百年京劇電影美學述評

■周宇潔

百年的中國京劇電影，可以歸結十六字：激進革新，其命維新；承繼傳統，艱難守成。在戲曲電影革新派看來，京劇電影須緊跟形勢，強化影視語言，方能吹呴呼吸，吐故納新；而持守成立場的京劇人，則堅持“影以戲為蹤，戲以影為變”，堅守捍衛京劇本體之功用。在京劇近200年的舞臺表演傳統與中國電影100 多年發展歷程相疊加的美學格局下，京劇電影多元開放的樣式逐漸形成——京劇和電影的聯姻，是基于京劇藝術與電影藝術各自發展的需求，京劇希望借助電影的傳播讓更多人在更久遠的歷史中欣賞把玩聲腔韻味、武打程式，電影期冀借助京劇吸引更多觀眾目光升級發展娛樂產業。京劇經歷百年歲月滌蕩浸染著傳統文化符碼，而電影則被萬眾擁躉而不斷呈現視覺奇觀，兩者的藝技道術顯而易見；京劇是一門以演員表演為焦點聚光的藝術，電影則是以懸念為主注重敘事的“蒙太奇組合”，兩者對于角兒與敘事的認知差異懸殊，在百年銀幕的美學“斗法”中涌動著別樣的波瀾。

一、以影就戲，京劇電影主流美學形態的傳承與探索

1905 年，“伶界大王”譚鑫培應北京豐泰照相館邀請，錄制了《定軍山》“請纓”、“舞刀”、“交鋒”三個場景。一塊白布，作為錄制背景，從此銜接起虛擬電影與現實舞臺；還是一塊白布，作為影院銀幕，觀演雙方由此進入了京劇假定性意境后的電影二次求真的情境。記錄式的拍攝，無聲音的演出，不連貫的“敘事”，卻擋不住觀眾觀看的熱情。此時的電影只是一種媒介，呈現在影像上的“角兒”才是作品的重點。時有記載：“拍的人影兒很清楚，一看就知道是譚鑫培，一點也不假。但是一舞大刀，就不行了，光看見一只打仗的大刀，在幕上亂轉，人不知道跑到哪里去了。還有一段，只看見一只靴子登蟒靠，上半截沒有了，可能是拍攝時鏡頭沒有對準的緣故。雖然如此，人們還是很喜歡看的。”這就是中國第一部京劇影片《定軍山》誕生后的狀況。抗戰爆發，南派京劇周信芳的《斬經堂》作為一部影響極大的有聲京劇影片開啟了實景拍攝的濫觴，此后《周信芳的舞臺藝術》中徐策的“跑城”、“坐樓殺惜”中宋江、劉唐的“上樓”都強化了實景的參與，及至后來香港拍攝的幾部京劇電影藝術片，更是在實景中大量運用了電影“閃回”等敘述手法，京劇本體讓位于視聽語言，“利小于害”成為學界的基本定論。1948 年的梅蘭芳，作為京劇旦行的魁首，如日中天。中國第一部彩色京劇電影《生死恨》劇組，力邀“名角兒”梅蘭芳擔任主演并完成拍攝，從此中國進入了“彩色留影”的時代。受制于當時的影像技術，《生死恨》由“16毫米”的安斯柯色（Ansco Color）放大為“35毫米”特藝色（Technicolor）后，削弱了影像色彩，彩色失真，梅蘭芳起先并不同意播放，但由于經濟成本壓力以及劇場內人頭攢動的一睹“梅大師”觀影意愿，這部片組最終放映。可以說建國前的京劇電影，頂戴著民族藝術和流行藝術雙重榮譽，但大多歸類于記錄名演員（角兒）舞臺表演的“特殊技術”，電影本體的“敘事”功能基本屬于京劇“角兒”程式表演背后的輔助手法，京劇電影在這一階段還基本屬于“影戲”階段。

