詩意的幻旅
——略談《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》

■林一帆/華南師范大學文學院

唐湜是一位詩人，他“駕一葉純白的輕帆/到藍色的海上去”，開啟的是一段輕盈而幻美的旅程，執意在生命旅途中不懈地“找尋自己渴望的美/要找尋自己渴望的詩之美”。30年代的“現代派”的鼎盛使新詩一度進入了“純詩化”階段，注重提升新詩的審美品質，但忽略了對社會歷史環境的關注；40年代詩人社會意識的覺醒，又出現了一些觀念化、口號化的詩歌大量泛濫。陳敬容就曾經指出“一個盡唱的是‘夢呀玫瑰呀眼淚呀’，一個盡吼的是‘憤怒呀熱血呀光明呀’，結果是前者走出了人生，后者走出了藝術”。而九葉詩派恰恰是對這兩個極端的反撥，他們反對脫離時代顧影自憐自言自語，但也不贊同將詩歌文藝看作政治話語的工具。正是因為走向鄉土民間的書寫方式使得唐湜在20世紀50年代到70年代的詩歌發展顯出了特別的價值。與此同時，唐湜還是一名批評家，在阿左林的啟發下拾取著高貴的思想的貝葉，展開心靈間的對話，穿透文學那“閃爍的光，透明的霧”。以《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》為例，篇幅不長，話語凝練，充盈著論者豐富的情感，又集中了高度哲思的評論，不僅體現了至理的邏輯與批評視野，還有詩人與批評家雙重身份兼備的藝術至性，以及與藝術生命共情的沉酣與情感的鑄合。

一、至理

從汪曾祺的《戴車匠》和《堂倌》談起，透過感悟語言特征這一藝術技巧的外殼，唐湜捕捉的是汪曾祺在文學創作和日常生活上的個性——“在這熙熙攘攘的世界里，他當然不能不是一個魯濱遜，可是他有一份極自然純樸的人世愛，熟于人情世故者的愛，完全沒有顯明的形式可以顯現，可又無處不在。”極簡的生活方式與純樸至善的抒情方式使汪曾祺的作品猶如細長的源流，清澈柔和地蜿蜒盤旋在曲徑通幽處，暗合著汪曾祺沉潛于世、虔誠于文、謙卑于事、和善于人的生命姿態。這種生命姿態所暗含的審美個性與價值特性指向的是作者心靈屬性，這是靈魂的入口，超越表象里粗淺的愛憎與悲歡，直抵精神的高地，這便成了藝術風格的問題。論及汪曾祺的藝術風格，唐湜嘗試以地域為橫軸、以時間為縱軸為作品建構其一具坐標系。實際上，藝術作品習性與作者個性之間的對照關系，已經成為了不容分說的藝術法則，也就是說唐湜可以由汪作的藝術表現形式與作者本人的藝術個性兩個前提直接推導出藝術風格特性，那又為何要特意建構坐標系，為藝術風格這一核心論點添置多一重外圍的鋪墊？在橫向的比較中，一面是高昂而激揚的歌德和尼采，一面是深邃而孤傲的托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基，借助在世界文壇極具號召力的精神十字架的力量，唐湜呼之欲出的是文學空間里柔和與崇高這兩種具有母題意義的風格與氣度。為了從審美意義上更好地將兩種風格對照文本特性與作者個性進行表述，唐湜并不認為柔和與崇高是兩種毫不相干或者孤立的創作現象，他說“由高峻的山地到迤邐的平原，由生命的青年的激越到思想的中晚年的成熟，幾乎是每一個天才所必經的……”也就是說，從柔和到崇高可以被視為一種藝術發展的線性過程，柔和代表藝術本原的狀態，具有謙和的原生性，從柔和過渡到崇高，并不意味著必然的藝術生命的裂變，而可以是將本原中和婉謙遜的姿態推到爐火純青的地步，將柔和的表現形式逐漸地內化為自然而然的自覺的意志與意態，到達這一境界，也就必然能抵達沉潛凝思，物象之外，盡在意會間。在柔和與崇高的比對中，唐湜很自然地帶出了路翎與汪曾祺的比較。值得注意的是，他對兩者作的對比不是著眼于某個靜態的時間點，而是關注了整個創作路徑和過程來作動態的分析。對創作動向的觀照，一方面是共性層面的——“最奇怪的還是他們創作的發展道路，都是由比較生硬的高度走向比較柔和的委婉，由生命暴烈的自然發展走向精湛大方、爐火純青的自覺表達……”在一段時間內的風格流變上，路翎和汪曾祺的作品呈現了相似的特征；另一方面則是特殊性的——“但從我最近所能讀到的作品來說，路翎漸漸走向了浮夸的道路，這是浪漫氣質自然發展的結果。而汪曾祺，以最近發表的《落魄》來看，是更成熟、更趨于體貼入微、爐火純青了。”對比起路翎外顯的藝術氣質，汪曾祺顯得更為內秀。這種向內轉的是一種抽象而不易感知與領悟的藝術特質，頗為精彩的是唐湜再次建構起了新的參照系，將艾略特的詩歌理論融入其中，延引出“叩鐘與凝思”的藝術表達來闡釋汪曾祺在文學與人生中沉潛自得和自在遨游的沉穩姿態。叩鐘的冥想與凝思，便成了進階式的化入，在忘我中重塑新我，也就愈加靠近了臨水的納蕤思端詳而凝思的姿態。

