戲曲傳統在當代的繼承與發展

■過之紅

戲曲是“表現和傳承中華優秀傳統文化的重要載體”，它不是簡單的娛樂項目，不是簡單的文化商品，也不是簡單的宣傳工具。戲曲是中華文化的載體，是中國人的人格圖譜，繼承和發展中華戲曲就是保護中華文化的基因。

中國戲曲，與古希臘戲劇、印度梵劇并稱世界三大古典戲劇，是在我國數千年文學藝術的綜合發展基礎上形成的特有藝術形式。王國維在《戲曲考原》中指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”可以說，“以歌舞演故事”是中國戲曲的基本特征。

中國戲曲在宋金時期形成之后，經歷了元雜劇、南戲、傳奇、板腔體地方戲等幾次在音樂結構和劇本體制上的變化，曾經產生過為數眾多的劇種，目前仍然活躍在舞臺上的劇種仍然有200 多種。在不同地域文化和語言的差異、民情風俗以及宗教的影響等因素作用下，中國戲曲劇種頗具多樣性。不同的劇種從聲腔、劇目、表演風格上面都有著較大的差異，既有京、昆等較為成熟、歷史悠久、行當細分的劇種，也有接近話劇加唱作為主要特征的滬劇等新興劇種。中國地域遼闊，不同區域之間的劇種差距很大。以江蘇為例，北部有梆子、柳琴、淮劇、揚劇等劇種，南部則以昆曲、錫劇、滑稽劇等流傳最為廣泛。除了為數眾多的漢族戲曲劇種外，我國還有藏戲、蒙古戲、白劇、傣劇等少數民族戲曲。雖然中國戲曲的品類眾多，但是在這異彩紛呈的戲曲家族中，有一些特性卻是共通的。而這些特性，也可以被稱之為中國戲曲的傳統。

中國戲曲整合了中華傳統文化的幾個重要藝術形式：詩、樂、歌、舞。詩是文學體系，是戲劇性的基礎；樂是器樂體系，統領戲曲的節奏與結構；歌是聲樂體系，是戲曲情感色彩的載體；舞是表演體系，是用行動來配合文學演唱、用韻律來彰顯音樂節奏的再現手段。多種藝術形式的相互交錯，共同造就了中國戲曲之美，也決定了中國戲曲所繼承的重要藝術傳統：運用現實主義手法來描摹生活、抒發情感，是中國戲曲的重要特征。中國戲曲是中國古典藝術的一部分，它對于神韻、格調、留白等等的講求與其他中國古典藝術一以貫之。作為當代戲曲人需要認真思考、繼承中國戲曲的這種審美特質，把握中國戲曲的獨特脈絡。只有牢牢抓住這點，才能夠把握住中國戲曲的民族性與現代性，使得戲曲這種古老的藝術形式，在當代重新煥發生機。

戲曲除了現實主義文學傳統和抒情傳統之外，還有許多獨有的藝術特征。第一個是中國戲曲的意象性。中國戲曲有其獨特的美學特征，它的“流動之美”是與中國文學的意象性不可分割的。中國藝術的審美講究“神韻”，它所追求的是物與情的完美融合，是“物中有我，我中有物”的和諧統一；第二個是中國戲曲的程式性。戲曲程式是創造戲曲舞臺形象的基本藝術手段，人物的舞臺動作都與生活的自然狀態保持著某種距離。如：騎馬、上樓、關門、開窗等等，都有一套規范的動作符號，使戲曲動作舞蹈化、藝術化。作為現代戲劇人必須尊重劇種的原有程式，然后再依據具體情況進行適度的創新，做到“修舊如舊”，否則，便會泯去了劇種的特征，使其失去了原有的特色；第三個是中國戲曲的虛擬性。我國戲曲的傳統美學觀念和戲曲藝術的特殊規律造就了簡約空靈的舞臺。這與西方話劇注重寫實，要求具象的美學觀念迥然不同。可以說，中國戲曲的表演主要都在演員身上，不論是場景、敘述，還是動作、事件，都是通過演員的表演來完成的。在中國戲曲所展現的虛擬環境中，可以“一個圓場三千里，四個龍套十萬兵”，一桌兩椅之間，可以是書院、閨房，也可以是城門、廟堂。虛擬化的舞臺不僅體現了中國戲曲獨特的表現方法，也體現了對神韻、意境、品味的獨特美學追求；第四個是中國戲曲的現場性。中國戲曲特別注重演員的當場表演，與西洋傳統戲劇注重劇作家的“案頭”創作相比，中國戲曲更注重“場上”搬演，這就常常使演員表演處于整個藝術創造的核心位置。中國戲曲的長處在于抒情，就文學樣式來說，它是敘事文學的抒情體。就表演來說，它是用身段和音樂來表現情感的藝術。因此，中國戲曲的創作就不同于普通的敘事體，而必須以“情”作為作品的核心。

