殘酷的抒情詩
——丁東亞的小說及其他

■行 超

閱讀丁東亞的小說并不是一個愉悅的過程，在他筆下，優雅抒情的書面語言與殘酷冰冷的敘事細節彼此扭結，構成了一種奇特的對抗與張力。在他的小說中，那些人們終其一生想要逃避、隱瞞或與之相搏斗的事物被一一呈現，無所遁形。不管是人物的內心、歷史的真相還是命運的無常，丁東亞將它們構建為一個又一個黑洞，你不知道那里到底有什么在等著你，但正是在未知的誘惑下，你甘愿冒險，甚至不惜與他一起墜入絕境。

如果我們相信人性本惡，相信“原罪”的存在，那么所有文明的教導與規訓、后天的習得與修煉，不過是為了與我們與生俱來的罪惡告別?？墒窃诙|亞筆下，原罪永恒存在，無法克服，作為渺小的個人，我們所有的努力不過是對其暫時而且徒勞的壓抑。在潛意識層面，在理智無法操縱的夢境中，在某個意識松懈的轉瞬之間，這些被壓抑與隱藏的惡念便會襲來?！兑荒睢分?，當多多的母親穆湘云將他留在故鄉的外婆身邊，恨意就已經在多多幼小的心靈中生根。同學舒敏一語道出“他沒有爸爸”的秘密，恨意便開始瘋狂滋長。小說最后，多多帶舒敏來到無人的寺院，眼看著舒敏失足墜入深井，多多非但沒有相救，反而因“一個穩妥的念頭如靈光一現”——他蓋上了井蓋，遏制了舒敏最后一絲生的可能。我們很難說清，在舒敏的悲劇中，年幼的多多究竟扮演了怎樣的角色、應該承擔多少責任。多多搬起井蓋的瞬間，他想的究竟是不要讓大人發現他們擅闖寺院的行動，還是對那句“沒有爸爸”的一場復仇？就像小說題目所稱，一念之間，年幼的多多沒辦法清晰理智地想明白這么多，唯有依賴本能的行動。也就是在這個本能的瞬間，惡念被激發，這是屬于多多這樣暴戾少年的本性，或者說，這個未被規訓的少年的本能行為，揭示的正是被隱藏的人的天性。

更多的時候，丁東亞選擇將夢境作為揭示人的潛意識與本性的方式。他的小說中反復出現精神病患者、意識不清的人，他們既特殊又平凡，他們如同我們一樣，都犯過或大或小的錯誤，有些甚至需要用此后的人生來償還。因為負罪感，或者因為對這種負罪感的逃避，人們常常有意無意地掩蓋或篡改自己的罪惡，而一旦這種掩蓋從實際行動層面深入到意識與潛意識層面，他們便成了活在現實生活和虛幻夢境之間的人。《風行無址》中的一一曾在童年時遭遇一場火災，在那次災難中，一一得以逃脫幸存，但她非但沒能救出自己睡夢中的母親，反而將她的房門牢牢鎖死。于是，“罪惡，就這樣永遠地寄生在了我的身體”，那葬身火海的母親的亡魂不時以各種形式進入一一的夢境，她在瑜伽、佛經中尋找片刻安寧，但它們最終都沒能完成對她靈魂的救贖。神秘的黑衣女子、死去的孩子、被敲破了頭的靈，究竟哪個是真，哪個是假？在小說中，丁東亞打破了幻想與真實的界限，讓這個顯而易見的世界變得復雜多義、耐人尋味。他進而不斷追問，究竟是我們生活在夢中，還是夢就是生活本身？

與無意識的夢境相對應的，還有人的記憶。按照弗洛伊德的理論，在自我防御機制的統攝之下，“壓抑”作為一種自我保護的手段，自我通過這種努力，把那些威脅著自身的東西排除在意識之外，或使這些東西不能接近意識。也正是因此，人的記憶事實上是一種主觀的存在，它經過了人為的修訂，成為選擇性的記憶和選擇性的遺忘，因而是極不可靠的。《請你將夢帶出黑夜》中，“我”與喬盈都生活在亦真亦幻的記憶與想象之中：“我”多年來始終將女友左嵐的母親杜伊作為暗戀的幻想對象，毫不知情的左嵐，成了她母親無辜的替代品；“艷遇”對象喬盈曾與一位鋼琴師深情相愛，卻因一時賭氣嫁給了現任丈夫，在這段沒有感情的婚姻中，她愛上了自己在夢中虛構出來的“造夢師”，甚至“想要將夢帶出黑夜”,將虛構的愛人帶進真實世界。小說最后，“我”與喬盈合謀殺死她的丈夫這一事實，在自我防御機制的干涉下被“我”深度壓抑，甚至在“我”的記憶中被抹去。如同作者所說，“記憶，像田野刈割后的荒涼，在稻草人守望的孤夜愈發混沌不清”，被收割的記憶是如此混沌不清，與他者的謊言一樣，都不值得讓人相信。丁東亞由此對現實世界虛偽的真實做出了有力的反駁——沒有人是透明的，沒有感情是純粹的，就連個體記憶都可以在不自知的情況下被篡改，還有什么是可以信任的嗎？

