論杜麗娘形象在“尋夢”與“寫真”中的建構

■馮應清／廣西大學文學院

在《牡丹亭》中由“尋夢”、“寫真”貫穿的情節場次里，歌詩、唱白及介的珠聯使得作品“真是情的性質，情是真的實體”的美學主旨得以體現。如湯顯祖在《驚夢》一出的【醉扶歸】與【皂羅袍】中化用謝靈運之句，以“良辰美景”偕“三春好處”指代春園的客觀景象，“賞心樂事”則意指人物的主體情感。而本文便以客觀景象與主體情思辯證統一的行文脈絡來分析杜麗娘形象的建構視野。

一、主觀之情與客觀之景的統一

湯顯祖對杜麗娘形象的刻化離不開主觀之情與客觀之景的對立統一。《驚夢》、《尋夢》到《寫真》、《鬧殤》一系列的抒情場次都在表現女主人的情感。較之吳江派拘泥于外在攫取的史實及本色說而言，前者更熱于內心世界，“為情所使，劬于伎劇”。同時，情的抒發緊聯客觀景象，具體來說是情的外化，以情為中心的主觀意緒和客觀物象的統一，將客觀物象吸收而為情思所載。

《驚夢》是杜麗娘對美與情的發現，湯顯祖將美與情由對立寫向了統一。“良辰美景”，“三春好處”的佳景在《驚夢》之初與杜麗娘的情感世界是格格不入的。【皂羅袍】中杜麗娘對“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船”園林景致的觸感是“韶光賤”。園亭雖麗，卻無法喚起愉悅。杜麗娘為何而愁？起初連她自己也不知曉。相反，而是感慨古來似她一般女子皆因春感情，遇秋成恨。緊接著【隔尾】一曲便成了杜麗娘的情辭。湯顯祖在這里對杜麗娘的愁緣作了大膽表達，曲辭【隔尾】云：

春色惱人，信有之乎？常觀詩詞樂府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠不謬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宮之客？昔日韓夫人得遇于郎，張生偶遇崔氏，曾有《題紅記》、《崔徽傳》二書。此佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉。（長嘆氣）吾生于宦族，長在名門，年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳。（淚介）可惜妾身顏色如花，豈料命如一頁乎！

有評云“情急至此，幾于蹋地喚天矣。然不極寫無聊之況，則不能為夢中生色，夢后牽情也。”（《吳吳山三婦合評<牡丹亭>》）杜麗娘在這段曲辭中情真意切，渴求“折桂之夫”與“蟾宮之客”。盡管這里的人設仍然限于才子佳人的傳統藩籬，然而其傳統女性的形象定位開始脫離綱常倫理的軌道，形象建構的視野開始轉變。

下出《尋夢》中，杜麗娘與書生夢里相會雖是虛幻，卻讓她夢魂牽繞。【月兒高】云：

（旦上）幾曲屏山展，殘眉黛深淺。為甚衾兒里不住的柔腸轉？這憔悴非關愛月眠遲倦，可為惜花，朝起庭院？

杜麗娘在這里自疑自解，惆悵縈繞，甚而在【懶話眉】中吟唱出“最撩人春色是今年”。前文云“恁今春關，情似去年”，此時因游賞春園而夢里邂逅相會后，心中明確了思慕之意，自此“三春”佳景便有了不同的感受。朦朧的愁緒明晰，愛上心頭的春情漸漸郁積。事實上，春色何許？既是愁緒的引因，也為夢意的寄托。作為客觀物象的春色在引起主人的興發感悟后，自然內化在主體情思中隨情適用。

杜麗娘形象的建構先以客觀之景引入，觸發主體人物的興發感思，致使客觀的物象與主體情思由對立矛盾逐漸走向以情為主導、客觀之景圍繞興發而衍生而出的一種虛實相生的情境，同時其鮮明的人物形象已自覺呈現在文本之中。

二、梅樹物象與寫真意象的雙重呈現

這種主客相偕的創作手法賦予了杜麗娘形象建構的雙重性，二者的辯證融合在下文以梅樹物象與寫真意象的統一得以體現。梅樹以興起意，引出杜麗娘由生及死的情感心理，可作一個折點；而《寫真》一出則是從主觀出發經由主體情思衍出的寄托；兩者雖然分屬不同的情節場次，然一客一主，主體情思與客觀物象有機統一而纏結衍發的情感意義也正是湯顯祖對杜麗娘形象的獨特把握。

（一）梅樹物象的興發

湯顯祖對“梅樹”物象的描寫，在《尋夢》一出的【二犯么令】里寫道：

偏則他暗香清遠，傘兒般蓋的周全。他趁這春三月紅綻雨肥天，葉兒青，偏迸著苦仁兒里撒圓。愛煞這晝陰便，再得到羅浮夢邊。罷了，這梅樹依依可人，我杜麗娘若死后，得葬于此，幸矣！

