供給側視域下重慶電影電視文化研究

■閆國 鄧春曉

在供給側改革研究與促進下，重慶電影電視在電影學、廣播電視藝術、戲劇戲曲、數字視聽等方面取得各項研究進展，在國家社科和藝術科學研究方面獲得國家社科基金西部項目3項立項，獲得國家社科基金藝術學西部項目1項立項，另外，重慶市京劇團有限責任公司、重慶演藝集團有限責任公司、重慶歌舞團有限責任公司、重慶市曲藝家協會等專業院團在本領域獲得國家藝術基金資助9 項，兩年間重慶在影視研究領域開展的國家級、省部級研究近40項。在重慶第九次社會科學優秀成果獎中，本領域研究成果17項獲得社會科學優秀成果獎推薦，其中著作9項、研究論文6項、研究報告2項。從當前重慶相關院所機構開展的影視理論研究分析看，涉及電影管理制度創新、電影及動畫產業、各類題材電影、類型電影、國產電影及動畫片、電影藝術特性、抗戰電影、本土電視劇、手機文化、電視產業、紀錄片等方面。其中：地域特色文化與電影史學研究、動漫民族文化風格研究、電視媒介的產業化數字融合研究成為熱門研究點。

一、在地域特色文化與電影史學研究上，主要為重慶特色文化的抗戰文化與電影美學、電影史的關系研究。

抗戰文化與電影美學一直是重慶影視學研究、關注的重點范疇，虞吉的《紀實性革命：抗戰時期中國電影的美學顯面與“復調效應”》認為抗戰階段的“戰時中國電影”具備革命紀實性與話劇深度感的復雜層面，重慶紀錄學派所彰顯的戰時中國電影的紀實性革命，形成了中國紀錄電影史上的首座高峰，這一歷史事實不僅從中國電影自身發展的正面揭示出戰爭動力學之于中國電影的特殊機制，而且同比于第二次世界大戰階段世界電影的發展（無論軸心國陣營或是同盟國陣營），作為亞洲反法西斯戰爭最主要的力量，中華民族以電影這一現代性媒介，發出了國家與民族的時代強音，抗戰時期中國電影大后方紀實性故事片面向紀實性側重的美學探索與創作實踐，在一定程度上啟動了中國電影從觀念鏡語體系到風格趨向的改塑，在抗戰階段電影力量大量介入話劇創作，并成為中堅的理論探討與創作活動中，中國電影原本就深藏的戲劇性素養得以提升和強化，在藝術思想和藝術技巧的相關層面蓄積了走向成熟的能量，要全面審視分析抗戰階段的“戰時中國電影”要融合紀實美學和傳統文藝片美學間的交互影響加以分析[1]。因此，抗戰階段的“戰時中國電影”還要關注對電影本體和語境體系變化間的融合研究。

虞吉在《大后方電影史》研究中通過動態通連的觀照態度,對官營電影體系的建立、電影創作和電影文化建設幾個重點層面,從內在聯系性,靈活采用多種方法對抗日戰爭時期處于中國電影主流與主導地位的“大后方電影”的形態和內在邏輯進行了研究。其認為大后方電影研究思路和方法的明確是解決具體問題、促使研究全面深入開展的保障，就目前已有的比如“從戰爭與電影的命運這一獨特角度切入歷史敘述”的觀點仍然是旁觀描述和直接對現象進行歸納的單一方法，這樣的描述與歸納顯然無助于從整個中國電影史流變發展的宏觀架構中審視大后方電影并揭示其特殊的歷史作用，而應從社會歷史階段的特殊性、企業屬性與具體制度的演變，電影生產、創作的實績，發行放映體制以及電影文化建設層面的多種勾連互動關系著眼分析。

劉帆在《創造性破壞——好萊塢大片影響下中國式大片的發生與發展研究》對2002年以來作為當代中國電影顯要景觀的中國式大片發生、發展的主體脈絡做梳理、觀照和整體概述，從電影工業研究的角度分析中國式大片對于中國電影、中國電影市場的貢獻、意義與價值，研究當代中國電影的體制變革對中國電影產業化進程的影響，從類型批評和文化分析的角度分析中國式大片與其的共性與個性，特別是探究本土文化、本土價值、本土觀眾心理結構對于中國式大片表現的內容與形態之作用。

