《切爾諾貝利》：歷史劇的藝術(shù)性表達(dá)

■沈子元

2019 年6 月7 日，世界環(huán)境日全球主場(chǎng)活動(dòng)在中國(guó)杭州拉下了帷幕，會(huì)議探討的各項(xiàng)議程再次重申了自然環(huán)境對(duì)人類發(fā)展的重大影響，與此同時(shí)，一檔以歷史真實(shí)事件為背景的美劇《切爾諾貝利》在網(wǎng)絡(luò)熱播，引發(fā)了各國(guó)各界對(duì)核災(zāi)難遺留問(wèn)題的廣泛討論。自切爾諾貝利核事故發(fā)生以來(lái)，大量的影視、文學(xué)作品都有過(guò)對(duì)該事件的回溯，無(wú)論是Discovery探索頻道推出的紀(jì)錄片《搶救切爾諾貝利》，還是以此次事件為創(chuàng)作藍(lán)本的驚悚片《切爾諾貝利日記》，抑或是像《切爾諾貝利的悲鳴》這樣的暢銷書籍，都對(duì)這一事件進(jìn)行了詳細(xì)的表述并做出深刻的反思。美劇《切爾諾貝利》也正是參考了諸多類似的影片與書籍，將這一“世界級(jí)災(zāi)難”，通過(guò)故事化的敘事手法呈現(xiàn)在了大眾面前。

作為美國(guó)電視及網(wǎng)絡(luò)劇集的業(yè)界標(biāo)桿，HBO 廣播電視網(wǎng)在歷史劇的創(chuàng)作上有過(guò)多次嘗試，例如2005 年出品的《羅馬》以及2007 年出品的《都鐸王朝》都獲得了良好的觀眾反響。在還原時(shí)代背景前提下進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木帲恢笔荋BO廣播電視網(wǎng)的創(chuàng)作理念，但在面對(duì)災(zāi)難、事故這種沉重話題時(shí)，一昧采用夸張的表現(xiàn)手法或者濃墨重彩的藝術(shù)修飾，難免會(huì)引起事件親歷者的反感。所以，在保持嚴(yán)肅的影片基調(diào)的同時(shí)，確保整部劇集的戲劇張力，在戲說(shuō)與事件還原之間尋求一種平衡的狀態(tài)，成為導(dǎo)演不得不克服的問(wèn)題。不可否認(rèn)，美劇《切爾諾貝利》在兩者間的權(quán)衡處理得相對(duì)巧妙，從宏觀特殊時(shí)期的背景展現(xiàn)到微觀的人物塑造，每一個(gè)細(xì)節(jié)都透露著創(chuàng)作者對(duì)史實(shí)的尊重，與此同時(shí)，緊湊的情節(jié)和立體的人物塑造也為這部作品增加了看點(diǎn)。以下，本文將從四個(gè)方面展開(kāi)分析，探討導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中針對(duì)某些重要板塊上的拿捏與取舍。

一、對(duì)特殊時(shí)期的高度還原

對(duì)于一部紀(jì)錄片，真實(shí)性未必是唯一屬性，但必然是其本質(zhì)屬性。同理，基于真實(shí)事件改編的歷史劇集，事件的還原程度往往決定著作品的口碑。而關(guān)于影視作品中真實(shí)性的表達(dá)，最直觀的呈現(xiàn)方式就是對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的還原。美劇《切爾諾貝利》的拍攝地主要集中于立陶宛，也有對(duì)莫斯科、基輔等城市進(jìn)行取景。得益于立陶宛特殊的地理位置及歷史背景，導(dǎo)演在復(fù)原前蘇聯(lián)時(shí)期社會(huì)面貌的過(guò)程中找到了突破口，大面積的工廠及肅殺的廠區(qū)宿舍，甚至是橫幅上的標(biāo)語(yǔ)視作象征特殊時(shí)期的文化符號(hào)存在于影片當(dāng)中。當(dāng)然，這其中也囊括了西方世界對(duì)前蘇聯(lián)的刻板印象，如不茍言笑的官員，整齊劃一的著裝以及隨處可見(jiàn)的伏特加，都流露著創(chuàng)作者的主觀臆想，種種細(xì)節(jié)在影片播出后激發(fā)了俄羅斯觀眾的不滿情緒，遺憾的是，這種現(xiàn)象在西方影視作品中普遍存在，類比華人在好萊塢電影中的形象，同樣一直處于邊緣化的狀態(tài)，只不過(guò)我們一直在忍受著這種傲慢的情緒并對(duì)其逐漸漠視。不難看出，雖然西方導(dǎo)演容易陷入一種先入為主的思維怪圈，但瑕不掩瑜，《切爾諾貝利》在置景與道具設(shè)計(jì)上確有可圈可點(diǎn)之處。

