因“書”而異 為“書”服務(wù)
——關(guān)于彈詞流派唱腔的思考和運(yùn)用

蘇州彈詞是形成于蘇州地區(qū)，流行于江、浙、滬的說唱藝術(shù)，它與同源共流的蘇州評(píng)話合稱“蘇州評(píng)彈”，江南人習(xí)慣統(tǒng)稱其為“說書”。評(píng)話只說不唱，主要開講金戈鐵馬的歷史演義和叱咤風(fēng)云的俠義公案，又叫“大書”。彈詞有說有唱，大多演繹兒女情長(zhǎng)、悲歡離合的宮闈秘史和民間傳奇，謂之“小書”。清代彈詞家馬春帆曾以“一情節(jié)、二言詞、三歌唱、四弦子”總結(jié)彈詞表演技藝，后人也將之歸納為“說、噱、彈、唱”四字。彈唱在彈詞演出中的重要地位，由此可見。

本人1986年從蘇州評(píng)彈學(xué)校畢業(yè)后進(jìn)入?yún)侵袇^(qū)評(píng)彈團(tuán)工作，先后拜彈詞名家邵小華、劉敏、周映紅為師。從藝三十多年來，說過長(zhǎng)篇彈詞《大破九江府》《公主樓》《文武香球》等傳統(tǒng)書，參演過《香山侍郎》《九品巡檢》《吳宮遺恨》《孫武與勝玉》等中篇彈詞以及《山村客來》《一諾千金》等現(xiàn)代題材的短篇彈詞。在長(zhǎng)期的演出實(shí)踐中，我不斷學(xué)習(xí)和反思彈詞說唱技巧，對(duì)彈詞流派唱腔的功能和運(yùn)用有一些粗淺的認(rèn)識(shí)。我覺得，彈詞流派唱腔的運(yùn)用首先要認(rèn)識(shí)到因“書”而異，然后努力做到為“書”服務(wù)。

一、因“書”而異：一曲百唱和流派紛呈

彈詞區(qū)別于評(píng)話的根本特點(diǎn)是彈唱。彈詞音樂的弦索錚琮和委婉悠揚(yáng)，就如江南的小橋流水那樣動(dòng)人心弦、令人陶醉，使人仿佛置身于蘇州，徜徉在江南。如今，蘇州評(píng)彈聞名全國(guó)乃至世界，主要?dú)w功于彈詞音樂的魅力。

對(duì)于欣賞者來說，弦索叮咚、吳儂軟語就是蘇州的聲音，就是江南的代表。對(duì)于我們從業(yè)者而言，其內(nèi)涵當(dāng)然遠(yuǎn)不止這些。某種意義上，對(duì)彈詞唱腔的認(rèn)識(shí)程度，決定了我們把握彈唱技巧的能力和彈詞表演水平的高低。因?yàn)椋瑥椩~的唱是從屬于說書的，唱形成于說書過程之中，唱是因“書”而異的。

彈詞的唱主要源于說長(zhǎng)篇書目，早期的唱詞以第三人稱表述的居多，這樣的唱是屬于說書人角度的表述性的唱，是說的輔助，說的延續(xù)。為了讓聽客知道表述的內(nèi)容，唱腔首先要求字音是四聲準(zhǔn)確，腔隨字轉(zhuǎn)，字領(lǐng)腔律，唱段能長(zhǎng)能短，曲調(diào)可緊可散，這種帶有明顯說書特性的曲調(diào)就是彈詞的基本唱調(diào)“書調(diào)”。彈詞的“書調(diào)”是說書人使用最普遍、流傳時(shí)間最長(zhǎng)的唱調(diào)，其旋律較為樸實(shí)，以吟哦為主，唱法因人而異，因此有一曲百唱或各家各唱之說。從現(xiàn)有的錄音資料中，我們還可以聽到陳瑞麟、劉天韻、楊斌奎、秦紀(jì)文、范雪君、黃靜芬等名家的別具一格的“書調(diào)”。

清朝中葉至今，蘇州彈詞藝人在基本唱調(diào)“書調(diào)”的基礎(chǔ)上，吸收其它戲曲、曲藝的音樂元素，創(chuàng)造形成了二十多種彈詞流派。在早期形成的彈詞流派中，“陳調(diào)”“俞調(diào)”的運(yùn)用與“書調(diào)”不同，它們很少用于表述性的唱，大多用于人物的代言體的唱，而且形成了相對(duì)固定的程式。“陳調(diào)”深沉遒勁，常用于書中老生、老旦等人物，“俞調(diào)”婉轉(zhuǎn)抑揚(yáng)，真假嗓并用，多用于小生和旦角這類人物。除此之外的彈詞流派，都是在特定的長(zhǎng)篇說唱中對(duì)前人“書調(diào)”加以變化豐富而逐漸形成的。例如，以彈唱為主要特色的《珍珠塔》一脈，先后出現(xiàn)了“馬調(diào)”“魏調(diào)”“沈調(diào)”“薛調(diào)”“琴調(diào)”“小飛調(diào)”等唱調(diào)流派以及沈繡章、周云瑞、陳希安、趙開生等風(fēng)格鮮明的唱腔。其他如《描金鳳》之“夏調(diào)”，《三笑》之“徐調(diào)”，《文武香球》之“周調(diào)”，《啼笑因緣》之“祥調(diào)”“姚調(diào)”，《白蛇傳》之“小陽調(diào)”，《楊乃武》之“嚴(yán)調(diào)”，《玉蜻蜓》之“蔣調(diào)”，《十美圖》《顧鼎臣》之“張調(diào)”，《長(zhǎng)生殿》之“楊調(diào)”等。這些彈詞唱調(diào)因書而成，因人而異，一書一調(diào)，一調(diào)百唱。

