內地與香港“合拍片”的形式美學分析

詹荔

“形式美是指生活、自然中各種形式因素（色彩、線條、形體、聲音等）的有規律的組合。”[1]放到具體的美的事物中則表現為內容和形式的統一，即美的形式不能脫離內容。

十五年來隨著內地與香港兩地合拍片的發展，其不論是在外在形式的呈現上或是思想內容的表達上都隨著環境、內容、審美旨趣的改變而不斷變化和調整。“進入市場經濟后，中國電影逐漸掙脫原有的主題先行式的政治規訓，成為大眾文化的支流”[2]，大眾文化的商業屬性必然要求合拍電影在形式美學上有不斷的創新和提高。這種變化從宏觀而言具體表現在視聽語言的改變和敘事結構的突破上。

一、視聽語言的改變

電影作為視聽藝術，是通過影像畫面的呈現直接給觀眾帶來感官刺激。色彩和聲音作為直接作用于影像畫面美感的形式因素，給觀眾帶來的官能快感也最為強烈，在感受上也最直接和豐富。它們不僅使影像畫面的內容更加豐富和具象化，同時使畫面的表達更富有力度，給畫面以“質感化”的提升，也給觀眾帶來視覺和聽覺的立體環繞式感受。

（一）色彩：由實轉虛

色彩因其本身帶有的不同觀念意義和情感趣味，在為觀眾提供“視覺盛宴”的同時，也賦予了畫面“直接解讀性”。這種“直接解讀性”表現為觀眾在觀看到色彩時，能夠根據色彩本身自帶的“表情性”和“象征性”接收影片帶來的“審美意味”。“讓觀眾在陌生的環境中感受熟悉的母題，從而獲得獨特的觀影體驗和情感經歷。”[3]并且在影片氛圍的營造上和提升電影畫面的審美意味上都起著重要的作用。

《英雄》（2002）中多彩絢爛的影像無疑帶來了影片畫面敘事的啟蒙。這種啟蒙延續到后來的合拍作品中被放大和凸顯。

在合拍初期便出現了一批與之畫面風格相似的電影作品。《十面埋伏》以“平靜”的綠色反襯背后兇猛的刀光劍影，《滿城盡帶黃金甲》以“冰冷”的金色妝點奢靡皇宮中人心的冰冷，《三槍拍案驚奇》里以相互不靠的“撞色”凸顯畫面的滑稽和喜感，《夜宴》以濃烈的茜素紅臆指權利背后下人心熊熊燃燒的欲望。這一階段的色彩濃郁且實在，每一種色彩帶來的視覺呈現，讓觀眾產生一種“虛擬形象真實存在的視覺依賴性。”[4]鋪陳的色彩以大面積的形式展現，讓虛擬景象得以“實體化”，讓觀眾的視覺感受對色彩產生依賴性。色彩在這一極端以其濃郁的自然形態充實了影像畫面，使畫面呈現出“厚重感”。

然而自2008年以《畫皮》為始合拍中帶來的各類魔幻電影題材的作品后，色彩的飽和度和明亮度得以削減，漸漸轉向了虛透的特質。

魔幻題材素來取自中國古典神話小說。里面出現的仙、鬼、妖等異于人類的物種通常帶有神秘之感，無實體之像。因此，色彩由濃烈靜態的影像轉為漸虛漸實的動感影像，以濃郁而不艷麗的姿態呼應電影的魔幻風格。這種轉變弱化了之前色彩帶來的“厚重感”，而讓畫面呈現出空靈之美，擴大影片的想象空間。

正如《畫皮2》（2012）中以白色帶有“虛無性”配以出其不意的方式將“狐妖”的凄艷之美呈現給電影觀眾，《奇門遁甲》里五顏六色的怪力神力給觀眾帶來了視覺動感，《倩女幽魂》以強調氣氛為主的整體色調呈現出若隱若現的姿態，從而追求某種感覺上的真實，《情癲大圣》里漂移的“水墨畫版”四大天王更顯清秀之美。色彩在這一階段逐漸虛化，以烘托氣氛為主，使電影更加立體和生動，表情性和審美意味也將更加豐富化。

從色彩的轉變可以從中管窺，合拍片在創作的過程中非常講究畫面敘事。在講述電影故事的前提下，通過色彩豐富影像畫面的審美性，滿足觀眾的視覺體驗，以直觀的方式將影片的氛圍呈現出來，感染觀眾，包圍觀眾，將影片的主題思想深化進觀眾的內心，觸動觀眾的感知神經。