那么究竟“納蕤思”這個藝術定位是如何生成的呢？換言之，唐湜如何從汪曾祺的作品中悟出了臨水潛思的意境呢？他并不急于對納蕤思神話作鋪墊性的說明，而是選擇直接從汪作的文本介入。細數唐湜選擇的文本，從《復仇》的“漸漸由較顯明的自覺的把握的把握與沉思”，到《鐘聲》的“正是光暈由神奇的暗綠轉向了明亮的淡霧，但還是牛奶色的霧，人物事件多少還是有點隱約的……”道出了汪作在曲徑通幽處“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”的含蓄意味。再到《蝴蝶》這篇文章，似乎給了唐湜一種生命驚起的情感體驗，就像波德萊爾那句“用你的一瞥，突然使我如獲重生”，即便只是擦肩而過也使生命的個體感受到了情感的戰栗——“一種對生活的藝術地沉酣，一個多敏感交融一切的心胸！”至此，汪曾祺已經全然擺脫了《復仇》里生硬刻意的近乎雕刻的筆法，進入了一種“近于職業性的滿不在乎的熟悉”，因而在《人》、《藝術家》和《老魯》等這些篇章中就展現了深沉的意態與動人的意緒。由始至終，唐湜始終沒有對納蕤思作系統完整的描述與論說，但他巧妙地將這一神話形象的情態與精神意指與汪曾祺的藝術個性融為一體，他用一種對話的精神，在西方神話與中國傳統士大夫文人精神間架起了一道溝通的橋梁，將汪曾祺的藝術形象向更高的審美哲學層面推進，因而從至理的層面看，唐湜本人也不失為一名沉酣卻又清醒的納蕤思，臨汪作之鏡觀我之意態。

