發明還是發現？
——貢布里希論印象主義

李雪月 上海師范大學 200235

一、“發現”“純真之眼”的理論問題

從心理學角度看：首先，“毫無成見的眼睛”這一說法本身是可疑的。沒有無偏見的眼睛，沒有無立場的解釋，沒有無解釋的現實。即使將人類降維至生物生存的層次，我們也無法擺脫那賴以生活的概念化習慣，難以中止那向外探查、預測、檢驗、變形、再檢驗的知覺觸角。假使先天失明的人突然獲得視力，他恢復的并非拉斯金盛贊的“兒童般的知覺”，他所面對的將是一片混沌未分的世界，需要假以時日學習編織一張類目之網，學習如何去歸檔、去觀看。

可以進一步說明，“感覺”和“知覺”二者沒有絕對明確的分野，也就是說我們的視覺實際上坐落于這兩個端點的某處?？v然印象派將“純真之眼”奉為圭臬，那時的藝術家也要小心地將母題經營于當代生活題材范圍之內，在此意義上說，康斯坦布爾的創作對觀看者知識的依賴程度更甚于古埃及概念性圖式繪畫。如貢布里希所言，“我們所說的觀看毫無例外都由我們對所見之物的知識（或信念）來賦予色彩和形狀”，“所見”、“所知”無法全然二分。我們也許會把一張抖動的紙錯看成一只鳥，一旦我們知道投射出錯，就再也不能看到它像之前看見的那樣了。

于是，我們說“看”，絕不是印象主義者所構想的那樣，眼睛作為接收者被動地接收光和色映于視網膜上 “觀看一事是那么復雜、那么不可思議的一個相互作用和綜為一體的過程” ，實際的“看”是對流動著的、有億萬種面貌的世界的整體關系的反應，是一個復雜的知覺過程。下面具體說明“實際的‘看’”：

（1）實際的看是主動地、有選擇的看，視網膜圖像僅是神話。

印象主義者相信看是被動地記錄，素心以待大自然我們就會得到中立的、毫無成見的觀察。其背后的信念是歸納主義式的——收集感覺材料以逐漸構造真實的形相。事實是，當我們被要求注意一切，將周遭的一切要素收入眼底，我們將一無所見（實際上沒有人能做到）?！白⒁獾谋举|正在于它具有選擇性。我們可以把注意力集中于視野里的某些東西，但永遠不可能集中于每一件東西。一切注意都必須以不注意為背景……我們要想能看到，就必須對刺激進行分離和選擇?！薄Ｘ暡祭锵Ｖ鲝埖牟ㄆ諣栐囧e法的立場是我們帶有偏好地去預測和檢驗，持有的經驗和知識推進對刺激的分離和選擇，以幫助我們去“看到”。在再現繪畫中，初始圖式作為尋求最低程度的喚起的起點是必要的，它將為分離和選擇提供分節的路標——也即是波普爾強調的嘗試性的假說，它是認識最初駐扎的錨地，等待著后續匯進的線索來檢驗和選擇。

（2）實際的看“絕不是記錄而已，那是整個機體對刺激我們眼睛后部的那些光線模式的反應” 。

吉布森的小雞實驗表明，小雞的印象分類依靠的不是對色彩的忠實記錄，因此視覺不是對單一模式刺激的反應，而是對相互關系即梯度的反應。這種相互關系一如我們理解面部表情或是言語語音的反應一樣，其意義不是在事物之中，而在事物的相互關系之間。不妨將繪畫和語言與“旋律”來并舉理解：“我們所稱的‘形相’總是由這樣一連串的面貌組成的，仿佛一個旋律”——我們聆聽音樂，其旋律源于特定關系的組織排列，如果拆解為單個音符去尋求音樂性是可笑的，因為我們聽到的將僅是某固定頻率的震動發出的聲響而已 如果將特定歌曲倒放，其結果也將面目全非。意義應在相互關系之中、在上下文之中被昭示。拉斯金“純真之眼”理論的矛盾正好澄清了這一問題，他強調：“大自然的模仿者有必要掌握所有的成分同時呈現于他心中相互作用的效果”，這種掌握恰是貢布里希認為藝術家們長于擁有的能力，那把大量相互關系保留在心靈之中的能力，藝術家奮力工作，就是著手制作、矯正以最終呈現無數刺激相互作用產生的效果。