2019 年第8 期《求是》雜志刊發了習近平總書記的重要文章《一個國家、一個民族不能沒有靈魂》，這是總書記在參與全國政協十三屆二次會議文藝社科界聯誼會時的講話。習總書記強調，文化文藝工作在黨和國家全局工作中居于十分重要的地位，在新時代堅持和發展中國特色社會主義中具有十分重要的作用，在新形勢下，要做好文化文藝工作，要堅持與時代同步伐，堅持以人民為中心，堅持以精品奉獻人民，堅持用明德引領風尚。當代戲曲創作中，“現實題材”創作可以說是最重要的組成部分。黨和國家大力提倡“現實主義”創作，設立多種鼓勵措施，號召創作者們能夠真正扎根基層，扎根生活，創作出藝術性與思想性俱佳的作品。在這樣的時代背景下，作為戲曲人，我們也備受鼓舞。江蘇是全國現代戲創作的重鎮，近年來，《小鎮》《送你過江》《青衣》等優秀現實主義力作，層出不窮，相繼斬獲了全國多項大獎，這些都得益于江蘇良好的創作人才培養機制以及江蘇劇作家群體的共同努力。這些作品關注現實生活，反思當下社會，思想性與藝術性俱佳，也為現代戲的創作樹立了較好的先例。

但不得不承認的是，在當代劇壇中，還有許多的戲曲現代戲沒有到達及格線，一些現代戲題材扎堆，人物設置雷同，故事千篇一律，藝術上不尊重劇種特征，缺乏獨特的思考與發現，更缺乏對于人性的反思與見地，這就導致了創作出的作品很多，留下來的卻很少，有不少戲都是演過幾場就擱置一旁，這些都與創作的初衷相悖離。作為創作者，必須明白何為現代性，作品的現代性必須體現現代人的思想狀態、精神風貌、價值觀、人生觀，做不到這一點，只是故事背景發生在現代卻體現著陳舊的主旨思想的戲。戲曲的現代性不是時間概念，而是一種價值取向和品質的認同。湯顯祖的《牡丹亭》世距今日已數百年，卻成為中國戲曲史上的經典作品，至今魅力不減。“至情”作為《牡丹亭》最重要的主題和內容，其偉大之處在于劇作家湯顯祖的筆下內容，超越了一般的情愛故事，而被賦予了多重意義內涵，謳歌了反對封建禮教和要求個性解放的精神，由此頌揚了人性的偉大和人的生命意識的崇高。這部作品放到現在仍然非常具有現代性。

可惜的是，在當代戲曲舞臺上，思想性、藝術性、觀賞性俱佳、能傳下去的好作品不多，許多戲曲作品拼舞臺、拼制作，拼財力，而對于歷代名伶得以立身的唱念做打的功夫，則不以為意。燈光、布景越用越多，道具越用越巧，可戲卻還是出不來，這是因為過于注重形式而忽視了劇目本身的素質。一部好戲，從劇本到導演、表演、音樂等等，都浸透著創作者的心血。在當代的戲曲創作中，我們還是要以提高戲本身的質量為重，而不能一味為了迎合而迎合，要讓百姓真的看得好，忘不掉，最終還是要在打磨作品這個硬功夫上做文章。江蘇戲劇在全國獲得大獎的劇目，無一不是踐行了這一點。以淮劇《小鎮》為例，這部戲可以說是數易其稿，最終成型。這部作品選取了報恩這個獨特的視角，對馬克吐溫的作品進行了中國式改編，對于中國社會進行了較為深入的反思。編劇和主創者們在藝術上精益求精，從唱腔到表演，無不是反復琢磨而成。這就為我們提供了一個較好的范例。

新的時代需要新的創作，然而新的創作卻離不開優秀的傳統。回望過去，雖然時代已經變化，但是中國戲曲所具有的特征和美學追求，卻始終潛移默化地存在于中國戲曲的血液之中。戲曲藝術是“角兒”的藝術，“角色行當”、“唱念做打”在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性最集中、最突出的體現。在表演藝術創作中，不是根據某一劇目、某一人物的生活依據去模擬和表現，而是運用已形成的藝術表演形式去表現新的生活和人物。當然，運用程式并不意味著墨守成規，在運用程式的過程中應該始終貫穿著發展創新的精神，在舞臺表演中讓“技”和“藝”完美結合，這樣才會形成戲曲舞臺上不斷涌現的“經典流派、新招和絕活”。在歷經了翻天覆地變革的當今社會，如何革新形式與內容，在尊重戲曲這種獨特藝術形式的前提下反映新的生活，建立新的程式，是我們需要認真思考的課題。相比較于小說、散文的繁榮，目前我國戲劇創作所達到的藝術創作水平其實是相對滯后的，這就更需要新一代的戲曲人付出更多的心血。作為戲曲工作者，尊重傳統和與時俱進密不可分，繼承中國戲曲的優秀傳統，并將之在當代發揚光大，這是每個戲曲人應盡的責任，也是我們努力的方向。