二、至性

唐湜始終強調作家的創作必須首先是一個“自我完成”的過程。何謂“自我完成”？意即用一種超拔的品格和超越的力量去自覺地感知世界的浮沉起落，體味人生的起承轉合，最終凝練成一份博大、深邃而獨立的思想與精神，到達物我圓融的境界。“自我完成”可以視為是任何一位創作者都不可或缺的人格力量，表現在作品中則是一種震顫的生命，一種驚異的審美體驗，失去了詩人靈魂的共振，作品就會成為一潭死水，毫無波瀾，成為空有一副華麗皮囊的塑像，徒有其表，內里虛無。在不急不緩的自我圓融與發展中，汪曾祺的小說技能逐漸走向爐火純青的境界，對于他所處的時代，在那個時代所承受的不公遭際，他用悠閑自得的生存本態重塑了生命圖景，在文學理想與生命追求的調和下，他筆下的眾生百態盡管愚昧無知，卻也成為了那個年代難能可貴的質樸品質的標本；他筆下紛紛籍籍的家長里短看似訴說著兒女情長，卻成為了悲苦人生的調和劑。他的敘事與同時代的其他作家比顯得尤其散漫，別開生面，獨辟蹊徑，但我們應該看到的是他隨和背后隱隱透露的滄桑感和無力感，以及背后的超然與通透。正如唐湜所言中國的大部分詩人還在自然而單純的抒情里歌唱日常的生活，沒有一種自覺的精神與一份超越的或深沉的思想力，他恰是看到了汪曾祺作品背后的負重前行，才愈加有感于汪曾祺這種深沉與樸實的人格，將他的作品凝聚到了“人”的高度上，認為汪作為文學史的發展樹立了一個光輝的起點。

唐湜完成了對汪曾祺“自我完成”過程的把握與表達，那么他在形成批評中的“自我發展”又是如何生成與進階的？換句話講，他是如何在自我發現與發展中完成文學批評的？唐湜的批評總是很投入，努力去感觸批評對象的人生姿態與血脈的搏動，要“帶了肌肉官能的感覺與欲望”來批評寫作。值得注意的是，唐湜在文學批評中傾注的在熱情某種程度上暗合了法國哲學家伯格森的“生命之流”，核心概念就是“綿延”。回到“自我完成”的藝術精神上，筆者以為自我完成與綿延的意識狀態是密不可分的，意識的流動方向是不可預知和確定的，因此綿延的狀態必然需要自我的投射與觀照，只有“入”內才能“悟”理。唐湜入內的途徑，正是借助對汪作中意識流現象的觀看，以自我的生命之流與汪作以及汪本人的生命之流交匯，也就形成了闡釋的欲望與沖動，也就不難理解為何在閱讀文評的過程中，我們能感受到的力量，不僅是由汪作的生命本體傳遞而出，更是由唐湜本人的意識之流傳遞而出。

實際上，對唐湜至性的探討，就不能繞開其詩人與批評家兼具的藝術身份。如何理解唐湜的雙重角色呢？這樣特殊的身份對他的藝術創作品性形成了怎樣的影響呢？應該說，詩是他生命的一個支點，也成了他理解生活闡釋藝術的一個重要的媒介。從詩人的身份出發，他以一種旅者的姿態自由自在地尋覓著“詩和美”，而這種沉潛心底的“詩和美”都源于故鄉以及對童年充滿鄉土氣息的記憶。這也正是陳思和所說的唐湜的創作“不但顯出與時代粗陋風氣迥然不同的藝術追求，而且標志了另外一條與民間結合的道路，即疏離于時代的共名之外的個人感情、個體想象與民間想象的結合。事實證明了這樣一種方式在當時取得了重大的文學成就。”作為詩人，他在民間找尋生存的空間，在自我與澄凈的山水詩意、自我與原始質樸的風土人情構成的世界里建構自我，而汪作的文學空間又是建構在廣袤的民間之上，因而在作品中，他更能投射具有浪漫主義色彩的情感寄托；除此之外，作為批評家，唐湜以三棱鏡左比。三棱鏡與一般平面鏡是不同的，平面鏡只能直接地映照外界，三棱鏡則折射外界，不同角度可以形成變化無窮的色彩。唐湜要求批評關注人性的三棱鏡，即強調批評的焦點應當落在詩人獨特的氣質、風格與人生姿態上，但唐湜的觀照方式比較特殊，他對自身的批評視角與姿態作了很高的要求，力圖將精氣神都投入其中，而對于藝術主體的闡釋路徑又是靈活多變的，既不會受到單個研究對象的限制，又能橫縱融通地去加以推敲和分析。難能可貴的是，他始終保持詩意盎然的抒情風格，他認為批評應該是“一種表現青春的生命力或成熟的對生活的沉思的藝術”，因而從詩到文，唐湜用實際行動踐行了自己雙重身份下的藝術理想與審美追求，將深沉的生命體驗融入到詩歌中，鑄成物我合一的共同體，繼而帶著詩性的精神與其他的藝術作品對話、凝合，以詩評詩，以詩入文。縱觀《新意度集》，唐湜用抒情散文的筆調將他與藝術主體同歡共難的震顫體驗娓娓道來，不急不緩，不慍不火，向中國文學批評史描繪上了他獨有的至性的一筆。