（3）此外，我們直接地面向的是整體的、意義的世界，我們“看”，就自動投射了大小-距離，就自動地為對象分配了在世界體系中的坐標。

從阿爾貝蒂的“將繪畫看作透過去觀看世界的鏡子”，到達芬奇將透視法表述為“玻璃后面的物體應該畫在那塊玻璃表面上”，再到拉斯金認為平面圖像等同于由平面色跡拼合而成之物（即純真之眼記錄下來的一切之物的組合），都是將繪畫看作“轉錄”的觀念，一旦我們著手以浴室的鏡子畫臉實驗破壞恒常性，才會意識到其中有一個相對的大小-距離問題。艾姆斯“彼處-彼物經驗”說明了，無廣度、無位置的純粹構型并不存在，因為在我們的認知中并沒有所謂“如此構型”的位置 實際的看就自動地帶有大小和距離去投射?！坝^看”意味著預測某處有某物，我們直接“看到”的就是遠處的飛鳥，一旦有線索與此判斷相悖，我們就即刻修改自己的預測并再次投射，直到尋求到暫時可靠的解釋為止，這時我們才意識到我們錯把遠處抖動的白紙錯認為一只鳥 最終揭示為抖動的白紙也不是任意的構型，它也是經由試錯法檢驗認定的結果。那絕無僅有的物體在我們的經驗領域中沒有名稱，沒有位置?！坝^看”為某處的某物分配了在世界中的位置。人類擁有“尋求意義的努力”，如果周遭滿是捉摸不定、多義難辨之物，我們生活其中的世界將難以構筑、徹底崩塌。

（4）艾姆斯實驗也從另一個側面引出“純真之眼”邏輯上的困難。從邏輯上講，圖像固有多義性，視網膜上的刺激模式必然允許無數解釋存在，這明顯與我們的生活經驗矛盾而且這種多義性自身難以覺察，需仰仗對同一構型的不同解讀，去嘗試和推斷，去從一種解釋轉向另一種解釋，在解釋間來回轉換。心理學向我們揭示了這樣的事實，心理學實驗可以作為人們探索知覺的工具，在這個意義上講，藝術家們亦是沿著另一種路徑做同樣的工作，并且走得更遠。此處另起一段說明，藝術之為“發明”的維度。

二、作為“發明”的印象主義

當羅杰?弗萊和拉斯金歡呼印象主義藝術真正“發現”形相，暗含著“純真之眼”一直存在于彼處，等待著手握真理的藝術家去采擷之意。如前文所述，印象派背后的理論有待商榷，貢布里希對“純真之眼”連帶的虛假觀念一一審視，藝術家創作絕不是對“視網膜圖像”此類單一模式的刺激作用于視網膜的記錄和模仿、藝術家也不是有超絕記憶的超人能夠對“心靈圖像”（“遺覺官能”）對應描摹，在此意義上“發現”一詞的意義煙消云散了。

貫穿《藝術與錯覺》的 “先制作后匹配，先創造后指稱”這一要旨，在此處可以幫助我們定位印象主義。貢布里希形象地將藝術家的工作比喻為制造一把“開啟感官之鎖的鑰匙”：“藝術的歷史可說是在制作萬能鑰匙，去打開我們那些神秘莫測的感官之鎖，而那鑰匙本來只由大自然自身掌握。我們的感官之鎖是一些復雜的鎖，只是在齒牙首先嚙合、若干彈簧同時打開的時候，他們才有反應。正像試圖打開保險柜的盜賊一樣，藝術家也無從直接了解內部機關。他只能依靠敏感的手指去摸索道路，一旦什么地方出現空隙就把他的鉤子或鐵絲插進去，彎成合適的形狀。當然，一旦門砰地打開，一旦鑰匙成形，再次開鎖就輕而易舉了。下一個人就無須特殊的見識——就是說，僅僅需要仿制前一個人的萬能鑰匙而已?！?/p>