回到影片，為了在視覺(jué)上營(yíng)造真實(shí)感，影片中的演員多半來(lái)自東歐國(guó)家，盡管采用的是英文對(duì)白，但是劇中的主要角色在造型上還是選擇貼近真實(shí)的人物的形象，觀眾能夠很容易地找到相對(duì)應(yīng)的歷史人物，這對(duì)于觀眾理解情節(jié)以及人物關(guān)系的梳理形成了幫助。再者，通過(guò)對(duì)比紀(jì)錄片《拯救切爾諾貝利》我們可以發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演用鏡頭還原了多處真實(shí)影像，例如普里皮亞季的群眾撤離，演員的站位以及車輛的調(diào)度和原始視頻素材保持了高度一致，核輻射帶來(lái)的緊張感伴隨著播音員的播報(bào)呼之欲出。值得一提的是，影片也并未完全擯棄史料的采用，事故發(fā)生時(shí)的真實(shí)報(bào)警畫面以及影片最終的片花恰好形成了首尾呼應(yīng)，真實(shí)地引入事件，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)帶出情緒，以留給觀眾更多思考的空間。

二、平民化與世俗化的人物塑造

《切爾諾貝利》的故事反映的是前蘇聯(lián)人民在國(guó)家危難關(guān)頭，不惜犧牲自我英勇對(duì)抗災(zāi)難的故事，是一段悲壯的民族歷史。從創(chuàng)作者的角度來(lái)說(shuō)，著重刻畫獨(dú)立的個(gè)體或以個(gè)人英雄主義的形式去表現(xiàn)顯然是不準(zhǔn)確的，因?yàn)檫@其中有太多的事跡和人物值得歌頌。《切爾諾貝利》應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)的是在特殊時(shí)期，不同階層的人們消除芥蒂，共同守衛(wèi)家園的英雄群像，這對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)是可以簡(jiǎn)單實(shí)現(xiàn)的，大量的解說(shuō)詞以及長(zhǎng)串的數(shù)據(jù)，以一種客觀的形式去陳述歷史，并最終把評(píng)判的權(quán)利返還給觀眾。反觀劇情片，塑造豐滿的人物形象、建立縝密邏輯的人物關(guān)系才是推動(dòng)情節(jié)關(guān)鍵點(diǎn)，對(duì)此，影片的創(chuàng)作者選取了三名不同身份性格迥異的人作為情節(jié)的串聯(lián)者，通過(guò)三人在搶救事件中做出的各種決定，引出更多的關(guān)鍵人物。可以說(shuō)這是“無(wú)主角敘事”的一種表達(dá)模式，它并非淡化角色在影片中的存在作用，而是強(qiáng)調(diào)了角色與角色之間內(nèi)在的聯(lián)系，恰當(dāng)?shù)娜宋镪P(guān)系設(shè)定能夠建構(gòu)人物間的邏輯聯(lián)系，或相似或?qū)Ρ取＿@些人物關(guān)系相互交織，當(dāng)對(duì)某人進(jìn)行描述的時(shí)候就一定會(huì)關(guān)聯(lián)到與這個(gè)人物有關(guān)系的其他主體，對(duì)于一個(gè)以再現(xiàn)真實(shí)事件為內(nèi)核的偽記錄片而言，借助人物關(guān)系去帶動(dòng)情節(jié)，是創(chuàng)作者與觀眾能夠互相接受的結(jié)果。