（二）聲音：背景音樂轉真人真唱

聲音作為表情性最強的情感符號直接作用于人的聽覺，會引起觀眾迅捷即時的情緒反應，同時使影視畫面更富有層次感和思想內涵，給觀眾帶來一種身臨其境的感覺。

在合拍開始，聲音中樂音的元素向來以背景音樂的方式出現在影片中，這種方式可以烘托影片的氣氛，增加影片的煽情性和戲劇性，讓影片的感情表達更純粹、濃烈。然而這種“原聲大碟”的呈現方式在合拍的后期轉為了真人真唱的表現形式。究其原因主要是因為前期背景音樂帶來的煽情讓電影故事缺乏真實感，作品內容太過戲劇化，高于觀眾的情感認知而無法產生共鳴。而真人真唱的方式可以削弱電影的戲劇性，讓電影的內容“實景化”，讓觀眾的情感體驗更真實。

以盧冠廷的《一生所愛》在“西游”系列的變化為例來管窺音樂在合拍片里的變化。《一生所愛》作為“西游”系列的經典曲目，幾乎貫穿于整個《西游》系列。以《大話西游》為起點，如果說當時的《一生所愛》只是作為畫面的背景音樂起到烘托渲染作用，那么到《大話西游3》（2016）里，它已經由曾經的背景音樂轉變成眾人“說唱”的方式。片中牛魔王的妹妹“牛香香”就是以唱出來的方式告訴她哥哥這個世界真的存在“一生所愛”，以表達她與“蟑螂精”之間的真愛。到后來的《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》，這種“說唱”方式也被延續過來。在《西游降魔篇》里，“陳玄奘”用以《一生所愛》轉化的《兒歌三百首》來驅魔，表達了“玄奘”未成佛前的懵懂與無知。段小姐在月光下以邊唱邊跳的方式唱出改編后的《一生所愛》，與之前頗顯稚嫩的《兒歌三百首》形成對比，使“段小姐”之于“玄奘”感情的凄美感更具象真實化。而在《西游伏妖篇》里《一生所愛》更是化作了孫悟空的緊箍咒，此舉接續了《降魔篇》的劇情，用“愛”困住孫悟空的頑劣。這種方式的改變會給畫面增添更多的戲謔性和喜劇感，減少過多的煽情成分，讓畫面更寫實，形成新的音畫關系。換句話說，曾經《一生所愛》扮演的是古希臘歌隊的角色，用來引導觀眾，后來它將引導改成直接“訴說”，只不過是用唱的方式。從一只曾經讓觀眾聞聲起舞的“魔笛”變成了直接講述故事的手段之一。

這種轉變也出現了彭浩翔的“春嬌志明”系列。在第二集《春嬌與志明》中，影片的最后以一首《Drenched》烘托男女主人公重修舊好時流露的濃烈情感，場面極度煽情，臺詞功能被弱化，電影內容也被煽情遮蔽。到了第三季《春嬌救志明》中，影片最后卻改成了“張志明”現場演唱五月天改編的歌曲《志明與春嬌》。這時場面的煽情度較之前大大降低，戲劇性也隨之減弱，歌曲中的唱詞化成了臺詞的一部份來表達影片的主要內容，影像畫面更富有“體肉感”，影片內容的真實性被大大增強。

合拍發展到現在，觀眾對于故事內容真實性的要求越來越高。過于戲劇的表現形式只會讓觀眾覺得虛假，聲音的這一轉變將原聲中的高清狀態回歸到生活中清晰度欠佳的狀態，反而賦予影片“粗糙感”和“顆粒感”，讓觀眾感覺到影像畫面的真實存在性，參與性與代入感也隨之增強。

二、敘事結構的改變

敘事作為講述電影的方式，影響著電影受歡迎的程度。隨著電影業的發展，電影的敘事結構也在不斷變化。合拍片作為兩地電影融合的產物，相較于內地電影或是香港電影，敘事方式都有所不同。從單線變復調，以及開放式結局的采用，都是合拍片在傳統敘事結構上的一種突破表現。

（一）單線變復調

“‘復調’一詞最早作為—種音樂術語，其涵義是指兩種或多種聲部同時呈現，并單線發展，最終形成形式上的完美統一。”“著名的對話主義倡導者巴赫金認為，任何思想存在的前提條件都是一種對話關系，一種積極的交往。對話中的差異構成了思想的不同聲音，從而形成一種‘復調’。”[5]