余紀在《國家建構的一個側面——“十七年”電影中的邊疆敘事與國族認同》以1949年新中國成立到1966年“文化大革命”開始前這17年中國電影中涉及民族問題的作品作為對象分析作品形成的歷史動因與政治意涵，作者認為新中國建立與發展的過程，既是作為現代民族國家建構的過程，也是“中華民族”作為國族（state-nations）的建構過程，而電影，尤其是涉及民族問題的電影，在此過程中承擔了獨特的文化使命，發揮著不可替代的政治功能。

二、在綜合電影及其理論研究和探索上，中國電影史論觀、產業及制度發展、農村電影的市場，電影虛擬美學與審美融合教育、記錄電影的美學特征成為重慶電影研究關注的內容。

在對于中國電影史觀的分析與研究上，李永東在《租界里的民國機制與左翼電影的邊界》中重新審視了“左翼電影”的邊界問題，認為左翼電影的邊界問題，需要進入20世紀30年代的民國機制，進入租界化上海的文化場域來看待。把左翼電影當作主流的電影史著，容易將在特定歷史時期發生在特定空間和文化場域的左翼電影運動形成是一場全國電影運動的錯覺，左翼電影創作與評論的主體為上海電影圈，考察左翼電影的邊界需要進入租界化上海的文化場域。特定歷史時期集體創作的方式以及電影的商業性質、左翼電影運動之前和之后的非左翼電影貫穿著的三反主題、民國政府的電影審查機制、特定歷史時期的電影基調決定了左翼電影不能由編劇或導演的身份、三反主題等界定，因而純粹的左翼電影并不存在[2]。

在審查制度對于電影產業的促進與不足的研究中，曹怡平《中國電影管理制度創新的路徑與策略》認為“底線審查”的主觀隨意性不利于電影產業快速穩健的發展。有必要通過建立更為合理的制度前的“加減法”并置的（過渡）制度創新模式解決電影管理制度不符合生產力發展的問題，它與過渡時期的中國國情相適應，而推動更為快捷有效的影像文化普及教育機制在幫助未成年人培養影像判斷力和相對自覺的消費意識，推動分級下對電影公司社會責任的履行的間接調控機制，能夠實現過渡階段電影產業發展對未成年人利益的兼顧保護[3]。

在對于傳媒平臺介入電影產業以及中國電影產業的國家化熱點問題的研究中，曹怡平《中國電影產業“蝙蝠效應”的機遇、挑戰及趨勢》中認為從電影產業的內部、外部效應看中國電影的國際化是大趨勢，“蝙蝠效應”對中國電影國際化的全局性影響表現在量和質兩個方面，中國電影國際化進程資金深度合作，文化淺表交流的初級階段，中國電影產業的真正走出去，以及中國文化軟實力的提升，最終還是要邁向高級階段——中國電影產業必須實現從量變到質變的轉換，形成類似于好萊塢一樣強勢的電影產業，以“內向性生產”代替“外向性生產”。中國互聯網巨頭進入電影產業對中國電影產業結構的轉型、聯合制片的格局、中國電影的國際化均會產生深遠影響。由網絡公司主導電影產業的重構，在科技的迅捷發展導致媒體工業環境變化中將成為中國文化軟實力大幅提升的主要貢獻者[4]。

對于農村電影市場的關注和研究是重慶電影及其理論研究的持續關注點，黎光容《中國農村電影市場的被救之困與割舍之難》認為20 世紀80 年代的農村露天電影是中國電影發展的重要組成部分，當前作為農村電影主體的農村電影放映工程是作為農村公共文化服務不可缺少的部分而存在對于優化電影產業生態、營造良好的電影產業氛圍具有重要意義。農村電影市場具有發展潛力，它不僅是可供城市院線延伸拓展的二級市場空間，消化著從城市院線下線甚至根本沒機會上線的大部分影片，而且在培養潛在觀眾（包括即將進城的新生勞動力和農村中小學生）方面也發揮著十分重要的作用[5]。

在對于時下熱議的電影IP 改編創作上袁智忠、孫瑋《中國電影IP創作的文化倫理反思》從文化倫理和創作規律上對當下迎合主義的唯IP市場現象予以批判，創新和內容制勝下對本土傳統經典文化、經典文本的挖掘和影視本土文化建設是亟需妥善認真對待時代話題，本土的主流文化價值傳遞與多樣化、類型化的表述形式與美學范式更新是百年來中國電影復興之夢的責任擔當，新華語IP 電影必須注重對于本土文化的建設，注重西方原型文化的“在地化”建設[6]。