劇中的三位主角由政府官員、核能源專家與核能源研究所的研究人員組成，就角色定位而言，他們分別代表了政府、學(xué)界與普通民眾三種不同的立場(chǎng)。官僚與學(xué)者之間的對(duì)話，也勢(shì)必會(huì)引發(fā)“秀才遇到兵”的戲劇沖突。影片并沒(méi)有回避人物性格中的陰暗面，甚至在強(qiáng)權(quán)與良知之間主角經(jīng)常處于一個(gè)搖擺不定的狀態(tài)，但最終在關(guān)乎民族乃至人類命運(yùn)的前提下，各方面達(dá)成了和解。我們看到消防員與礦工義無(wú)反顧地奔赴前線，看到了士兵在面對(duì)必然犧牲做出的選擇，我們?yōu)檠芯繂T對(duì)待生命的執(zhí)著感到疑惑，也為官方態(tài)度的轉(zhuǎn)變而感到欣慰。在《切爾諾貝利》中，各個(gè)“小人物”的命運(yùn)交織成一張堅(jiān)韌的網(wǎng)，阻隔了近在咫尺的威脅。正如影片作者在結(jié)尾做的闡述一般，片中的官員與學(xué)者都參考了當(dāng)時(shí)的真實(shí)人物，而唯獨(dú)為民眾發(fā)聲的研究員是沒(méi)有歷史原型的，但她卻存在于影片的每個(gè)細(xì)節(jié)，她象征著正義、公理，象征著人性不滅的光輝。

三、敘事篇幅的適度控制

《切爾諾貝利》的網(wǎng)絡(luò)標(biāo)簽為歷史迷你劇（miniseries），迷你劇一詞源自國(guó)外，是指集數(shù)在十集左右的短篇作品，例如美國(guó)NetFlix 公司出品的《黑鏡》、BBC 公司的《神探夏洛克》都屬于迷你劇的范疇。受限于整體時(shí)長(zhǎng)的限制，迷你劇的節(jié)奏通常比較緊湊。

從題材的角度分析，《切爾諾貝利》需要在短時(shí)間內(nèi)傳遞大量信息，以確保觀眾時(shí)刻保持關(guān)注度及緊張感，對(duì)比同樣以災(zāi)難為故事背景的《末日孤艦》《迷失》等劇，《切爾諾貝利》沒(méi)有復(fù)雜的人物關(guān)系，沒(méi)有冗長(zhǎng)的對(duì)白，很多對(duì)事件有推動(dòng)力的角色也僅僅是曇花一現(xiàn)，觀眾無(wú)暇回味這些人物的形象，因?yàn)榫o湊的情節(jié)會(huì)把我們推向一個(gè)又一個(gè)難題，作者想傳達(dá)的或許是我們其實(shí)和主角一樣，在災(zāi)難面前并沒(méi)有過(guò)多的時(shí)間去感傷。此外，由于《切爾諾貝利》是根據(jù)真實(shí)事件改編而成，本著尊重歷史的態(tài)度，延展性的劇情往往會(huì)帶來(lái)反作用，所以導(dǎo)演需要完成的目標(biāo)便非常明確，即在有限的時(shí)間內(nèi)把故事說(shuō)清楚，整理出一條清晰的時(shí)間線以供觀眾參考，與之類似的還有英國(guó)獨(dú)立電視臺(tái)制作的《泰坦尼克號(hào)》，同樣具備故事原型，其篇幅甚至比《切爾諾貝利》更短。

