20世紀版畫的傳統異化研究

■羅文茜/廣西藝術學院造型藝術學院

顏色有大紅、槐黃、桃紅、二墨（淡墨）配合。紅與綠、黃與與紫、黑與白（畫面空白）原色對比，很少用間色，由此產生色相上的對比。如《蝴蝶杯》、《滿堂富貴》人物服飾和鞋襪全身上下不用一色或接近色渲染而成，大塊原色相互對比，畫面特別鮮艷、強烈而又和諧。群眾最諱的年畫色彩灰暗而不鮮，稱為“自來舊”。藝人在年畫口訣中說：“遠看搭眼，近看有味，搭眼靠色彩和構圖，有味靠人物神氣和表情。”最后在構圖上，強調飽滿、勻稱。飽滿并不是畫面的繁瑣、堆砌和腫，面是更充分發揮畫面對物體的襯托作用。勻稱是采取大的布局關系，局部稍加變化，這樣，既照顧了整體的裝飾美，而又注意到局部的變化，以求得畫面的整體和穩定的藝術效果。如門畫中的《鹿鶴同春》等作品。

鳳翔民間年畫，具有主題鮮明突出、造型簡潔概括、色彩對比強烈、構圖豐滿勻稱的特點。它吸取了漢唐壁畫、石刻，古代繡像，插圖，秦腔戲劇的表現手法以及民間姊妹藝術的某些特征，并和群眾的愛好、審美情趣有機地結合起來，經過歷代藝人不斷加工、創造，逐漸形成了鳳翔年畫獨特藝術風格和濃郁的地方特色。民間年畫漢中，古屬楚地，也是西漢劉邦政權的發祥地。秦取漢中后，設立漢中郡，為歷代陜南地區政治、經濟、文化中心。民間藝術蘊藏極為豐富，特別是民間年畫以門畫著稱。

年畫源流及發展，據當地經營年畫數輩老藝人口述；民間年畫始于清代中葉（公元十八世紀）盛行于民國初（是否更早無史料可考）迄今約有二百余年的歷史。其產地以漢中市最早，逐漸發展到洋縣、城固、南鄭、安康等縣十余處城鎮農村。但漢中市主要分布在城內的中山街和東關兩處，并有長年畫店，如4永龍祥”（后改為“慶福成”）、“永興龍”、福春成”、和記”等九家。平時出售紙張為業，中秋節后至年底開始年畫生產，僅漢中市每年參加年畫生產的工人不下四、五十人，發行數量達百萬份以上，除本地銷售外，還運銷川北、甘南、背海和關中一帶，頗受群眾歡迎。其盛況可觀，因此成為陜南地區民間年畫中心。貧，又用墨線（松煙）勾勒。五種原色（有時增添雪青）相互對比，造成畫面鮮明、艷烈、渾厚、沉著的效果，增添喜慶節日的氣氛。加之使用的顏料和紙（粉光紙）多系當地藝人沿襲古法自制的、色濃典雅，紙質潔白柔韌，更能襯托人物的色彩美，給人感到淳樸、親切和富有濃厚的鄉土味道。在構圖上，人物在畫面非常高大，頂天立地，布置得沒有大空間。疏密關系處理得很妙，給人的感覺畫面很完整，既豐滿而不擁擠，既對稱而不死板，造成一種整體穩定的畫面效果。

自沿漢中門畫，它吸取了漢唐石雕的雄大、深沉，以及漢畫像石的線刻藝術裝飾紋樣等特點，經過歷代藝人繼承、充實和完善，逐漸形成漢中門畫的凝重、渾厚、古樸、粗獷和裝飾性的藝術格調。

最后說說陜西民間年畫的規格和張貼場所。由于年畫是逢年過節美化生活環境的裝飾品，因而藝人在創作年畫時，考慮得很周到，用不同的開張大小，不同的內容色調，來適應不同的對象、地區、場所的需要。在舊社會大車門最大，張貼整張的《秦瓊、敬德》（也適應于群眾住家大門，但開張要小，系對開，）并稱為正門神，一般商店和敬祖的堂屋門上，張貼對開大的《天官賜福、萬福來朝》；商店帳房門上，張貼四開的《劉海戲金蟾》；讀書人的門上，張貼六開的《狀元插花（也適應結婚新房門上）；新媳婦和閨女房門，張貼四開大的倩女尋梅（媒）》或《穆桂英》，新房窗扇，張貼六開大的《麒麟送子》；新媳婦炕頭，張貼四開的《蓮生貴子》；新媳婦炕圍和頂棚上，張貼斗方形的鳳凰戲牡丹》或《五蝠捧壽》的團花，公婆房門，張貼四開大的《公婆抱孫》；槽頭（牛馬房）門上，張貼四開的《弼馬瘟》、《馬武、姚琪》或《六畜興旺》豬圈門上，張貼六開大的《焦贊、孟良》糧倉上，張貼四開大的《連年有余》或斗方形的《五谷豐登》廚房鍋臺上，張貼六開大的帶農歷圖的《灶畫》，谷雨時的大門上，張貼對開大的《雞報平安》，在有喪事第一年過年時大門上，張貼對開大的《秦瓊、敬德》稱為素門神，（僅印黑、黃、綠三色）。總之，刻制年畫的藝人，是明確各種年畫的實用場所和社會效果以及按照美的法則而進行創作的，就是封建迷信的灶王爺，藝人也注意到《大頭灶》（又名歷頭灶），《雙錢灶》，《全家灶》（八人）《雙印灶》（四人）所盛行的不同地區，而區別對待進行創作。可惜，現在我們搞年畫的同志，卻不大細致考慮這些問題。