合拍片在形式上，一定程度地把既往重視故事時空完整與情節圓滿的單一的敘事視角解構為一種多角度的敘事視角。這種敘事結構會把情節、事件和動作的事理邏輯轉移到主觀心理邏輯上。“心理敘事線索的介入使得電影更加注重非理性的本能和直覺，邏輯性、戲劇性被淡化消解，偶發性得到增強，而線性結構相對單一的內涵也往往發展成非線性結構的復合式多聲部主題交響。”[6]

CEPA實施初期，寧浩執導的《瘋狂的石頭》（2006）就已經表現出打破單純線性敘事線索，更傾向于采取多場景轉換，多角度敘事的新的敘事節奏，視點相撞碰出的巧合帶來的驚喜和意外，被觀眾評價為“每9秒一個笑點”。

近年來，多重敘述視角在姜文的《一步之遙》中也清晰可見，影片圍繞“花域大選”和“槍斃馬走日”兩部分展開，以雙視角，雙時空的結構展開敘事，從而既定的時空框架被“碎片化”的場景敘事所解構，進一步挑戰了觀眾早已習慣的敘事邏輯，一種非理性的跳躍式、夸張式的敘事節奏脫穎而出。在2018年的《無雙》中，導演以敘述視角的轉換重現影片的故事情節。片中導演借助男主幻想出來的人物進行敘事，在真相揭露以后，視角回到男主身上復述了整個故事。這種視角的轉換給影片增加了層次感與懸念感，讓故事的可讀性更強。

視角的增加與轉換只是反線性敘事的方式之一，我們從中管窺，合拍片較之于CEPA之前的內地電影和香港電影，在敘事方式上更顯復雜多變，刻意制造出某種形式美學上的“陌生化”效果，沖擊了觀眾對作品的既定觀影期待。其目的是為了隱藏作品內心信息，制造審美距離。在重復敘事和視角變化的背后，部分信息被割裂、隱藏起來，如此導演便掌握了觀眾的期待心理。隨后，遮蔽的信息逐步放出，觀眾通過影片的細節尋找答案，在尋找的過程中，也完成了碎片化的拼圖。這樣的做法能夠加深影片給觀眾的印象，也能深化影片的主題思想。

（二）開放式結局的突破

“一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則被稱為開放式結局。”[7]開放式結局的出現，模糊了創作者與觀眾的界限。創作者放棄了對結局的絕對控制，但吸納了來自觀眾無數的思路與靈感。

CEPA以前，不論香港電影還是內地電影大都追求“大圓滿式結局”，激發觀眾的所有情感都得以慰藉。觀眾可通過緊密邏輯的故事情節推測出結局，當影片的結局最終落于觀眾的猜測上，觀眾會得到心理上的滿足與愉悅。

CEPA以后，封閉式的敘事結構得到突破，在某些影片中出現了開放式結局。其“處理方式則打破夢幻的統一性，表現出對現實本身多義性的理解方式”[8]，讓故事結局歸于曖昧。這種突破會增加影片的難度系數，讓作品產生陌生感，增強敘事主題與觀眾的交流，引發觀眾的獨立思考，從而深化主題。

合拍片里第一次出現開放式結局是在2006年馮小剛的《夜宴》，皇后的死給觀眾帶來了新鮮和意外，引發觀眾無限的遐想。但當其轉身之后表情中的不可思議與心痛，又給觀眾圈定了遐想的空間，求知欲與求證欲的本能促使觀眾對以往的情節重新細讀，這種方式無疑可以增加觀眾的審美情趣。2016年的《封神傳奇》在結尾出現了斷裂式的結構，即未交代主人公最終命運和未揭開故事最終謎底。導演粗暴、主觀地將觀眾積蓄的情感和固定觀影模式掐斷，以刺激觀眾在尋找中思考，在自我補充中完善劇情，也為巨作的續集留下創作空間。“《終結者2》的制作者說：正是由于《終結者1》有一個開放性的結局，才使他們能夠輕松地把故事講下去。”[9]2018年的《狄仁杰之四大天王》最后的彩蛋讓劇情中的一切內容歸于無效，這種否定劇情，延伸思考的操作“造成曖昧性和譏諷性的現代派價值”[10]。同年上映的《影》其開放式的結局將故事主題進一步向縱深開掘，拓展了作品更多的可讀性。

總之，相較于合拍前封閉式的結局給觀眾帶來情感上的滿足，合拍中出現的為數不多的幾例開放式結局表示導演在滿足情感表達的同時，也注重影片的意蘊表現，留下作品中可貴的“留白”與“余味”，開啟觀眾的自我思考，同時希望借助未知的結局增強影片的思辨性和審美價值，升華影片的思想內涵。