三、至情

縱觀《新意度集》文學批評選篇的文體類型，詩歌占比72.4%，小說僅是10.3%。詩歌批評比重較大與唐湜始終活躍在詩壇有著密切的關聯，但值得注意的是作為詩人與詩性批評家的唐湜對小說批評的文本選擇問題，是否隱含著怎樣的思想與情感傾向？且回到評文，為什么唐湜會選中汪曾祺在這一時期的短篇小說？或者說為什么會選擇40年代的汪曾祺？

原因應該不僅僅是他們之間深厚的感情，其中一點更重要的是，他們在藝術追求上有著強烈共鳴，他們能在彼此的作品中找到共情。這個共情的點，就是人的藝術，人的書寫。汪曾祺把人性的書寫提到了一個生命的高度，他尊重的生命、權利、情感，更接近人的淳樸天性。汪曾祺在談及林斤瀾的矮凳橋系列小說時論道：“矮凳橋系列小說有沒有一個貫穿性的主題？我以為是有的。那就是‘人’。或者：人的價值。這其實是一個大家都用的，并不新鮮的主題。不過林斤瀾把它具體到一點：‘皮實’。什么是‘皮實’，斤瀾解釋得很清楚，就是生命的韌性。”涉及到將“人”視為衡量文藝的標尺，唐湜也明確強調了人在文學和生活中的意義：“（我）覺得文學批評如果遠離了生活中‘人’的意義，只作繁瑣的解釋，當然不能不流于機械論和公式主義。我那時從閱讀里領悟了許多人生經驗里內在的褶耀，我似乎聽到了生命臨近的足音，青春的豐富與成熟使我覺得真摯的文藝與批評全是‘人’的生活。”當詩人或作家們分享的是一個共同的意向體系或者一種相契合的情感體驗，同時也分享著一種相似的藝術思維，那么他們其實也同時在分享著某種相通的美學理想，甚至分享著共同的意識形態視野以及關于歷史的共同的遠景。所以通篇下來，我們能感受到的不僅僅是唐湜建構起來的一個中國短篇小說界納蕤思的形象，還有就是一個有著伯格森“生命之流”藝術沖動的詩性批評家的姿態。從這一意義看，汪曾祺與唐湜之間存在著鏡與燈的關系。汪曾祺在小說中建構起的鄉土場域，為唐湜提供了詩與思的文化遐想空間，他所說的沉潛其中以達物象之外即是對汪作中意境與意態的認同，在汪曾祺對月亮的描寫中——“噢，月亮真好，我從來沒有見過這樣的月亮。不，我看見過許多次，無數次這樣的月亮，這么大，這樣不帶浪漫氣味，恬靜，清澈，無私而堅定。……”，唐湜已經全然將自我遞交于這幻化的情境中，將內心深處的意緒訴諸其中，圓融在語詞的世界中，兩者互為鏡像，在相互觀照中達成藝術精神的補償，在靈魂的交匯與心靈的對話中照亮彼此，汪曾祺的小說使唐湜的意態從凝思中蘇醒過來，反過來唐湜的詩性闡釋從人性和生命的角度照亮了汪作，即便夜空黯淡無光，唐湜也能成為了“一個古代的占星者”，凝望著夜空中的象征汪作的一顆巨星。也正是基于藝術理想上對人的認識的共情與共鳴，唐湜認為，汪曾祺與他的老師沈從文在表現中國的“人”上，至少在人所背負的感情的傳統與思想的傳統上，給新文學打開了一個新的天地，樹立了一個光輝的起點。