丁東亞的小說不憚于提供殘酷、驚悚的生活細節，并以此作為小說的前進動力；他樂于發現那些外表看似平靜、內心千瘡百孔的人們，甚至親手將他們推入絕望的境地?！度碎g無恙》的主人公蘇琴，幾乎經歷了一個中年女性所能面對的所有困擾與災難：少年時期被性侵，婚姻中的背叛與被背叛，多次流產后好不容易生下女兒，卻患有嚴重的智力發育問題。更為不幸的是，悉心照料了多年的女兒被保姆殘忍殺害，而這又與丈夫欲蓋彌彰的非法活動有著隱秘的聯系……小說中的蘇琴將所有重新生活的勇氣寄托于“再要一個孩子”，然而，如何彌合與丈夫之間的情感裂縫，如何維持這段岌岌可危的婚姻，以及如何在廢墟般的生活中重新站起來，顯然是比“再要一個孩子”更緊迫、也更困難的事情。盡管小說最后，蘇琴的丈夫告訴她“一切都會過去的”，而她也“為了盡快從痛苦中解脫，她決定從翌日開始，邀請所有的親人和朋友來家中做客?！笨雌饋?，絕望的蘇琴似乎已經準備開始一場自救行動，進而迎接新的生活。但我卻并沒有因此而感到溫暖，這個傷痕累累的女人，這個喪失了愛的能力的人，生活真的還給她留下希望了嗎？她該怎樣面對一片狼藉的現實？丁東亞并非不愛他筆下的人物，但作為小說的敘事者，他顯然并不相信那些表面的平靜和美好，而是決心用鋒利得近乎絕情的筆觸戳破這些虛幻的泡沫——或許在他看來，謊言、災難才是生活的本質，對于蘇琴和她的丈夫，或者對于我們每個人來說，生活的真相不過是福克納所說的“他們在苦熬”。

與極度殘忍的情節相并行的，是丁東亞小說語言的抒情性。這一點，在他小說的題目上便可觀一二：人間無恙、云落凡塵、請你將夢帶出黑夜……幾乎都具有抒情詩的樣貌和氣質，也賦予其作品一種莊正嚴肅的底色。與此同時，小說中的人物語言也具有相似的特點，比如，“‘愛就像一副毒藥?！婺冈恢挂淮螌λf道”（《云落凡塵》），“‘她淡掃峨眉，古樸大方，優雅溫婉，艷麗而不張揚，像四月里的海棠花一樣?！先私z毫無法掩飾初見我母親時的震驚，不吝贊嘆道”（《半夏生》）……可以說，人物語言與丁東亞小說語言的整體風格保持著穩定的一致性，凸顯了其優雅的氣質與“冷”的色調。但是，這樣的語言也進一步抽離了其小說生活的質地，有時顯得過于書面化。

需要說明的是，丁東亞的小說并不是真正意義上的“抒情”，而只是語言層面的、有限的抒情，或者說，他的小說所營造的是一種抒情的氛圍，而并非以抒情為目的。其中的區別在于，抒情作品圍繞作者的情緒和情感表達來展開，具有很強的主觀色彩，而丁東亞的小說卻缺乏敘事者自我情感與意志的彰顯，甚至看不到“我”，作者凍結自己的感情，也不做判斷，只是不斷地深入敘事的縫隙，在語言的迷宮中穿梭，力求完整而公正地呈現故事、揭示存在?？陀^、冷靜、從容的語言風格與立場，一方面保證了敘事者的中立態度，使丁東亞小說中所揭露的現實、人性更大程度上接近了事實與真相本身，但另一方面，放棄立場、壓抑情感，也讓作者在文本中逐漸喪失了主體性。

小說《半夏生》與《云落凡塵》可以看作丁東亞面向歷史寫作的姊妹篇?！栋胂纳窂摹拔摇备赣H的私密日記入手，揭開了一段鮮為人知的家族秘史，也解構了作為學者的父親及其所代表的家庭，進而了消解了歷史本身的正義性、客觀性；《云落凡塵》以幾位女性的生命進程為線索，勾連出歷史變遷中女性不變的命運以及自毀式反抗的徒勞，所謂“云落凡塵”，即是這些云朵般純潔的女性跌落現實世界的悲慘境遇。正如丁東亞小說的有限抒情性一樣，這兩部歷史外殼下的小說，其實并不能算作真正的“歷史題材”寫作。之所以這么說，是因為在這兩部作品中，作者放棄了搭建一具完整的歷史框架，甚至連其中的線條都是斷裂的，更沒有體現出作者的歷史觀，說到底，這兩部作品依然是丁東亞擅長使用的，以夢境、幻覺、意識流推進小說敘事的一種嘗試。