如今，不管是從藝人的彈唱角度，還是從聽眾的欣賞角度，都已無法適應(yīng)“一書一調(diào)”，彈唱多種流派唱腔是大勢(shì)所趨。所以，我們目前面對(duì)的課題是怎樣從唱調(diào)的產(chǎn)生歷程中尋找規(guī)律，根據(jù)自己說書的內(nèi)容和特點(diǎn)，合理運(yùn)用不同流派的唱調(diào)，使彈唱與說書和諧交融。

二、為“書”服務(wù)：翻流派和唱人物

過去學(xué)藝是跟師制，老師臺(tái)上說書，學(xué)生臺(tái)下聽書，在記住書情書路的同時(shí)學(xué)習(xí)彈唱。唱腔先以“俞調(diào)”打基礎(chǔ)，再學(xué)唱老師的“書調(diào)”，兼學(xué)“陳調(diào)”以及曲牌。上世紀(jì)30年代無線電興起后，催生了專唱彈詞開篇的節(jié)目，許多別具風(fēng)格的唱調(diào)經(jīng)空中書場(chǎng)傳播后大為流行。由此，藝人學(xué)唱的曲調(diào)不再局限于師傳的“書調(diào)”。盡管彈唱節(jié)目在電臺(tái)上能獨(dú)立存在，但是也僅限于電臺(tái)。說長(zhǎng)篇仍是彈詞的主要形式，彈唱形成于說書，為說書服務(wù)的本質(zhì)特性沒有改變。

我們這代人和過去的老藝人相比，學(xué)藝和演出經(jīng)歷完全不同。我是蘇州評(píng)彈學(xué)校的畢業(yè)生，在校期間已學(xué)習(xí)“俞調(diào)”“陳調(diào)”“蔣調(diào)”“薛調(diào)”等各種流派唱調(diào)的代表性唱段。從藝后，長(zhǎng)篇演出15天，每天一個(gè)開篇，各種流派都要唱。為了滿足聽眾的欣賞要求，書中的唱篇也要唱各種流派。除了長(zhǎng)篇演出之外，我們也常常參加各種類型的匯演、比賽。這種演出時(shí)間短，唱篇少，要在短時(shí)間內(nèi)抓住聽眾和評(píng)委，勢(shì)必要選一個(gè)拿手的流派。所以，現(xiàn)在好多彈詞演員在流派唱腔方面是“一專多能”，除專唱一兩個(gè)流派之外，也能唱其他大多數(shù)流派。

從演出實(shí)踐和聽眾反饋中，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問題。許多著名的彈詞藝術(shù)家只唱自己的流派唱調(diào)，但能表現(xiàn)書中各種人物，抒發(fā)各種感情，而我們?cè)跁谐鞣N流派，表現(xiàn)力卻并沒有因此而大大增強(qiáng)，有時(shí)候甚至是減弱的。這是為什么呢？我從著名彈詞藝術(shù)家蔣月泉先生的談藝中得到了答案，他說：我的習(xí)慣是拿到本子后，不先去考慮要唱什么調(diào)。我是首先分析書中的人物，考慮特定人物的思想感情如何表現(xiàn)好。你千萬不能單從“外盤”考慮這回書里套用哪些流派，哪里可以翻翻曲調(diào)。這種做法只重形式不重內(nèi)容，名為學(xué)流派，實(shí)際是“搬”流派，是“為腔而腔”，一直這樣唱聲不唱情，唱腔不唱情，聽眾還是會(huì)不耐煩的。翻流派，賣曲調(diào)，只追求表面效果的做法會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)道路越來越窄，藝術(shù)手法越來越少。