杜麗娘對夢里之情的渴望在前文早已吐露。【前腔】里描寫杜麗娘晨起梳洗，竟是“梳洗了才勺面，照臺兒未收尾”，草草梳理完畢；與《驚夢》中初次進園游春，“云髻罷梳還對鏡，羅衣欲換更添香”的濃妝艷飾形成對照；前者是“不堤防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫”，“不到園林，怎知春色如許”中稍顯急切的心理期待與此后“只圖舊夢重來，其奈新愁一段。尋思展轉，竟夜無眠”的急迫心理又構成比對。杜麗娘趁春香離開之隙，“悄向花園尋看”。然而“池亭儼然”，昔日所夢盡是虛幻，致使勾起了杜麗娘內心對昔日情境一筆一墨的追憶。一番感傷之后，【月上海棠】尾云“無人之處，忽然見大梅樹一株，梅子磊磊可愛”，至此便引出了“梅樹”物象。柳宗元《龍城錄·趙師雄醉憩梅花下》有云：“隋開皇中，趙師雄遷羅浮。一日天寒日暮，在醉醒間，因憩，仆車于松林間酒肆傍。舍見一女子，淡妝素服，出迓師雄。時已昏黑，殘雪對月，色微明，師雄喜之，與之語。但覺芳香襲人，語言極清麗，因與之扣酒家門，得數杯，相與飲……久之，時東方已白，師雄起視，乃在大梅花樹下，上有翠羽，啾?相須，月落參橫，但惆悵而爾。”杜麗娘因喜愛梅陰，暗香清遠，正是休憩佳所，從而聯想至昔日之夢，故下文借春香之口道出“小姐走乏了，梅樹下盹”的情境。《驚夢》里杜麗娘因游園“身子困乏了，且自隱幾而眠。”，湯顯祖在這里用相似的筆法借杜麗娘賞春困乏之由，欲眠于園，將其主人物的心理自然推理出來。故下曲【江兒水】云：

偶然間心似繾，梅樹邊。這般花花草草由人戀，生生死死隨人意，便酸酸楚楚無人怨。待打并香魂一片，陰雨梅天，守的個梅根相見。

雖以“偶然”起辭，卻是不經意自覺道出的情思，倒也并無“不知所起”（《吳吳山三婦合評<牡丹亭>》）之疑。梅樹物象的出現不僅襯托杜麗娘的春思，亦是杜麗娘香消玉殞的征兆。她既尋夢不見，問柳無緣，致使發出“生生死死隨人愿”的感嘆。【前腔】云：

（旦）春歸人面，整相看無一言，我待要折，我待要折的那柳枝兒問天：我如今悔，我如今悔不與題箋。

杜麗娘顧不得春香知與不知，在場與否，此時直接吟出了心中紛亂的情緒。這在春香而言是揣摩難測之辭，于杜麗娘而言卻是在追思未盡之意。“一時間望”與“我待要折”語辭重疊，以重調加強主人物的情思意緒，融惆悵、淚傷、追悔于一心。湯顯祖在此借尋柳未現將主人物的主體情思轉寄至梅樹的物象上，既是為后文埋下伏筆，更是通過化用 “羅浮夢”之典巧妙建構杜麗娘形象的獨特視角。

（二）寫真意象的寄托

《寫真》一出借杜麗娘之畫筆從主觀出發，經由主體而衍生出別致情思。寫真緣由起于春香，春香道出杜麗娘近來形體消瘦，【破齊陣】云：

（旦上）徑曲夢回人杳，閨深珮冷魂銷。似霧濛花，如云漏月，一點幽情動早……不經人事意相關，牡丹亭夢殘。（貼）斷腸春色在眉彎，倩誰臨遠山？……（貼）小姐，你自花園游后，寢食悠悠，敢為春傷，頓成消瘦？春香愚不諫賢，那花園以后再不可行走了。

春香難揣小姐之意，而杜麗娘的春思早已溢于言表。“似霧濛花”，夢中之人如霧縹緲朦朧，卻又“如云漏月”一般點活了杜麗娘的心苗，春情暗生，“可望而不可即”。《寫真》開端仍延續上文的手法將杜麗娘與春香隔開敘寫。春香難解小姐深意，杜麗娘也未曾向春香吐露心聲，便借三月春景應對春香之問。【朱奴兒犯】中，杜麗娘從春香言語知曉自己的消瘦，臨鏡一照，“一瘦至此”。作者借春香之口道出杜麗娘的瘦損，既映照杜麗娘情癡至極，同時也寫出了真意。當局者迷，旁觀者清，至此真正引出了寫真的緣由。《寫真》一出，才有《拾畫》、《玩真》的衍生發展，情節照應，結構緊湊，環環相扣。

《寫真》對杜麗娘的美貌作了詳細地描畫，【雁過聲】云：

（照鏡嘆介）輕綃，把鏡兒擘掠。筆花尖淡掃輕描。影兒呵，和你細評度：你腮斗兒恁喜謔，則待注櫻桃，染柳條，渲云鬟煙靄飄蕭。眉梢青未了，個中人全在秋波妙，可可的淡春山鈿翠小。