彭吉象《藝術學理論與影視美學治學心得》中指出影視美學研究跨學科、多學科整合研究視野的重要性，以及學術研究中在注重對新認知、新語境的接納同時也要關注對過去研究成果的重讀和反省，并強調審美心理學的感知、注意、聯想、情感、理解等形成的有機的審美心理動態結構素在電影研究中的重要性。而在“數字技術時代的影視創作與人才培養”中彭吉象指出當下的電影藝術不但可以紀錄現實，而且可以虛擬現實；不但可以復原現實，而且可以“創造”現實，數字技術時代的電影美學稱是“虛擬美學”。專業影視教育必須在教育理念、教育模式、教育方法適應時代的發展和社會的需要加強對學生專業性、綜合性、人文性、創造性的培養[7]。

記錄電影美學的特征作為近來重慶電影研究關注的重要內容也獲得了發展，在一系列研究中紀實美學與民族學結合下民族志紀錄片的分析成為重慶電影理論的研究點，王琦《略論民族志紀錄片與自我反射》認為在科技普及帶來的技術差異優勢消弭背景下，民族志紀錄片僅依靠單純的“他者介入”已經無法完成民族志的影像化記錄，民族志不僅要觀察更需要“自我”書寫，本民族成員在民族志的文化心理書寫把握方面具有無可替代的優勢，通過科學的路徑培養具有“自我反射”意識的民族志紀錄片創作者是逐步改變當下“他者介入”實現進行“自我反射”式深層文化思考的首要任務[8]。陳祺祺、上官子晗《殘酷之美——日記體紀錄片的時間美學》關注到了新興的參與式紀錄片的美學特點并認為參與式紀錄片出現了日記體特征，通過數字技術和網絡技術的實現手段能夠更自如的在參與式紀錄片中采用日記式的時間標簽構架起紀錄片的基本敘事結構，通過時間隱喻出創作的目的，以時間為最基本表現手法的紀錄片不僅是表明記錄真實性的重要道具，同時也讓記錄時間“由客觀的空間化派生出主觀的情感化[9]。

三、廣播電視媒介的產業化數字融合研究作為重慶本領域研究的重點關注，電視節目模式、媒介新融合、網絡通訊技術發展下的4K電視產業的發展成為新要點。

楊尚鴻、孫良斌《電視節目模式再認識：可版權性、可交易性及與類型的關系》強調了要在節目模式源頭創意的價值轉化和交易過程中，形成標準化節目制作秘訣和多層次價值產業鏈，國產電視節目模式創新不能脫離電視節目類型，不能忽視對節目類型組織結構和敘事體系的把握，要處理好類型化和創新性的關系，以減少節目模式創制過程中的同質化和惡性競爭[10]。殷俊、李月起《文化界面的傳媒形態整合之道——新聞出版與廣播電視產業融合的方式、障礙及對策》認為傳統媒體和新興媒體間的有效結合促進新聞出版與廣播電視產業的融合發展，通過文化體制改革將新聞出版和廣播電視融合為內核貫通、外延一致的統一新型主流媒體是國家傳媒文化產業發展的重要任務[11]。鄔建中《當前我國4K電視產業的發展策略研究》認為新媒體技術下以電視網、電信網、互聯網為主三網融合已在某種程度上發展為電視網、物聯網和移動互聯網的融合，在新融合主體為主的從內容提供向數據管理轉型中，電視產業發展必須以用戶體驗為指引，電視將作為一系列用戶體驗改革中的交互中心與集成體感附件的“新數據可視化”平臺[12]。

在新媒介及其特性研究上，夏光富、黃莎《論手機文化及其構成》認為從文化哲學的綜合視野看，手機文化是由手機物質文化、精神文化、行為文化和制度文化等層面聯結融合所構成的文化形態，提高手機用戶的思想文化素質和媒介素養，建立和完善手機文化生產、交換、傳播和消費的制度規范，才能推動手機文化良好發展[13]。余志為《論新媒介時代的“媒介控制”》認為新媒體的本質是互動和參與，媒介控制的關鍵不在事后處理而在于準確預見并做好規劃。從“被控制”到“控制”，轉機就在于人們關于媒介形式與內容爭議的消除，需要深刻理解“媒介即信息”中的媒介“語法”“形式”和“秩序”的現實內涵，它是啟動有效“媒介控制”的密碼[14]。賀艷《試析移動互聯網背景下新媒體劇的敘事變化與價值指向》認為，新媒體劇在敘事樣態上呈現出情節密度低、非線性敘事結構、扁平人物塑造、互文性敘事內容的全新敘事模式，同時其文化指向的碎片化、傳播姿態的平等性、都市性與現代化價值訴求都與傳統電視劇的特質不同，其長遠發展要注重文化品格的建設和敘事短板的彌補[15]。