文學作品所見證或驗證的往往是一個人追尋自我的過程，在具有相似外貌、性格、情感和人生經歷的人物身上找尋都身份認同感與歸屬感，是文學經久不衰的力量之一。唐湜對民間“詩與美”的沉湎和孜孜不倦的追尋暗合了汪曾祺清新而古雅的民間書寫，在汪作中，唐湜能獲得精神漫游的契機，無所

馮至《十四行集》的第二十二首有這么一句詩“給我狹窄的心一個大的宇宙。”對此唐湜回應道：“這是一個寧靜中強烈的屹立，本世紀每一個偉大的思想家和詩人都會有的感覺：這世界容不下人類的心，由于太多的思想和社會的束縛……”也就不難理解為什么古往今來無數偉大的詩人和哲人最終難逃自我毀滅的劫難，不是他們眼角容不下一顆沙子，而是世界雖大卻沒有如沙子般存在的金子的容身之處。那么詩人該如何在無常的世道里安身立命，繼續守候詩的初心與理想？荷爾德林在其《面包和美酒》一詩中或許給出了答案——“這期間我常常覺得/這期間我常常覺得/沉睡更佳，勝于這樣孤獨無伴。勝于這樣苦苦期待，而我又能做什么說什么/我全然不知，在貧困的時代詩人何為？但是你說，他們就像酒神的神圣祭司，在神圣的黑夜里遷徙，浪跡各方。”誠然這是個貧瘠的時代，但詩人卻尤為富有。即便詩人在使命的感召下變得孤獨，也不會因此而失去存在與追求生命終極價值的意義，他們的靈活始終保持鮮活的躍動姿態，對待生命，他們始終保持謙卑，像虔誠的納蕤思，沉潛其中，凝思冥想，最終他們必定會抵達心靈深處的復樂園。拘束地游走在大街小巷，將汪作中閑適恬淡的美與他對民間大地的幻想融合起來，讓幻美的精神觸角無限地延伸，探入思想的深淵。因而對汪作的闡釋過程，也可視為是唐湜幻美旅者身份的體認與強化過程。實際上，汪作一定程度也成為了唐湜觀照自我的一面鏡子，唐湜幻化成鏡水前的納蕤思，沉浸其中，化境獨思，用凝定的意緒與物境隔空交匯，遙相對話，在感悟與引領中走向共融合一，完成了一次靈魂的感應與生命的觀照，這便是共情的最高境界，忘我卻無處不有我思想意緒的痕跡，這種遺忘實際上是調動已有的記憶與經驗所進行的重組活動。

四、結語

注釋：

①唐湜.一葉詩談［M］.南寧：廣西教育出版社，2000:1.

②唐湜.九葉詩人：“中國新詩”的中興［M］.上海：上海教育出版社,2003:200.

③唐湜.《意度集前記》，《新意度集》［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店,1990:123.

④唐湜.《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》，《新意度集》［M］.生活·讀書·新知三聯書店,1990:124.

⑤唐湜《.意度集前記》，《新意度集》［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店,1990:125.

⑥唐湜《.意度集前記》，《新意度集》［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店,1990:26.

⑦唐湜《.意度集前記》，《新意度集》［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店,1990:128.

⑧唐湜《.意度集前記》，《新意度集》［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店,1990:129.

⑨唐湜《.意度集前記》，《新意度集》［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店,1990:131.

⑩陳思和.《多民族文學的民間精神》，《中國當代文學史教程》［M］.上海：復旦大學出版社,1999:112.

?唐湜《.意度集前記》，《新意度集》［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店,1990:1～2.

?唐湜《.意度集前記》，《新意度集》［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店,1990:2.

?唐湜《.意度集前記》，《新意度集》［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店,1990:331.

?湜.《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》，《新意度集》［M］.北京 :生活·讀書·新知三聯書店,1990:141.

?唐湜.《沉思者馮至——讀馮至〈十四行集 〉》，《新意度集》［M］.北京 :生活·讀書·新知三聯書店,1990: 114～115.