湯顯祖借杜麗娘之筆將其容貌次第描摹出來，先描腮斗，后注櫻桃，次染柳眼，渲云鬟，又畫眉黛，點秋波，描摹精致有序；繼而在人物之外更添襯景，“半點江山，三分門戶”，“斜添他幾葉翠芭蕉”。白居易《井底引銀瓶》詩云：“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊。墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸。”畫中的杜麗娘手撚青梅，“倚湖山”，“對垂楊”，依依相望夢中的情人，正是“三分春色描來易，一段傷心畫出難”。在后文《玩真》一出中，柳夢梅先是將寫真圖誤作“觀世音喜相”，后在家“瞻禮”，推測此畫恐是自己所描，近看有題詩絕句一首，又將這幅畫誤作為人間女子的行樂圖，他又怎知杜麗娘在描摹之時的愁容與寄托呢？此時的杜麗娘與柳夢梅僅是依夢牽連，并沒有現實意義上的交往呈現。而春香在《寫真》一出中又有著重要的意義，杜麗娘難掩之情可借由她道出，不知之事又能由其旁言。寫真的緣由便是春香之問引起杜麗娘之意；題詩雖是杜麗娘自想，然道出“姐夫”之意卻也是經由春香之口。杜麗娘雖然沒有明言，卻也正想著能有“蟾宮之客”的依傍。無奈正如自己所道：“再消詳邈入其中妙，則女孩家怕漏泄風情稿”，因此便將寄托之意化入了詩中，且云：

近睹分明是儼然，遠觀自在若飛仙。他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊。

從杜麗娘的角度來說，寫真圖固然是要將自己的青春容顏留于世間；題詩中“儼然”一詞曾在《尋夢·前腔》“昨日所夢，池亭儼然”中出現，在此既指杜麗娘矜莊之貌，又似暗指《驚夢》所記之事，一語雙關。至此，寫真作成，然而杜麗娘的心理卻在涌動。介的動作：驚——悲——泣——（照鏡）嘆——喜——（放筆）嘆，再結合題詩的抒情描寫，清晰展現了杜麗娘心緒的起伏變化。《寫真》中的題詩再次促發了杜麗娘的心理期待；寫至此時，湯顯祖卻以神來之筆反轉，正如尾后引詩“眼前珠翠與心違，卻向花前痛哭歸”，情節曲折，心中所想事與愿違。因而，《鬧殤》中杜麗娘積思成疾，繼題畫詩后，續吟二首云：

枕函敲破漏聲殘，似醉如呆死不難。一段暗香迷夜雨，十分清瘦怯秋寒。

輪時盼節想中秋，人到中秋不自由。奴命不中孤月照，殘生今夜雨中休。

杜麗娘所作的三首小詩，可以說囊括了杜麗娘魂歸冥府前的心理狀態，以小見大。三首小詩兩兩映襯，杜麗娘前作題畫詩與后兩首形成對比，昔日二八芳容，麗若天然，堪為人間絕色、自在飛仙的青春美貌，今因思成疾，瘦了嬌姿，傷了元氣。整個過程由自由到不自由，連續由驚而喜，由喜而悲，由悲轉而期待；由此引入癡迷，致使入夢，最后在《寫真·玉芙蓉》中積思成疾，魂歸冥府。

三、杜麗娘形象構建視野的理論小結

湯顯祖的“至情”講求情的外化，強調以情為中心的主觀意緒和客觀物象的統一。主體情感的對象化先由客觀景象興發感思，在化為文學文本而肯定了主體情思的內在本質之后，以內在本質主導，從而控制、擇取外在的客觀物象作為情感表達的載體。而梅樹物象與寫真意象的統一恰巧能夠展現杜麗娘形象創作的獨特手法，客觀物象與主觀意象的雙重性實現了統一。

《牡丹亭》中杜麗娘形象刻畫的創作視野，一是劇中作者對杜麗娘的刻化，二是杜麗娘的自描之筆，即寫真。總體而言，杜麗娘的形象刻化在“夢”與“真”的情節視角下，注重主體性的情思，在每一出的開頭多從客觀具象的起興感思出發，進而將物象、人物、動作、情境、情緒囊括在主人物的內在本質當中，睹景興情，抒情感物，在劇中塑造一個情思飽滿、豐富多元的主人物形象，摒棄了類型化的人物性格特征，致使主人物的形象、情思伴隨著情節的發展而變化，實現了圓形人物的價值。同時，湯顯祖敢于打破感性物象與客觀邏輯的傳統思維模式，將主人物的“情”上升至中心的高度，因此在表達主人物的情思意緒時能夠以“情”至上，充分利用主觀情思的復雜、曲折及矛盾，通過刻化人物內心活動的多樣性，有機擇取緊密相關的客觀物象，努力實現主體情思與客觀物象的有機統一，從而衍發出 “至情”說真正的情感價值。