在這個開放、包容的文化氛圍下，繼承古典，學習西方，也構成了許多詩人增強自身修養、提升詩歌技藝的有效途徑，從而催生了大量藝術質量優異的詩歌文本。詩評家唐曉渡曾說：“借鑒古典，正如借鑒外國，對以自由、開放為本性的新詩及其發展來說，本是題中應有之義。”這句話從新詩發展的資源汲取來看，無疑是極為精辟的，同時也從某種程度上點明了改革開放四十年中國新詩蓬勃發展的深層原因。

在《傳統與個人才能》里，艾略特精妙地指出：“詩是許多經驗的集中，集中后所發生的新東西。”而詩人從事詩歌創作的“經驗”，并不僅僅是指對現實生活的觀察、體驗與思考，對自我的內省與認知，還包括對先行者的學習與借鑒，包括對文學傳統的有意識承繼。實際上，越是具有歷史意識的詩人，越是懂得傳統的重要意義，他們無時無刻不尊重傳統，并始終希望以自己創造性的勞動，實現對傳統的弘揚與超越。從這個角度來看，理解和認識百年新詩的美學傳統，對于當代詩人詩學觀念的升華與創作水平的提升，無疑是大有裨益的。