——19世紀的藝術史為藝術家提供了汲取力量又可以反叛的圖式和傳統，為觀看者們提供了特定情境下的心理定向換言之，藝術史已然發展至容許出現、可以被理解和接受印象派畫家走出室外，描繪那令人醉心的光線與氤氳的霧氣的時刻。然而一切藝術再現都是以藝術家學會其用法的圖式為基礎，印象派也不例外。藝術家總是處于傳統之中的藝術家，他總是需要從一種圖式著手制作，在有限的手段范圍之內從手頭的調色盤中選擇他認為最為貼切的顏料，以試錯法去各種矯正、去匹配，這里添加一點暖色調，那里減少一些線條，以求畫面中的種種要素的在相互關系達成一種效果。這種效果喚起我們由繪畫向自然讀解，藝術家的“鑰匙”便造成了。

藝術家從來也不能得知世界至高的秘密，他也無需竊取這一權柄 他所做的是著手制作，是“克服那促使他按照已知的圖畫去看母題的心理定向” ，是“積極地實驗一下那一解釋如何，然而要吹毛求疵地試驗，這里改一改，那里變一變，看看是否無法得到更合適的匹配” ，如此過程，不斷矯正，然后門砰地打開，鑰匙業已成形。在此意義上，“發現”應修正為“發明”——正如貢布里希比喻的那樣，只要能開啟感官之鎖，再造的鑰匙可以是很多把。原始部族的洞穴繪畫、自然主義繪畫無不握有鑰匙。印象派畫家們的“發明”便是創造一套新的語匯，另起一套游戲規則。然而沖脫現有歸檔、拓寬藝術邊疆的努力是艱苦卓絕的，因為習慣定勢是那樣方便、穩定意義的世界是那樣理所當然，印象派的 “發明家們”只能以畫布作走出舒適區的戰場，以筆刷探索松散類目之網的變動能作用于何處。其結果可能是遭受非議、令觀眾難以理解和接受，然而藝術史最終給予印象派畫家們的報償是,公眾們自覺地后退一步，成為甘于合作參與游戲的觀看者。

三、小結

但是話說回來，印象主義新造一把開啟感官之鎖的鑰匙、為世界提供新的分節方式又何嘗不是發現呢？創造和取消原有的歸檔類目需要探索和變動自身知覺類目，藝術家需要“發現”如何變動我們這張松散的知覺的類目之網、“發現”怎樣變動才可以行之有效?！斑@一發現能力和制作能力是孩子的發明創造的基礎，正如它是藝術家發明創造的基礎一樣。的確，發現甚至先于制作，然而只有在制作東西和試圖使他們相似于別的什么東西時，人們才能擴大自己對可見時間的意范圍。”當孩子玩騎馬打仗的游戲時，會說“讓我們做一匹馬”，孩子們發現掃帚可以作木馬的替代物，我們甚至可以一本正經地為它添加眼睛 正如藝術家如此發現可以通過裝飾質料做出以馬為母題的造型藝術，在此過程發明出一套雕刻的語匯一樣。追溯藝術可能的起源之處，人們偶然發現的輪廓稍加更改看起來就可以酷似某種自然物……說到底又回到了《藝術與錯覺》緊扣的要旨“先制作后匹配，先創造后指稱”上。

注釋：

1.E.H.貢布里希：《藝術中的視覺分析》，《藝術與錯覺》，第246頁

2.E.H.貢布里希：《回顧》，《藝術與錯覺》，第346頁

3.E.H.貢布里希：《藝術中的視覺分析》，《藝術與錯覺》，第288頁

4.E.H.貢布里希：《通過藝術的視覺發現》，《圖像與眼睛》，第13頁

5.E.H.貢布里希：《藝術中的視覺分析》，《藝術與錯覺》，第261頁

6.E.H.貢布里希：《從再現到表現》，《藝術與錯覺》，第304頁