1949新中國成立，它標志著一個新的歷史時期開啟，“雙百方針”更是助推了京劇電影事業發展。據統計，“十七年”（1949-1966）期間，中國發行放映公司發行戲曲電影高達百部之余，“特別是1956 年至1963 年這一時期，大多數年份每年的戲曲片都在9 部至13 部之間”。學者陳少舟在《中國戲曲電影的黃金時代》一文中稱此時期為“黃金時代”。此時期，以崔嵬、應云衛、陳懷皚、吳永剛、岑范、桑弧等為代表的導演所拍攝的戲曲電影，精心于銀幕中戲曲表演程式的創造性繼承，在盡可能簡練電影“敘事”的前提下展現京劇“角兒”的精神風貌。其中，作為代表人物的崔嵬，推出戲曲（京劇）藝術片三部曲《楊門女將》《穆桂英大戰洪州》《野豬林》等優秀作品，在理論上也不止一次強調戲曲（京劇）電影“以影就戲，以戲為主”的觀點，“是電影服從戲曲呢？還是戲曲服從電影？我認為主要的應該是電影服從戲。雖然戲曲片是以電影的形式出現，但它是以戲為內容，它必須建立在戲曲傳統規律的程式基礎上，保持并發揚戲曲的特點。”這也是戲曲電影延續至今的主流觀點。應云衛在拍攝中也堅持：“演員最精彩的表演總是觀眾喜歡看的。……重要的身段，我們是不會隨意改動的。”“十七年”的京劇電影實踐，取得了豐碩成果，也奠定了整個京劇電影百年創作的總體原則。但理論實踐的背后，京劇“角兒”的舞臺程式化表演和電影視聽語言“敘事”求真的矛盾并沒有化解。直至“樣板戲”京劇電影的誕生，京劇電影的質量得到巨幅提升。暫不談夢魘般的“文革”，拋卻各項政治因素，“樣板戲”電影吸收了“十七年”戲曲電影拍攝的成功經驗，強化京劇藝術的現實主義美學創造，使得京劇表演的“虛境”與電影鏡頭呈現的“實景”得到前后均衡的畫面呈現，將難于表現的京劇現代題材（現代戲）提升到特定時代的最佳藝術水平，使得京劇“角兒”和電影“敘事”進行較為妥帖的結合。“樣板戲”電影取得驕人的成績，它屬于時代，屬于集體。

二、多元互融，京劇電影反思與冰封回暖后的持續實驗

1978 年，中國進入了改革開放的“新時期”。“新時期”初期的重點便是回看文革，批判“極左”路線，反思現實倫理與法度。京劇電影順應時勢，大量借鑒西方電影理論和技法，學習“巴贊攝影影像本體論”“克拉考爾物質現實復原論”“意大利新現實主義電影”等成功經驗，通過電影的“敘事”求真來表達自我，反思時代，這勢必造成京劇電影在“敘事”上進一步強化寫實，削弱對京劇“角兒”表演程式的關注。此時期，最典型的例子是恢復部分“鬼戲”演出并拍攝京劇電影《李慧娘》（1981年）。《李慧娘》采用倒敘手法，將原本舞臺劇“見判”（第四場）改為電影中“冤魂喊冤”（開場），“幽魂喊冤”，凄厲聲悲，雖不對號入座，卻與經歷過文革的觀眾產生共鳴。

80年代上映的京劇電影還有《鐵弓緣》《白蛇傳》《徐九經升官記》《紅娘》《三打陶三春》，或批判強權侵入或審視傳統倫理，對“文革”集中反思。以《徐九經升官記》為例，作為這個時期重要的代表作，它的產生和藝術思維便是當時歷史觀、文藝觀的直接映射。作為一部新編歷史劇，徐九經的人物舞臺形象、故事主題已經廣為人知，如何在京劇電影這一“新瓶”中烙上自我反思、文化批判的印記，讓觀眾在痛飲這杯辭官“舊酒”時酣暢淋漓的對現實產生思考是創作團隊的初心。一名七品芝麻官來斷理國家高層案件，故事本身的諷刺與暗喻顯而易見，這種用借古喻今的方式反思當時的政治，用京劇電影這種形式來表現，天然具備討巧獲贊的優勢。導演肖朗拍攝本片時提出了一個新的課題，能不能在戲曲藝術片的基礎上進一步搞一種既保留京劇特色又更加電影化的影片呢？“突破京劇電影舞臺框框，在拍攝上采用反打鏡頭；電影腳本與舞臺演出本相比改動較大，設置兩重懸念，增強了戲劇效果；并將舞臺演出的十場景擴展到四十八場景，提供了豐富的戲劇調度和拍攝角度，并且還增加外景和實景拍攝。”《徐九經升官記》在情節敘事、舞美背景、人物塑形等方面突出故事化和戲曲化的核心，為當時的京劇電影提供了一種新的藝術表現樣式。此時期，盡管人們仍懷有“京劇電影看角兒”的需求，但用電影“敘事”求真來彰顯“人性”、反映審美趨勢成為了時代的選擇——京劇電影突破舞臺框架，大量采用“反打”鏡頭，懸念矛盾多元復雜，“京劇為電影服務”、“強化京劇電影的故事性”的創作傾向占據上方（比“南派”走得更遠），此時期的京劇電影雖然在美學觀念和技巧上帶來新的變化，但多數成為對前人已有創作的“自我調試”，并沒有取得實質性的突破。