四、促進國際開放視域下區域特色的關注與研究發展作為供給側改革研究促進下的重慶影視理論的增長空間。

重慶影視理論研究領域供給側改革研究促進下，從中國電影史、抗戰文化與電影研究、電視轉型及產業研究、農村電影產業研究、電視及動畫暴力美學研究、動畫民族風格研究方面取得了一系列研究成果，進一步拓展了重慶影視理論的研究廣度和深度，并且隨著戲劇影視理論研究隊伍在各院校的建設與發展，從文藝學、新聞傳播學、美學、教育學、電影學、設計學、管理學、經濟學等角度的進行的綜合研究越來越多，在未來重慶影視理論的研究成果也將更加綜合與豐富多彩。

在重慶影視理論研究隊伍建設及研究成果日漸豐富的同時，也應注意的是重慶作為“一帶一路”、長江經濟帶、西部大開發的關鍵省市，在國家長江上游地區經濟中心、金融中心、商貿物流中心、科技創新中心、航運中心的定位下，其作為長江上游具有特色文化的城市發展，尤其是作為符合電影中對城市想象與書寫的、符合當代多元文化語境下豐富影像表達的都市空間的城市發展與社會對于普遍性問題研究的關注點遠遠超過對本地域特色社會文化問題研究的不協調。因此，促進國際開放視域下區域特色的關注與研究發展作為未來重慶影視理論的增長空間顯得尤為重要。

五、結語

總體來看，在供給側改革背景下，文化精品要素作為優勢核心供給越來越具有突出地位，這對于重慶本土電影電視理論的研究提供了新的方向和思路，在新時期的重慶電影電視文化發展中，對于中國本土電影史、抗戰文化與電影的結合研究、電視產業轉型研究、農村電影產業研究、電視及動畫暴力美學研究、動畫民族風格研究等方面的思考將會更為深入和豐富，同時，從文藝學、新聞傳播學、美學、教育學、電影學、設計學、管理學、經濟學等角度間進行的跨領域綜合研究也將進一步拓展了重慶電影電視研究的廣度和深度。

注釋：

[1]虞吉《紀實性革命：抗戰時期中國電影的美學顯面與復調效應》，《文藝研究》2016 年第3期，第89-96頁。

[2]李永東《租界里的民國機制與左翼電影的邊界》，《文藝研究》2015年第4期，第103-112頁。

[3]曹怡平《中國電影管理制度創新的路徑與策略》，《文藝研究》2015年第1期，第69-107頁。

[4]曹怡平《中國電影產業“蝙蝠效應”的機遇、挑戰及趨勢》，《北京電影學院學報》2014年第6期，第19-23頁。

[5]黎光容《中國農村電影市場的被救之困與割舍之難》，《當代電影》2015年第10期，第186-189頁。

[6]袁智忠、孫瑋《中國電影IP創作的文化倫理反思》，《藝術百家》2016年第3期，第117-121頁。

[7]彭吉象《藝術學理論與影視美學治學心得——與青年學者共勉》，《民族藝術》2015年第2期，第5-9頁。

[8]王琦《略論民族志紀錄片與自我反射》，《現代傳播》2016年第8期，第107-109頁。

[9]陳祺祺、上官子晗《殘酷之美——日記體紀錄片的時間美學》，《當代電影》2015年第8期，第188-191頁。

[10]楊尚鴻、孫良斌《電視節目模式再認識：可版權性、可交易性及與類型的關系》，《中國電視》2015年第5期，第89-92頁。

[11]殷俊、李月起《文化界面的傳媒形態整合之道——新聞出版與廣播電視產業融合的方式、障礙及對策》，《編輯之友》2015年第1期，第22-24頁。

[12]鄔建中《當前我國4K電視產業的發展策略研究》，《現代傳播》2015年第5期，第5-10頁。

[13]夏光富、黃莎《論手機文化及其構成》，《編輯之友》2015年第5期，第70-74頁。

[14]余志為《論新媒介時代的“媒介控制”》，《編輯之友》2015年第9期，第52-55頁。

[15]賀艷《試析移動互聯網背景下新媒體劇的敘事變化與價值指向》，《中國電視》2015年第4期，第65-69頁。