從視聽(tīng)與制作的角度分析，劇集長(zhǎng)度決定了制片方需要花費(fèi)的成本，在擁有同樣投資的情況下，迷你劇的單集成本有具更高的寬容度，導(dǎo)演可以將制作成本花費(fèi)在演員的道具服裝和置景之上，以確保每一集的制作更加逼近“電影化”，這對(duì)于受眾的視覺(jué)感官而言是最直接的回饋方式。對(duì)于長(zhǎng)篇?jiǎng)〖瘉?lái)說(shuō)，故事的轉(zhuǎn)折、人物的內(nèi)在聯(lián)系是決定其傳播范圍的主要因素，反觀以高密度見(jiàn)長(zhǎng)的迷你劇，只有選擇更加“電影化”的表現(xiàn)方式才能維持受眾與劇集之間的粘合度。

四、對(duì)歷史問(wèn)題的開(kāi)放性思考

《切爾諾貝利》自播出以來(lái)，先后在豆瓣電影和IMDB 電影評(píng)分網(wǎng)站上獲得9 分及9.5 分的評(píng)價(jià)，除了制作精良以外，劇集所帶來(lái)的話題性更具有探討價(jià)值。一方面，影片始終圍繞“謊言的代價(jià)是什么”這一主題展開(kāi)追問(wèn)，創(chuàng)作者在劇情的設(shè)置上也花費(fèi)了部分篇幅去刻畫當(dāng)權(quán)者在面對(duì)事故時(shí)極力掩蓋的態(tài)度，這多少帶有編劇自我的主觀意識(shí)，例如對(duì)領(lǐng)導(dǎo)人戈?duì)柊蛦谭虻拿鑼懀粋€(gè)世故的極具城府的官僚形象躍然紙上，但根據(jù)紀(jì)錄片《拯救切爾諾貝利》對(duì)戈?duì)柊蛦谭虮救说牟稍L，我們還是能夠感受到他在關(guān)鍵問(wèn)題上的閃爍其詞，所以這一人物的設(shè)定也并非空穴來(lái)風(fēng)。整體而言，影片在處理涉及到政治敏感話題是點(diǎn)到為止的，作者還是將視角大多聚焦于更加普通的勞動(dòng)者，或是相對(duì)客觀的陳述了事件發(fā)生的始末，就對(duì)事件真相的討論空間而言，影片所預(yù)留的空間還是可觀的。另一方面，拋開(kāi)追尋事實(shí)真相不談，《切爾諾貝利》更大的意義在于，觀眾對(duì)影片的關(guān)注方向不僅僅局限于劇集本身，通過(guò)重溫這段歷史大家更愿意討論的是人類、核能源與自然環(huán)境之間的關(guān)系，當(dāng)切爾諾貝利事件重新回歸于大眾視野時(shí)，能夠?yàn)槲覀儙?lái)何種的警醒以及對(duì)未來(lái)避免重演悲劇時(shí)我們應(yīng)該采取怎樣的預(yù)防措施，這才是這部短劇真正的價(jià)值所在。

切爾諾貝利核事故距今已過(guò)去三十多年，事故帶來(lái)的人員傷亡至今仍沒(méi)有準(zhǔn)確的數(shù)字統(tǒng)計(jì)，比起那些由于核輻射而引發(fā)后遺癥的、仍飽受痛苦的人而言，追究事故的責(zé)任似乎已經(jīng)不再那么重要。現(xiàn)如今，人類對(duì)核能源的利用已經(jīng)取得更大的突破，事故發(fā)生地普里皮亞季也被開(kāi)發(fā)成了旅游景點(diǎn)供游客參觀，對(duì)于歷過(guò)災(zāi)難的人們來(lái)說(shuō)，選擇淡忘未嘗不是一種積極的態(tài)度，但對(duì)于那些為國(guó)家命運(yùn)而獻(xiàn)出生命的英雄們，我們應(yīng)當(dāng)去緬懷、去歌頌。