隨著改革開放的深入，缺乏國家政策支持的京劇電影進入了“冰封”期。1985年—2001年，這16年間，中國大地竟然沒有拍攝一部京劇電影，京劇電影的“零記錄”，“斷檔”了這門藝術與時代的共融共進的機會，京劇電影面臨著前所未有的危機——電視、錄像、網絡等新興媒體的興起，走出劇場的人并沒有直接走入京劇電影的放映廳，而是在小眾、分眾環境中獨自品鑒玩味其他多元化的藝術形式，京劇電影進入了低谷。這個時期京劇電影以新編或改編的古裝題材居多，現實題材的作品相對較少。而正是在這種“無期待”、“少羈絆”的創作氛圍里，21 世紀的第一個十年里，京劇電影將它厚積數年的創作熱情噴發釋放，將電影敘事處理虛實的手段與京劇表演傳情達意的程式推到舞臺銀幕前方，向觀眾成功的展示了京劇電影經歷了市場陣痛之后的崛起實力。2002 年《江姐》（張火丁）、《方榮祥的舞臺藝術》（方榮祥）、《草原母親》（于蘭），2003 年《華子良》（王平）等京劇電影的出現，結束了京劇電影危險、尷尬和無奈的局面。雖然京劇電影仍堅守“影以戲為蹤”的價值理念，但電影“敘事”求真寫實的創作勢頭更加猛烈，如《草原母親》的布景完全在實景中拍攝，這種完全取景自然的創作前所未有。從回暖后的發行作品來看，此時的京劇電影堅守著以“角兒”為表現主體的創作導向。

大風起于青萍之末。2004 年郭寶昌導演的《春閨夢》誕生，這部雖未公開放映但得到業界一致高度贊譽的作品，打破了人們對電影的傳統認知和審美習慣——不再追求沉浸式體驗的接受效果，而是最大程度發揮“間離”效果，讓觀眾在觀影過程中時刻秉持中立和客觀的態度，既能進入人物內心感受主人公思想，又能退避三舍冷靜評判故事悲劇的根源。“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”的意境將戰爭與和平、團聚與分離、現實與夢境這一對對不可調和戲劇矛盾沖突拋給觀眾，再次展示了郭導的實力和水平。《春閨夢》中導演將躁動、喧嘩、落寞、凄慘的情緒植入舞臺布景的表現基因中，通過意念化的道具呈現出多層次的舞臺調度，主線是戰爭反思，副線則拉著觀眾進入一種碎片化、片段式的審美場域內，讓觀眾產生了一種欲出還進、欲拒還迎的心理期待。郭導最大程度地保留了京劇表演本身的唱腔和程式，并將舞美呈現完全按照京劇藝術虛擬寫意的思維呈現，這種以意傳情，用虛寫實的創作觀念將傳統京劇表演藝術用一種電影的方式傳達出來，改變電影是京劇客觀影像機械記錄者身份，將京劇的虛擬與鏡頭的寫意部分合二為一，為京劇電影的創作提供了新的思路。正是這種寫意虛擬，縫合了京劇表演寫意與電影影像寫實的矛盾，當觀眾與歷史、與劇情保持一定距離，并能隨時出入演劇表現體系時，“所有的寫實都為了寫意，那寫意也就成了寫實”。2009 年導演鄭大圣將京劇電影《廉吏于成龍》推向院線，影片的成功便是“看戲看角兒”的最好的例證。該片廉政創作主題與“從史中來，回史中去”敘事邏輯一以貫之首尾呼應讓觀眾切身感受到主人公的堅定艱辛與堅守。電影僅僅作為“中介”產生間離效果，觀眾相信劇院的存在并舒適的穿梭舞臺、影像、角兒“三個并列的欣賞空間”中，演員精彩表演和主體性意象表達，解構了虛實轉換的“二元對抗”，構建了京劇電影審美的又一維度。《廉吏于成龍》的視角從現代都市轉向現代劇院，于成龍從古代戲臺的九龍口向銀幕前的觀眾走來，一句“老爺，福州城到了”，觀眾隨之穿越到2000 年前大槐樹下流民生活動蕩不安、盜匪橫竄民不聊生的大清邊陲。電影的蒙太奇組合凌厲而簡潔，幾個場景的轉換便簡筆勾勒出故事的背景，交代出人物性格特點。這種寫意的表現手法與京劇表演藝術自身氣質暗合互動。六塊白布分割出城內外、深牢大獄、王府里外、衙門前后等表演空間，演員與舞美、鏡頭配合為觀眾營造出歷史、現實，劇場、銀幕多個空間，讓觀眾用全知視角在歷史時空、劇場時空中自由穿梭品味。該影片在部分段落里徹底呈現京劇高度程式化的表演，又將影視技巧發揮到了極致。開篇就是從類似于城隍廟的視點進入劇場的鏡頭，接著從主演尚長榮的視點面對大劇院的劇場內部，宣告了影片所呈現的表演形式與觀眾之間的“間離關系”。隨后更有大量徹底暴露現場道具、伴奏、服裝架等鏡頭，這些效果明顯的間離，及至于成龍在片尾要進行“主旋律式”演說并最終打動親王的那段，率先出現的鏡頭是“高亮”的燈光，促使觀眾徹底從戲中間離出來的，并暗示觀眾：這僅僅是一出戲，是非“現實”的，是解構并走出影戲“對抗式”美學風格的一部力作。