綜觀上述，由于我省是周、秦、漢、唐十一個封建王朝建都之地，是古代文化的搖籃，雖然陜西的民間年畫有著不同流派，但都在這塊得天獨厚的肥沃土壤上，不同程度地受到古代藝術的薰陶和人民的耕耘哺育，因而都具有秦人敦厚、淳樸、剛毅、豪放的藝術風格。陜西民間年畫是我省歷代藝人千錘百煉、加工創造的藝術結晶。

不論在內容上和技法上都有一整套完整的藝術規律，因而同樣是我國民族繪畫遺產中一個重要組成部分，值得我們很好地繼承它的優良傳統，取精去，提高質量，使它對于我們創造社會主義思想的民族繪畫起作用。但是這個土生士長生氣洋溢的民間年畫，在舊社會常被統治階級所歧視，斥為“俗品”、“匠畫”難登大雅之堂”“不能流傳千古”。因此藝人的生平事跡、經驗、口訣等，無人記載，作品不入史冊。多少藝人饑寒交迫、自生自滅；多少精品，也毀損散失，極為可惜。解放后，民間年畫獲得黨政領導的重視和關懷，我館曾多次深入到全省生產年畫地區，搶救、收集、整理、研究這宗民族遺產。愿這一古老的民間藝術之花，在社會主義文藝的百花園中開得更加絢麗多姿。

夏間開演于北城蓮湖公園（后移南大街）；二為江東皮影社，開演于南院門《白日演愧儡戲》，二家每日售票皆在七、八之譜上述情況足證近代陜西皮影之盛，仍于全國各省份為首屈。究其因，便因為這里是我國皮影戲起根發苗的搖籃，故。但齊如山、顧頡剛先生的這倡論，在建國后的藝術學界似乎一直淪為沉響。陜西皮影戲雖無系統史料記載，但在藝人傳說及皮影戲的現實情況中，資料卻十分豐富。以筆者歷年來所積累的情況材料，可為齊、顧二先生之論再作些補充修正：（1）陜西近代皮影戲之盛，重點不在城市而在廣大鄉村乎遍及陜北、關中、陜南各個角落。一種是鄉紳官第家蓄影，就中相當于顧先生所舉大荔縣價值二萬元者，恐當以十計數。例如上海人民美術出版社一九五八年編印之大幅畫輯《皮影》，有猴王、象車、臺閣、蜜蜂、瓜田、官殿、庭園等十三頓占據該書幅頁一半以上，即是從涇陽縣安吳堡吳氏一家所藏選出的星點。吳家為大族富戶，清時專為家族節日演唱而聘請名流技師，精工繪制，所以張片特別大，功夫也比較深，其全套箱底價值恐顧氏所贊稱的大荔縣某皮影箱底亦不足相抗。

另一種是散布在農民中間的小型戲箱，說他們小，卻也相當齊全，每個班子總能湊出數十乃至上百出戲。一九七六年禮泉縣為審批頒發民間皮影戲的演出證書，曾進行了一次民間小戲匯演，參加演出的弦板腔皮影戲班竟達四十一臺；一九八三年再次進行審批登記，調整合并了三臺皮影戲，共有皮影班社三十八臺正式成為農村半農半藝的皮影班社組織。象這樣的皮影班社其它各縣荷腔皮影戲的改革發展推動最力，在表演技巧上也作了很大的豐富和發展，據說演出時挑簽者雙手掌竿、以作人馬的各種動作，文場身段動作與生人無異；武戲躍打廝殺、上馬下馬極為生動。由此可見陜西影戲腔調流派紛繁，不僅有古老傳統，也有后代的創新滋蔓。前引顏氏謂陜西皮影戲不與本地盛行之戲曲近，而反與昆曲近”者疑即就碗碗腔一支而言，以偏概全，大家之偶然失察。就其總的發展情況看，影戲與本地流行戲曲相近是自然合理的事，惟須看到是皮影孕育了戲曲，而絕非戲曲派生出皮影，在皮影的故鄉陜西，這是證據鑿鑿的了。