黃梅戲容裝的戲曲化思考

韋京東 安徽藝術職業(yè)學院 安徽合肥 230001

戲曲容裝是指容貌妝飾和戲服裝飾，即戲曲化妝與服裝。容裝是創(chuàng)造戲曲舞臺人物的手段和形式。戲曲演員借助它們進行“四功五法”的程式表演，以達到刻畫“這一個”戲曲人物形象的目的。

容裝的戲劇服裝是塑造角色外部形象的藝術手段之一。戲劇服裝用以體現(xiàn)角色的身份、年齡、性格、民族和職業(yè)特點等，并顯示出劇中特定的時代、生活習俗和規(guī)定情境。

戲劇服裝作為戲劇中審美客體最直觀的外在形式，根據劇情要求及塑造角色類型的需要，形成為現(xiàn)實主義、浪漫主義和象征主義等主要表現(xiàn)形式。戲劇服裝的這三種表現(xiàn)形式，強化了自身在戲劇綜合因素中的主動性，使之更好地服務于戲劇中人物形象的塑造和個性的表達。

戲劇服裝包含戲服，戲服的廣義又是泛指戲劇服裝。戲服，主要是指戲曲服裝，簡稱戲服，業(yè)內稱之為“行頭”。

戲服以京劇服裝為代表，地方戲大多以京劇服裝為典范。院團戲服實行的是衣箱規(guī)制。所謂衣箱規(guī)制，是指以明代生活服飾為基礎，參用其它朝代服飾，按其基本式樣，歸為大類穿戴的戲服制度。大類分為三十五類左右，通過圖案、色彩的變化，組成一百多套常用服飾，適應于上起秦漢，下至宋元明各個朝代的不同官階、文武、男女、老少、漢番、貧富等各種人物的穿戴，清代清裝戲另設服制。在一般劇團戲班的衣箱里，只需具備近百套服飾，便可應對所有劇目人物穿用。它不用一個劇目設計一套服飾，也不用一個朝代設計一套服飾，它實行的是按類穿戴的戲服制度。如皇帝所穿從頭到腳的黃蟒袍套裝，秦漢黃帝同穿，唐皇、宋皇、明皇等皇帝，也均可穿戴。戲服雖然十分重視身份區(qū)別，卻無寒暑四季之分。不論是朝官的蟒袍、冠帶，還是百姓的長褶、裙襖，一年四季均可穿戴，并無季節(jié)之別，這也是戲曲服裝的一個特點。戲服雖有大類，但界限嚴格，不能逾越，如穿錯，會受同行鄙視，或受觀眾嗤之以鼻，舊時還會受到官府治罪。故戲班歷來就有“寧穿破，不穿錯”的戲服行規(guī)。

戲服依附戲曲一直走在與時俱進的道路上，如改良蟒、改良靠和改良官衣，及其改良妝等。黃梅戲一如戲曲精神，在受到越劇等周邊劇種的影響，黃梅戲的舞臺服裝現(xiàn)代設計的多元化是值得贊許的，其當代戲服改良成果也是值得肯定的。然而，黃梅戲服裝的變革應該建立在戲曲傳承基礎之上，所謂移步不變形，變革不越界，不能放棄自身戲曲的精神本質。

以戲服“水袖”為例。水袖是衣袖前的藝術美的戲曲延伸，短則半尺，長或數(shù)米，多為白色，包含水袖和水袖功。戲曲演員須學會穿帶水袖的戲服和具備水袖基本功，往往需要運用水袖的修長、多變來表現(xiàn)人體形態(tài)和人物思想情感。

戲服水袖的基本動作有：甩、撣、撥、勾、挑、抖、打、揚、撐、沖等十余種。這些眾多水袖基本功的相互搭靠，可以組合出表現(xiàn)豐富情感的多種手法，來塑造各種人物形象。演員憑借水袖基本功，能在舞臺上體現(xiàn)出眾多的戲曲功能，

如表現(xiàn)喜、怒、哀、樂、悲、恐、驚等人物情緒，還能表現(xiàn)示意、行禮、握手、相擁、害羞、拭淚等動作，包括生活中的招手揚袖、背手得意、甩袖不屑一顧和拂袖揚長而去等心里活動，此外還能代替扇子、拂塵等生活用品的功能，舉不勝舉。水袖基本功形成的水袖動作就有百余種，不勝枚舉。如：抖袖、擲袖、揮袖、拂袖、拋袖、揚袖、蕩袖、甩袖、背袖、擺袖、撣袖、疊袖、搭袖、繞袖、撩袖、折袖、挑袖、翻袖和拋袖等等。

戲服具備了如此豐富多彩的戲曲水袖藝術，然而，在當下的黃梅戲舞臺上愈發(fā)少見，直至整個黃梅戲服飾，值得困惑、擔憂和深思。

從目前黃梅戲古裝戲的舞臺上，不難發(fā)現(xiàn)有幾種違背戲曲服裝程式創(chuàng)作原則現(xiàn)象：一是現(xiàn)實性重于寫意性，生活化強于程式化，二是根據朝代歷史設計制作服裝，三是戲曲化淡漠，恣意擯棄戲服元素，如水袖、翅子、玉帶、大帶、靠旗等。如此造成的戲曲服裝問題：一是院團主管和編導主創(chuàng)等“無中生有”的戲曲寫意特征與意識不強，造成成批朝代服裝的堆積，二是大批各朝各代服裝的積累，大多成了一次性消費品，且堆積如山，只得租賃大面積的廠房庫存，大量戲服“改良”成了普通舞臺服裝，不僅改走了精美的戲服，更改走了精良的戲服基本功。當然，造成這種現(xiàn)狀的不僅僅是專業(yè)因素，其根源主要是功利主義在作祟，也就是評獎、晉級和政績，隨之，選什么戲、給誰排戲、請誰寫戲、請誰導戲、請什么導演團隊、請誰看戲、請誰評戲、請誰宣傳等等，整個一個利益鏈由此而產生。所以，想說戲曲、角兒、戲和戲服的人沒有話語權，而不想“說戲”的人大行其道。因此，“向經典致敬”出來的“經典”戲曲演出大多象人們常說的“話劇加唱”；從戲服角度看，就是“話劇裝加黃梅戲唱”了。

戲曲藝術是程式美的藝術創(chuàng)作，包含容裝的化妝“髯口”和服裝“水袖”等，它們都具備了物件和物件基本功。用寫實的粘貼胡須代替髯口和去水袖，就背棄了寫意的戲曲程式化創(chuàng)造，失去了基本功技藝就失去了戲曲本原，這不是一種在傳承基礎上的所謂創(chuàng)新，而是一種放棄或背叛，是不尊重的人在做不尊重的事，一如“話劇加唱”，這是典型的“話劇裝加黃梅戲唱”。經常聽到“向傳統(tǒng)敬禮”、“向經典致敬”，是否應該首先向優(yōu)秀的經典傳統(tǒng)學習。

向優(yōu)秀傳統(tǒng)學習，在傳承的基礎上進行創(chuàng)作與創(chuàng)新。黃梅戲戲服亦是如此。

“話劇加唱”，是指一味追求話劇樣式而放棄自身本質的戲曲舞臺排演。戲曲容裝也有同質現(xiàn)象，可以稱之為“話劇裝加唱”。黃梅戲舞臺服裝現(xiàn)代設計的多元化是值得肯定的，但是，值得關注的是，黃梅戲服裝的變革是否建立在戲曲傳承基礎上，是值得思考的。單從水袖運用分析，就能涇渭分明地看出，黃梅戲服裝的創(chuàng)新與困惑。