三、3D高科，京劇電影在非遺視角下的精神構造與變革

早在2001年，昆劇被聯合國教科文組織列入了第一批世界級非物質文化遺產名錄中，2010年京劇又作為非物質文化遺產被記錄在冊。此舉為京劇藝術乃至京劇電影的發展提供了一種新的思路和選擇。正是有了宏觀政治形勢和文化政策作為依托，尊重傳統“角兒”的格局再次確立，京劇電影發展的步伐邁得更加堅定瀟灑。

2013年，中國第一部3D全景聲京劇電影《霸王別姬》（尚長榮、史依弘）誕生，京劇程式表演與電影工業化3D視覺特效首度結合，刷新了京劇電影的藝術觀，也憑借高科技斬獲世界3D電影最高獎“金·盧米埃爾獎”。此后，3D全景聲京劇電影《蕭何月下追韓信》（陳少云）拍攝完成，獲得2016年美國洛杉磯第12 屆中美電影節獲得最佳影片“金天使”獎、2017 年二屆中加國際電影節榮獲最佳導演獎、2018年第十屆日本沖繩國際電影節唯一“最受歡迎的外國影片獎”。三年三個大獎，初步實現了京劇電影“走出去”的宏偉意圖。導演滕俊杰言道“對于京劇藝術，我們始終心存敬畏。不管是《霸王別姬》《蕭何月下追韓信》，還是2018 年上映《曹操與楊修》（尚長榮、言興朋），這種敬畏之心始終未改，但在電影科技的駕馭方面，我們在一步步往前走”。“如何恰到好處地表現3D的效果，又不是為技術而技術，‘京劇為本，電影為用’是尺度拿捏上的原則”。但是，評論家張之薇《戲曲電影：是技術重要，還是觀念重要》（《文藝報》2018年11月5日4版）對此有不同聲音：“銀幕上，本來最大化體現戲曲表演魅力的戲曲虛擬、程式、臉譜等等‘假定’在逼真的影像和3D 的擬真特效下，不僅僅顯得假，而且也確實變成了實實在在的虛假，有了虛假的觀感又怎能讓觀眾被影片中曹操與楊修這兩個靈魂的相互角力而感染呢？”“原來滕俊杰導演所謂‘最大化借助電影手段’更準確的理解應該是指電影的3D技術，并非指電影的鏡頭語言”。言簡意賅，一語中的。

歸根到底，京劇電影是京劇演員（一般是京劇的“角兒”）在“敘事”求真的鏡頭語言面前的一種程式化為主導的藝術表演。毋庸置疑，京劇電影以京劇表演為主位，這是百年京劇電影最基本的認知和脈絡。然而在電影工業化高度發達的今日，在京劇表演程式化高度凝練的當下，如何斟酌京劇電影的“敘事”，何為變通京劇程式的“表演”，電影的“求真”鏡頭和京劇的“虛擬”表演到底該如何結合，仍舊是一個常談常新的問題。如果京劇電影“在真實和虛假的混合中，真實突出了虛假，而虛假阻止人們相信真實”，將會產生“戲劇和電影書寫強行婚配，勢必會兩敗俱傷”（羅貝爾·布列松）的悲哀。觀念支配著思維，傳統影響著當下。錢穆先生曾對京劇有所論述：“中國的人生理想，一般講來，可謂在中國戲劇中，全表演出來了。能欣賞中國的文學與戲劇，就可了解中國之人生哲學。京劇在有規律的嚴肅的表演中，有其深厚的感情。但看來又覺極輕松，因為它載歌載舞，亦莊亦諧。這種藝術運用，同時也即是中國人的人生哲學了。”京劇電影，堅守京劇本體是核心，但京劇電影的創作方法如何貼合工業化流程的影視制作，如何“繼承京劇藝術創作的規律”“影像維系場上演出形態”“培養觀眾非在場審美常態”，更是京劇電影市場和學科存在的大前提、大學問。踐行“筆墨當隨時代”（清·石濤）的精神，更應找到一種合適的美學風格，讓京劇電影在未來獲得新的發展意義。