近年來，關于“80后”寫作缺乏歷史感和整體性的批評不絕于耳，如何書寫歷史，已經逐漸成為“80后”一代作家普遍面對的轉型焦慮。丁東亞的寫作大概也多少受此影響，與大多數同代作家類似，他選擇了回到父輩、祖輩的“歷史”中，然而他并不似大多數人那樣沉湎于過往的歷史，沒有隨著歷史的河流順流而下，而是站在河流的兩岸靜靜觀望。在他筆下，歷史僅僅是外殼，在這個外殼之下，丁東亞嚴守著自己所熟悉的寫作領域，他要寫的依舊是人性的隱秘角落，只不過，這里的人被規定為歷史中的、過去的人。某種程度上，這樣的寫作手法進一步彰顯了丁東亞作品的藝術特征，成為了他小說王國中一個難以被忽略的組成部分。但是反過來，當我們面對歷史而寫作時，這樣的態度有時又是具有相當危險性的，一旦略失掌控，所謂“歷史”就會成為脫離現實的、真空的歷史——在一些“80后”作家筆下，“歷史”就是以這樣怪異而尷尬的形式存在著：它不以堅實可靠的生活作為支撐，而是虛構與想象中的“歷史”；它甚至不具備承載意義的能力，而只是一個輕飄的注腳——如果我們對于歷史的認識真的不過如此，那么，我們為什么要書寫歷史？難道只是為了回應一種題材的召喚？更進一步追問，我們究竟有沒有真誠地接近過歷史？所謂歷史，難道真的只是那個書本上的、前輩口中的遙遠存在？我想，這個問題，與我們到底應該怎樣認識生活與生命的殘酷，以及我們為什么要書寫這樣的殘酷一樣，值得丁東亞以及更多同代作家去思考。

丁東亞是勤勉且聰明的寫作者。他的寫作很好地學習與繼承了上世紀八十年代先鋒小說的某些特征。在小說中，他注重發掘人的內心世界，反復描繪夢境和潛意識，他廣泛采用暗示、隱喻、象征、聯想等寫作技法，以挖掘人物內心的奧秘和意識的流動……這些共同成就了今天的丁東亞，讓他成為了一個具有鮮明個人特色的寫作者，也讓他在“80后”作家中脫穎而出。但同時，與先鋒文學在上世紀末所遭遇的困境相似，丁東亞的寫作也面臨著碎片化的、自我重復的問題，他一次次在自己搭建的敘事迷宮中出入，不斷地進行著各式各樣的形式實驗、文本游戲。然而，當繁復的寫作技術幾乎被用盡，當反叛與解構已經接近完成，如何重建、以及應該重建一個怎樣的文字世界便成了更為重要的問題。

于是，我們幾乎回到了那個關于“寫什么”和“怎么寫”的古老的話題。在丁東亞以及更多的同代寫作者身上，我們看到，“怎么寫”的問題已經引起了他們足夠的重視，語言實驗、形式探索對于熟稔先鋒文學以及現代派、后現代派的“80后”一代已經不再困難。真正的困難幾乎都來自于“寫什么”——對于我們這代人來說，經驗的匱乏幾乎被認定為一種“先天不足”，于是我們干脆不再珍視那些屬于自己的獨特的生命經驗。我們對于自己身處其間的生活總是那么漫不經心，它平凡、安靜、日復一日，因而被漠視與丟棄。仿佛只有那些書本上的、前人筆下的、虛幻世界中的生活才是值得被書寫與反復回味的，而真正的生活本身，正如同時間一樣，在我們身邊匆匆流過。

丁東亞的小說細節飽滿、語言優美、結構完整，幾乎可以算是技藝純熟的藝術品。其實不唯丁東亞，在很多年輕的“80后”、“90后”作家那里，我們都看到了類似的技藝，光滑的、圓滿的、看起凜冽實則乖順的，它們具有幾乎同樣優質的品相，但是當你撥開這層瑰麗的外衣，看到的那個內核卻常是千篇一律。在他們筆下，不管是殘酷的現實、人性的隱惡、鄉村的崩潰、都市的虛偽，都已經逐漸成為一種寫作的定勢與慣性，真正具有異質性的作品實在鳳毛麟角。我想，對于丁東亞、對于更多經歷過系統閱讀與訓練的年輕作家來說，更緊要的不是錘煉技藝，而是放棄與忘懷這一切，將自己從他人的期待和評價中解放出來，從而回到并重新成為“自己”。也只有這樣，我們才有可能真正接近那些元氣淋漓的、有血有肉的人物，真正發現與感悟自己生命中獨一無二的片段，從而“將夢帶出黑夜”，創造出根植于現實的、可觸可感可信的文學夢境。

在這個意義上，我特別希望丁東亞能寫出一部不那么“完美”的小說，或者說，我更希望看到他的瑕疵與毛刺。所謂“完美”永遠只屬于那些沒有冰冷的、可復制的工業化產品，一件藝術品的瑕疵才是其特征與珍貴所在；而那些文學作品中的毛刺，往往攜帶著作者的體溫和真性情。作為東亞的同代人，我很期待有一天，我們這代人能真正創造一個屬于自己的文字世界。那個世界或許依舊根植于前輩的教導，但更多生長出獨屬于我們的氣息和風貌，在那個世界里，有我們的聲音，我們的故事。