有鑒于此，我重新審視自己在長(zhǎng)篇和中短篇書目中的表現(xiàn)，研究不同流派唱調(diào)的表現(xiàn)力，結(jié)合自身?xiàng)l件，努力做到彈唱為書情服務(wù)，為人物服務(wù)。可能是性格所致，我比較喜歡唱“琴調(diào)”，因此在許多中篇書目里都安排了“琴調(diào)”唱腔。“琴調(diào)”是彈詞藝術(shù)家朱雪琴創(chuàng)造的，她個(gè)性開朗活潑、嗓音寬厚，在“沈調(diào)”“薛調(diào)”的基礎(chǔ)上，吸收“俞調(diào)”和“小陽調(diào)”上翻下落的旋律特點(diǎn)，保留了“馬調(diào)”明快的節(jié)奏和落腔方法。“琴調(diào)”唱腔沒有定譜，靈活但不隨意，彈唱時(shí)跳躍性大，節(jié)奏感強(qiáng)，有潑墨寫意之妙，兼具敘事性和抒情性。“琴調(diào)”既能演繹《妝臺(tái)報(bào)喜》中歡快俏皮的采蘋丫鬟，也能表現(xiàn)《伯喈哭墳》中悔恨悲凄的蔡伯喈，既能描繪《瀟湘夜雨》中“風(fēng)吹鐵馬、雨打寒窗”的孤凄景象，也能展露《南泥灣》中“困難壓不倒解放軍”的豪邁氣勢(shì)。在《游水出沖山》中更是將說、唱、彈、做融為一體，生動(dòng)再現(xiàn)了顧春林面對(duì)困境沉著冷靜，搭救戰(zhàn)友突破日寇封鎖線的英勇形象，堪稱經(jīng)典。

從對(duì)“琴調(diào)”作品的全方位學(xué)習(xí)中，我找到了彈唱技法與人物形象之間的關(guān)聯(lián)，并積極地進(jìn)行實(shí)踐。先在長(zhǎng)篇《公主樓》和《文武香球》中進(jìn)行摸索嘗試，不管是“琴調(diào)”還是其他流派的彈唱，都緊緊圍繞耿直潑辣的蔣二奶奶和英姿颯爽的張桂英，從說書的角度去唱，從人物的角度去唱，在師長(zhǎng)、同行和聽眾的幫助下，逐漸有了一些收獲。在近年的江蘇省曲藝節(jié)和中國(guó)蘇州評(píng)彈藝術(shù)節(jié)等重大賽事中，吳中區(qū)評(píng)彈團(tuán)新排了幾部中篇，我在演出中嘗試挑戰(zhàn)用“琴調(diào)”來表現(xiàn)不同人物的唱。

例如，在中篇彈詞《九品巡檢·請(qǐng)命》中，我擔(dān)任西山巡檢暴式昭之妻易氏這個(gè)主要腳色，為了解決受災(zāi)百姓的溫飽，她隨同丈夫?yàn)槊裾?qǐng)命，要求上級(jí)開倉放糧。我設(shè)計(jì)了一段節(jié)奏感特別強(qiáng)的“琴調(diào)”，唱出了易氏不畏權(quán)勢(shì)，敢作敢當(dāng)?shù)男愿窈蛽?jù)理力爭(zhēng)的正氣。又如，中篇彈詞《孫武與勝玉·校場(chǎng)斬姬》這回書，孫武為了整肅軍紀(jì)，要把侍寵違紀(jì)的二姬問斬，作為執(zhí)法官的勝玉公主，從一開始為父王寵姬求情，到后來被孫武不顧個(gè)人安危，執(zhí)法如山的勇氣所折服，最終決心力挺孫武，校場(chǎng)斬姬。我在書中運(yùn)用“琴調(diào)”唱腔，邊說邊唱，表現(xiàn)出勝玉的思想變化，使該人物更為飽滿形象。在另一部中篇彈詞《吳宮遺恨》的《追糧逼宮》這回書里，我的主要腳色是越國(guó)大夫范蠡。為了幫助越王實(shí)現(xiàn)復(fù)國(guó)大業(yè)，范蠡拋棄兒女情長(zhǎng)，利用西施實(shí)施借糧計(jì)、還糧計(jì)，在和西施密會(huì)時(shí)，他非常愧疚地隱瞞真相，但言辭中又透露出對(duì)將來辭官泛舟，雙雙歸隱的憧憬，這種難以言表但激烈澎湃的感情，恰恰也是“琴調(diào)”擅長(zhǎng)表達(dá)的。因?yàn)榍‘?dāng)?shù)剡\(yùn)用了流派唱腔，我在這回書中所起的男腳色也同樣獲得了成功。

路漫漫其修遠(yuǎn)兮，我將上下而求索。對(duì)于一個(gè)專業(yè)的彈詞演員來說，對(duì)說、噱、彈、唱這些基本技藝的學(xué)習(xí)、思考和實(shí)踐是永無止境的。作為一個(gè)女演員，我在藝術(shù)上的追求不能只是彈唱，或者說不能只是為唱而唱，要牢記蔣月泉先生的教誨，只有懂得了從說書的角度去唱，只有懂得了為書情人物而唱，藝術(shù)道路才會(huì)越走越寬。